Poetry 版 (精华区)

我们的时代，我们的生活……──欧阳江河论
敬文东
----------------------------------------------------------------------------
----
1
1984年，写出长诗《悬棺》的欧阳江河，作为诗人的地位已开始确立， 尽管这首被戏称
为“现代大赋”的长诗，在欧阳江河诗歌系谱中的重要性已日趋些微。随着对诗歌本身
和时代血脉的深入体认，欧阳江河的诗歌达到了锋芒毕露的程度，以致于被孙文波称作
是那种“拓展了诗歌写作的形式方法，但他占有这种形式方法，只让人阅读和接受，却
拒绝追随”的重要诗人。 孙文波准确地点明了欧阳江河诗歌的重要特征，并把他的成功
定义为修辞的胜利。孙文波是对的：欧阳江河找到了能使自己的诗歌写作，成为一个统
一整体的关键词，这恰恰发生在《悬棺》之后较为久远的时间段里。
歌德曾经写道：“当你还没有懂得  这：变与死  你就只不过是 &#6
1487; 黑暗大地上模糊不清的过客。”事情的另一面是，一个成熟的诗人，在面对抒写
对象采取“变与死”态度的同时，得有一个一以惯之的常居之物。自古希腊人提出“万
物皆流，无物常驻”后，没有哪一个时代，像今天这般对这句话的脾胃：一切都处于快
速的变与死中，我们面对更多的是正在消失的东西，一切都是不确定的、不可靠的。在
这种情况下，找到一个既在“变与死”，又能常动而恒居的东西就是关键了。这中间的
诀窍仅仅在于，要在这个急剧变更的时代里，找到自己的立足点，尽管那个点很可能只
是些漂浮的岛屿。
欧阳江河曾经说过，诗人只是虚拟的，他面对的仅仅是纸张和笔。这等于是说，漂动的
立足点最终只能由语言来承担、完成。“记住：我们是一群由词语造成的亡灵”，欧阳
江河说。这个漂浮的立足点，将直接转化为王家新精当地说出的诗人“个人诗学词典”
中，一个个关键词。关键词必须同时符合两个特征：它是发散式的、可扩张的、可被分
有的，由它能相应地引出一大批相关词，当然，这批相关词分有了关键词的本有特征；
这个词本身必须要有统摄一大批相关词的能力。关键词的出现，它在如何的变与死（表
征是：分有了关键词的本有特征的那批相关词），又在如何地保持恒常（即统摄能力）
，并不是由诗人单方面决定的，在通常情况下，取决于诗人面对的时代──它是时代和
诗人互动、互否的双向结果。诗意的说法在这里：这个词早已存在了，是它主动扑在了
某一个诗人身上。是的，是某一个，而不是随便哪一个。
2
欧阳江河个人诗学词典的关键词之一是火。 火在欧阳江河诗歌中出现频率之高，的确令
人咋舌。在江河的心目中，或许完全是无意识的，把火与世界的创生本源联系在一起了
：关键词在“变与死”中又保持了恒居的品格，与人们通常所理解的本源的意思，有相
通、接近处。中国古代曾有这样的说法：“燧人上观辰星（即‘心宿’星），下察五木
以为火也，” 由此把心宿星命名为“大火”，从此开始了“火纪时焉”的历法时期。 
中国先民以火命名历法、计算时日，的确有着意味深长的性质；众所周知，历法在中国
历史上的重要性，几乎是无与伦比的，它往往和人的命运、种族的命运、王朝的命运相
联系（想想“黄道吉日”的说法，或许就知道个中大义了）。这多少透露出火可以创生
世界的些微信息。即使到了北宋，画家米芾还有“火宋米芾”的私人印章，并就此议论
道：“正人端士，名字皆正。至于所纪岁时，亦莫不正。前有水宋，故有火宋别之。”
 火也因此具有了伦理学上的特征。
而对火创生世界说得最清楚的，莫过于爱菲索（Ephesos）人赫拉克利特了。“这个世界
