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发信人: whatsmore (罗思茂), 信区: Poem_ci
标  题: 诗词格律 第四章
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年05月29日21:24:42 星期二), 站内信件

第四章 詩詞的節奏及其語法特點
第一節 詩詞的節奏
詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和語法有密切關係的。因
此，我們把節奏問題放在這裏來講。
（一）詩詞的一般節奏
這裏所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩個音節（即兩
個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，則最後一個字單獨成為
一個節奏單位。具體說來，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的：第一、
第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節奏點上，所以需
要分明[1]。
意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括
復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式、所謂聲律單位
，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。因此，我們試把詩句按節奏來
分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。
例如：
西風——烈，長空——雁叫——霜晨——月。（毛澤東）
指點——江山，激揚——文字，糞土——當年——萬戶——侯。（毛澤東）
寧化——清流——歸化，路隘——林深——苔滑。（毛澤東）
天連——五嶺——銀鋤——落，地動——三河——鐵臂——搖。（毛澤東）
晴川——歷歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥）
別來——滄海——事，語罷——暮天——鐘。（李益）
應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較密切的，同時
，節奏點也是可以移動的。移動以後，就成為下面的另一種情況：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：
須——晴日。（毛澤東）
起——宏圖。（毛澤東）
雨後——復——斜陽。（毛澤東）
六億——神州——盡——舜堯。（毛澤東）
海月——低——雲旆，江霞——入——錦車。（錢起）
亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——纔能——沒——馬蹄。（白居易）
實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二三，七字句為
四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有
些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸
游《秋晚登城北門》：“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就衹
能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春·長沙》：“糞土當年萬戶侯”
，這個七字句如果要採用兩分法，就衹能分成二五（“糞土——當年萬戶侯”），而不
能分成四三；又如毛主席的《七律·贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句
也衹能分成二五（“風物——長宜放眼量”），而不能分成四三。還有更特殊的情況。
例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向白雲平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬
戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”
、“臨萬戶”、“隨平野”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作
狀語用，它們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《
旅夜書懷》“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語
法結構則應分為一四（“名——豈文章著，官——應老病休”），二者之間是有矛盾的
。
杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分成五二（“永
夜角聲悲——自語，中天月色好——誰看？”）。王維《山居》“鶴巢松樹徧，人訪蓽
門稀”，按語法結構應該分成四一（“鶴巢松樹——徧，人訪蓽門——稀”）。元稹《
遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一（“尋覓詩章——在
，思量歲月——驚”）。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。
在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候，矛盾的主要方面是語法結構。事實上，詩人們
也是這樣解決了矛盾的。
當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結構來遷就三字
尾。
節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區別開來，節奏
的問題也就看清楚了。
（二）詞的特殊節奏
詞譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，詞在節奏上
有它的特點，那就是那些非律句的節奏。
在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或按平仄說，都應該認為一字豆加四字句（參
看上文第三章第二節）。特別的後面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《
沁園春·長沙》：“看萬山紅徧，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席《
沁園春·雪》：“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，應該是
一三不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，“紅”字平而“
內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析
節奏的時候，對這一種句子應該分析成為“仄——平平——仄仄”，而於具體的詞句則
分析成為“看——萬山——紅徧”，“望——長城——內外。”這樣，節奏單位和語法
結構還是完全一致的。
毛主席《沁園春·長沙》後闋：“恰同學少年，風化正茂；書生意氣，揮斥方遒。”也
有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是平平仄仄，現在用了仄仄平平是變通。從“
恰同學少年”這個五字句來說，並不犯孤平，因為這是一字豆，加四字句，不能看成是
五字律句。
不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》
前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”後闋：“到中流擊水，浪遏飛舟。”《沁園春·雪
》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”後闋：“數風流人物，還看今朝。”其中的五字
句，無論按語法結構或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“擊”、“素”、
“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句
“倚危檣清絕”，後闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》：“念腰間箭，匣中劍，空
埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。
七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》：“更能消幾番風雨？”又如辛棄疾
《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下
六，或上四下七，這些都在上文談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。