……它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，它在一定的分寸上燃烧，在一定的分
寸上熄灭。”赫拉克利特说，“一切转化为火，火又转化为一切。” 连时间距我们已经
很近的马克思·舍勒，在《同情的性质和形成》中也惊奇地说：“一切事物只是火焰的
界限，事物的存在全靠火焰。”但欧阳江河并没有在火的创生层面上倾注过多的热情，
不过，指出这一点还是很有意思的：就是这种若隐若现的热情，使关键词（火）拥有了
相当大的统摄作用。顺便插一句，从钟鸣和西川的有关描述中，我们会发现，欧阳江河
其实一点也不缺乏形而上学的头脑。 作为一个诗人，它的比重也许还算是太多了。
组成欧阳江河诗歌文本的众多词汇，大都分有了火的这种本有特征。我们能在他的诗歌
书写中，轻易发现两组相反相成的语词，其中的一组是：光（芒）、灯、美（人）、爱
（情）、丰收、透明、燃（焚）烧、空中、高处、天堂、乌托邦……。这组在音势上逐
渐升级的语词，展现的多是火的肯定性部分（即光明部分），它是对美、善、真理、幸
福、欢乐，一句话，是对轻柔、易碎、入口化渣的那部分美好事物与人性的认同（说赞
美很可能是言重了一些），也是对与之相反的坚硬部分的拒斥。在《哈姆雷特》里，欧
阳江河写道：
他（哈姆雷特──引者）来到舞台当中，灯光一齐亮了。
他内心的黑暗对我们始终是一个谜。
……
光迫使他为自己的孤立辩护
尤其是那种受到器官催促的美。
　　“灯光”、“美”在这里以肯定性的面孔出现，它拒斥的是黑暗，尽管黑暗仅仅是
一个谜；也以肯定的语气说出了孤立的合法性：在众多的事物及其品质当中，美、灯光
总是孤立的。有关这一点，马克思·缪勒在《宗教起源和发展中》里讲得非常清楚：“
关于火有那么多事情可讲！”而第一件可讲的事情就是：“火是两块木片之子”。马克
思·缪勒大约忘记了说，它也仅仅是、最多只能是两块。在《草莓》里，欧阳江河诡异
的、然而也是相当准确地道出了一个堪称真理的“命题”：“两个人的孤独只是孤独的
一半。”假如这是真实的，那么，这样的公式只能限于“2”，不可能无限推广到3、4、
5直到n。家斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）曾经指出，爱情仅是一种可以传递的火
，火仅是一种使人惊讶的爱情。还有一种类似于传说和神话的说法是，火藏在女人的阴
道里，男人想要取得火种，必得和女人做爱。这或许是关于火与爱情搭界的最具诗意的
描述了。正是两个人的爱情，互相用秘密的、除两人以外谁也不允许知道的方式传递着
火种，使孤独减少到它的极限──“一半”。这是一种既拒斥孤独，又为孤独辩护的特
殊方法。它是欧阳江河诡诈诗风的典型表达。作为火的辉煌物证，在江河的诗歌谱系中
，那就是玻璃以及玻璃身上所分有的火的肯定性部分：
火焰的呼吸，火焰的心脏。
所谓玻璃就是水在活里改变态度，
就是两种精神相遇，
两次毁灭进入同一次永生。
（欧阳江河《玻璃工厂》）
　　布莱德·维热奈尔在《论火与盐》中，记载了一则埃及传说：埃及人把火看成是一
头迷人的、贪得无厌的动物，它吞食一切，当它拼命吃饱以后，再也没有什么东西可以
喂饱肚子时，就把自己吞下，因为火要发热，要运动，就不可能不要食物和空气。火在
吞下自己时会继续存在下去，这就如同玻璃，两次毁灭得到一次交叉点上的永生。欧阳
江河在这里，无意间将火的肯定性部分发挥到了极致：永生。这是对精神的高度首肯。
可它仅仅是对精神的首肯吗？
有了火，你就不能说一无所有。假如说爱、丰收、美、灯、光、白天、早晨……这些词
汇，还处于互相平行的地位，它们在层次、程度、成色上并无高下，那么，这一切肯定
性词汇汇聚起来，就是想寻找到处于“高处”的“乌托邦”，让“永生”成为可被呵护
的、稳定的和安全的。但是，我们又能“到哪里去打听关于乌托邦的  神秘消
息”呢？（欧阳江河《咖啡馆》）欧阳江河在雄辩地谈论爱情、美 、灯光……等等准备
性词汇时，之所以能做到雄辩，仅仅是因为这些词汇还未能触及到我们时代最致命的问
题。这个时代最致命的问题在哪里？对此，欧阳江河自有说法：“货币如楼梯……知识
在底层”，“交易变得昂贵， 以此酬答小人物的一生。增长的纸， 
虚幻的高度，将财富和统辖  限写在晕眩的中心。”（欧阳江河《咖啡馆》）
在这种情况下，谈论“支撑一个正在崩溃的信仰世界谈何容易”。（同上）很显然，Ｔ
.Ｓ.爱略特描述过的空心人，再一次大面积的、像流行感冒一样地涌现。
所以，在谈论乌托邦时，欧阳江河就不那么雄辩了，而是小心翼翼，生怕出错以引起众
多空心人的咳嗽。乌托邦是不可能达到的，也许它真的不适合我们这个时代？是啊，这
是一个快餐馆、咖啡馆、纸币、硬币和市场经济的时代，一切都需要以货币来定义和丈
量，不被如此丈量的东西，只能是聊斋中的画皮或桃花源里的芦苇。欧阳江河比许多人
更清楚这一点：“幽暗的火，几乎不是火”（欧阳江河《冷血的冬天》）；而且“将有
难眠之夜从你耳中夺去那微弱的  传递到命名的火炬”（《秋天》）；尽管“
他（乌托邦──引者）说过的话被我们一再重复  他公开的器官被我们一再借
用”，尽管“他不来，女子三千终生不孕。 像隔壁的房子无人居住。”（《我
们：〈乌托邦〉第一章》）但我们仍然不需要乌托邦，也永远不可能有乌托邦了……。
有了火，你就不能说一无所有，但有了火，你也不能说家财万贯、富可敌国。因此，我
们时代赋予火的肯定性词汇的最后权利，就只是拒绝和坚持了：
并无必要囤积，并无必要
丰收。那些被风吹落的果子
那些阳光燃红的鱼群，撞在头上的
众鸟，足够我们一生。
（欧阳江河《拒绝》）
事物坚持了最初的泪水，
就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。
以黑暗的方式收回光芒，然后奉献。 　　　　（欧阳江河《玻璃工厂》）
“丰收”、“阳光”、“烧红”……等等肯定性的词汇，被并置在互相的对抗之中，阳
光与黑暗也被并置在一起，而且还必须通过黑暗迎取光芒：丰收从反面进入肯定，就更
把要否定的东西给拒斥了；同样，在并不能完全拒绝时，以敌人为打击敌人的武器，就
是唯一的、最后的路数了。为我的论述作证的是，许多年过去了，欧阳江河仍然未能写
出《乌托邦》的第二章，却写出了类似于《咖啡馆》、《计划经济时期的爱情》的一大
堆作品，这难道不值得深思吗？
3
　　家斯东·巴什拉说，火是一位守护神，又是一位令人望而生畏的神，它既好又坏，
它能够自我否定，因此，火是一种普遍解释的原则。 火的否定性从一开始，就注入了欧
阳江河诗歌的骨髓中，主要表征之一就是有一组代表关键词的否定性部分的词汇：黑暗
、夜晚、死亡……。这种被一个关键词统摄起来的既肯定又否定的现象，被钟鸣机智地
称作“一种对偶式拓展的音势”。 巴什拉是对的。他说，火是一种普遍解释的原则。普
遍解释的原则来源于时代与诗人的双向互动、互否、互相认证，甚至搏斗。关键词否定
性部分的生成，是基于乌托邦为参照而出现的：在本时代，乌托邦既被人们迫切需要，
又被人们争相遗弃，转而追逐世俗的、势利的、实惠的凡俗人生。这样一个时代是被彻
底否弃的，因为它不符合（？）诗人的内心需要。也许诺伐利在《塞易斯的门徒们》里
的表述，能让欧阳江河点头称是：“外面只不过是燃烧存在的残余物。”因为欧阳江河