在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句，在陸
游詞中是“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規
定這兩句的節奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁園春》後闋第二句，在陸
游詞中是“又豈料而今餘此身”，這個句型是上三下五，然後規定它的節奏是“仄仄仄
——平平仄仄平”。在這裏，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。
第二節 詩詞的語法特點
由於文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所
制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。這種語法
上的自由，不但不妨礙讀者的瞭解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。
關於詩詞的語法特點，這裏也不必詳細討論，衹揀重要的幾點談一談。
（一）不完全句
本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完全句則是經常
出現的。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以
有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指沒有謂語，或謂語不全的句子
。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的詞組，就算一句話。例如杜甫的《春
日憶李白》中兩聯：
清新庾開府，俊逸鮑參軍。
渭北春天樹，江東日暮雲。
若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白
的詩，清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李
白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來，這個意思
不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是多餘的了。
崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這裏有四層意思：“晴川歷
歷”是一個句子，“芳草萋萋”是一個句子，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成為句子。
但是，漢陽樹和晴川的關係，芳草和鸚鵡洲的關係，卻是表達出來了。因為晴川歷歷，
所以漢陽樹更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更加美麗了。
杜甫《月夜》：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”這裏也有四層意思：“雲鬟濕”是一個
句子形式，“玉臂寒”是一個句子形式，“香霧”和“清輝”則不成為句子形式。但是
，香霧和雲鬟的關係，清輝和玉臂的關係，卻是很清楚了。杜甫懷念妻子，想象她在鄜
州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，深夜還不睡覺，雲鬟為露水所侵，
已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。
有時候，表面上好像有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中
》：“嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”這不是兩個意思，而是四個意思。“雲”
並不是“披”的主語，“日”也不是“掛”的主語。嶺上積聚了晴雲，好像披上了絮帽
；樹頭初昇起了太陽，好像掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥·婁山關》：“西風烈
，長空雁叫霜晨月。”“月”並不是“叫”的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思
，這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。
有時候，副詞不一定要像在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春·長沙》裏說：
“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”“恰”字是副詞，後面沒有緊跟著
動詞。又如《菩薩蠻》（大柏地）裏說：“雨後復斜陽，關山陣陣蒼。”“復”字是副
詞，也沒有修飾動詞。
應當指出，所謂不完全句，衹是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成
不完全句。詩的語言本來就像一幅幅的畫面，很難機械地從語法結構上去理解它。這裏
衹想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。
（二）語序的變換
在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的
變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。
七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國
（神州）六億人民都是堯舜。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”，所以“六億”放在第
一二兩字，“神州”放在第三四兩字，“堯舜”說成“舜堯”。“堯”字放在句末，還
有押韻的原因。
《浣溪沙·1950年國慶觀劇》後闋第一句“一唱雄雞天下白”，是“雄雞一唱天下白”
的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二兩字，“雄雞”
放在第三四兩字。
《西江月·井岡山》後闋第一二兩句：“早已森嚴壁壘，更加衆志成城。”“壁壘森嚴
”和“衆志成城”都是成語，但是，由於第一句應該是“仄仄平平仄仄”，所以“森嚴
”放在第三四兩字，“壁壘”放在第五六兩字。
《浪淘沙·北戴河》最後兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”曹操《觀滄海》原詩
的句子是：“秋風蕭瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的規則，這兩句的平仄應該是“仄
仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“蕭瑟”放在第一二兩字，“秋風”放在第三四兩字
。
語序的變換，有時也不能單純瞭解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加
詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳
皇枝”，有人認為就是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳皇棲老碧梧枝”。那是不對的。“香稻”
、“碧梧”放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧梧，如果把“鸚鵡”“鳳皇”挪到前
面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第
一首）“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入脣”，上句“經眼”二字好像是多餘的，下句
“傷多”（感傷很多）似應放在“莫厭”的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失
調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂詩詞的藝術
了。
（三）對仗上的語法問題
詩詞的對仗，出句和對句常常的同一句型的。例如：
王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。”主語是名詞前面加上動詞定語，動
詞是單音詞，賓語是名詞前面加上專名定語。
毛主席《送瘟神》：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。”主語是顏色修飾的名詞，
“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞“翻”和“化”，動
詞後面有補語“作浪”和“為橋”。
語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意
到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是衹要求字面相對，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，“
八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。
韓愈《精衛填海》：“口銜山石細，心望海波平。”“細”字是修飾語後置，“山石細
”等於“細山石”；對句則是一個遞繫句：“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過
來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。
毛主席的七律《贈柳亞子先生》：“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”“太盛”是
連上讀的，它是“牢騷”的謂語；“長宜”是連下讀的，它是“放眼量”的狀語。“腸
斷”連念，是“防”的賓語；“放眼”連念，是“量”的狀語，二者的語法結構也不相
同。
由上面一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從於思想內
容，對仗的句型也不能例外。
（四）煉句
煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句；把一個句子煉好了，全
詩為之生色不少。
煉句，常常也就是煉字。就一般說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為“
謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。
著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句：“鳥宿池邊樹，
僧敲月下門。”他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不
知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“
敲”字，也正是謂語的中心詞。
謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子
來證明。
李白《塞下曲》第一首：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉
得很好。鼓是進軍的信號，所以衹有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”
、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為衹有“抱”字纔能顯示出枕戈待旦的緊張情況。
杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。
它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在
由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語衹能使詩人濺淚驚心罷了。
毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句：“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。”“鎖”字是煉
字。一個“鎖”字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象
。假使換成“夾大江”之類，那就味同嚼蠟了。
毛主席《清平樂·六盤山》後闋第一二兩句：“六盤山上高峯，紅旗漫捲西風。”“捲
”字是煉字。用“捲”字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。

毛主席《沁園春·雪》第八九兩句：“山舞銀蛇，原馳蠟象。”“舞”和“馳”是煉字
。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，現在說成“山舞銀蛇，原馳蠟象
”，靜態變為動態，就變成了詩的語言。“舞”和“馳”放到蛇和象的前面去，就使生
動的形象更加突出。
毛主席的七律《長征》第三四兩句：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。”“騰”和
“走”是煉字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動，說
成“騰細浪”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰
當的比喻描畫得十分傳神。
形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。杜甫《恨別》第三四兩句：
“草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。”“老”字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義
的情感出發，慨嘆國亂未平，家人分散，自己垂老滯留錦江邊上。這裏衹用一個“老”
字就充分表達了這種濃厚的情感。
毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句：“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶
侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如，這是蔑視
階級敵人的革命氣概。“糞土”二字不但用得恰當，而且用得簡煉。
形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀臘》第三四兩句：“草枯鷹眼
疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、“盡”、“輕”，
都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以後
，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快”（疾），“快”比“清楚”
更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更
形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉
及句型的比較等等，也都關係到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是
詩人們在創作實踐中經常接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應
該從語法角度去瞭解舊體詩詞，然後我們的瞭解纔是全面的。
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[1] 這兩句口訣之所以不完全正確，是由於其他聲律的原因，已見上文。
[2] 這是一個拗句，這裏不詳細討論。
　 
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