自己就说过：“一个车站像高处滚动的石头落到脚下  我已无力把你的座位推
回到空中。 ”（《早晨醒来》）是“无力”，而不是不想回到“空中”，回到火的肯定
性中。
“一群食客提着鸟笼似的家庭沿街走来，／餐馆孤悬在与口语平行的高度上”，而在餐
馆之内，“食客成群，围住性别可疑的主妇，，／　裙子像火焰回旋”（欧阳江河《快
餐馆》）。火的否定性的出现已无可置疑，“像”火焰而并不是火焰，这等于是说，时
代本身已将火的肯定性抛弃殆尽了。是的，诉说乌托邦需要一种特殊的语言，它不能使
用口语。时代已经给火的肯定性输入了另外的内容。值得注意的是，欧阳江河仅仅依靠
一个修辞性的说法，就道明了这一点；他之所以能够这样，大大半是关键词的统摄能力
所致。在一个被本雅明称作复制的时代里，“纸是耳光！词是铅弹！光线是绞索！”（
欧阳江河《阅览室》）并且“光亮即遗忘。”（欧阳江河《遗忘》）火在口语的运作下
，终于露出了它的狰狞面孔，它那可以毁灭一切的“普遍解释的原则”，后果之一是：
“上班时你混在人群中去见顶头上司，这表明，／　日出是一种集体影象。”（欧阳江
河《关于市场经济的虚构笔记》）
黑暗是可怕的。外部的黑暗可怕，内心的黑暗更为可怕。当外部的黑暗已不成问题，内
心的黑暗却在暗中准备着并早已成为问题。除了人本性上的黑暗外，艰难的时代生活给
人性本有的黑暗再一次添砖加瓦，就是最值得考虑的了。“水的心脏泼向火的眸子／它
为上天的疯狂流遍泪水／并为光亮塑造可敲打的黑暗。”（欧阳江河《最刺骨的火焰是
海水》）黑暗是为光亮准备的！光亮作为火的肯定性，始终不是黑暗的对手。说得最明
白的话在这里：
我曾经是光的沉溺者，星象的透露者
憎恨黑暗怒斥黑暗，但是现在
让我在黑暗中独自待上片刻
（欧阳江河《让我在黑暗中独自待上片刻》）
　　黑暗是无法战胜的，尤其是内心的黑暗。米兰·昆德拉说，如果人能掌握从遥远的
地方控制他人生命的工具，人类在五秒钟之内就会全部完蛋（昆德拉《为了告别的聚会
》）。这是不是事实呢？就只有我们的内心才能回答了。“是否穿过广场之前必须穿过
内心的黑暗？／现在黑暗中最黑的的两个世界合为一体……”（欧阳江河《傍晚穿过广
场》）内心的黑暗和时代的黑暗，从来都是同盟军，这决定了，穿过内心的黑暗肯定不
能见到光明，从火的否定性走出，也无法通达它的肯定性。这是一束无法回逆的光线。

欧阳江河抓住了一个平庸时代的症结。他把黑暗的来源定义为时代深处本有的黑暗实质
，与人性内部的黑暗基调的合和。有一个明显的例子还可以说明这一点，被我们一向大
声赞美的劳动，也被这厮说成：“整个玻璃工厂是一个巨大的眼珠／劳动是其中最黑的
部分。”（《玻璃工厂》）而玻璃，曾经是欧阳江河作为火的肯定性的辉煌物证来加以
陈述的。如果不了解这一点，我们就不能了解“最黑”的真实意思，也无法理解否定性
的真实涵义。
死亡是当代诗学急待解决的一个难题。伊壁鸠鲁有一句名言：“最可怕的灾难──死─
─和我们毫不相干。因为只要我们在，死就不在；只要死在，我们就不在。”这是两千
年前典型的洋阿Q口吻。庄子也曾用这种口吻说过：“死，无君于上，无臣于下；亦无四
时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。” 他们的言论开启了死亡不可言
说的先河。问题的另一面是，仍然有那么多人在有鼻子有眼地论涉死亡。生活在公元50
0年前的A·冯·克罗拉（A.Von.Kroton）医师就说过：“人之所以消亡，是因为他不能
将开端与终结合而为一。”死亡在通常意义上，就是向一个不可预期的、不可知的恶时
辰扑去。欧阳江河反复陈述死亡与时代本有特征有着密切的联系，恰恰道明了，火的否
定性的最高形式就是死亡。和克罗拉相似，在江河的诗歌谱系里，死亡是必须要得到陈
述的。他曾经指出，亡灵是无法命名的集体现象，亡灵没有国籍和电话号码。但亡灵自
有其时代性：它首先根植于诗人面对的合法时代。而死亡的过门和预科部则是饥饿。
在一个吃厌了山珍海味、向往“红米饭，南瓜汤”的年代，发现饥饿确实存在着，这是
意味深长的。《快餐馆》说的就是这个意思。这的确是一个饥饿的快餐式的时代；饥饿
的人，最终是指向假设的人和不存在的人，在我们的时代原来是可能的、现实的。不存
在的人究竟是什么呢？它注定和死亡相恒等吗？在一首悼念庞德的诗作里，欧阳江河模
拟了老庞德的口气：“我死了，你们还活着，”“我祝福过的每一个苹果，／都长成秋
天，结出更多的苹果和饥饿。”（《公开的独白》）食物本身就包含着饥饿的品性。饥
饿与口粮一起挽手进入了我们的生存空间，它是一个无法拒绝的、不能被扫地出门的、
被“抓将起来甩将出去”的客人，出于这样的原因，它成了我们真正的主人。
死亡是真实存在的，它和我们相关，伊壁鸠鲁的名言被充分证明是诡辩，庄子的话不过
是在自欺欺人。只不过，在江河这里，它是指虽生犹死的那种“死”。这种死唯一的参
照是超越尘世凡俗人生的乌托邦──火的否定性的最高形式，要以它的肯定性的最高形
式来定义。生活给了人活下去的形式，但生活也可能是一种死亡的形式。这就是庄子说
的：谁如果能把空无当作自己的脑袋，把活着看作是自己的脊梁，将死亡看作本人的小
屁股，谁就是我老庄的朋友。 在一顿不涉及乌托邦、不涉及信仰，仅仅涉及空心菜、卷
心菜、生啤酒、香肠和饥饿的晚餐后，一根手工磨成的象牙牙签在稀疏的牙齿之间，在
食物的日食深处漫不经心地搅动，在这时，让人惊诧的画面出现了：“晚间新闻在深夜
又重播了一遍，／其中有一则讣告：死者在第二次死去。”“我已替亡灵付帐。／不会
再有早晨了，也不会再有／夜晚。”（欧阳江河《晚餐》）究竟谁是亡灵？是死去的人
还是我们？欧阳江河在一篇精彩的文章中说，我们是一群由词语造成的亡灵。是的，是
我们这些活着的、在一千元一桌的餐桌旁，狼吞虎咽却又忍受着饥饿的人才是亡灵。在
一家歌剧院内，仅存的几个活人“听到了天使的合唱队”，而“我”却听到了歌剧──
那关于天使合唱队的歌剧──本身的死亡（欧阳江河《歌剧》）。很显然，天使仅仅是
一个并不存在的活人，而大多数人不过是和“我”一样，只听到了（？）自己死亡的脚
步声。在此，“我”是可以由“我们”来置换的。“我”就是“我们”：精神上的极端
饥饿是和死亡密切相关的。
据说，罗马国家博物馆悬挂着一副古老的图案，画中是一个正在死去的人（daying man
），三分之二的面积则为GNOTHISANTON（认识你自己）所占据。memento mori（记住：
你将死去），特拉普修道院后来作为问候语的这个可怕的警戒，终于演化为古老的告戒
：认识你自己。“记住：你将死去”和“认识你自己”是同一个意思。在现时代，在仅
仅维持着最后一口气的火炬的照耀下，人们在咖啡馆、在电梯、在国际航班、在傍晚的
广场，仅仅为生存苟延残喘，对正在到来的死亡和已经完成的死亡──这都和我们有关
──熟视无睹，毫无兴趣。难怪伟大的卡夫卡才会激动地说：“认识你自己，并不意味
着：观察你自己。观察你自己是蛇的语言。其含义是：使你自己成为你的行为的主人。
但其实你现在已经是了，已经是你的行为的主人。于是这句话便意味着：曲解你自己！
摧毁你自己！这是某种恶──只有当人们把腰弯得很低时，才能听见它的善，是这么说
的：‘为了还你本来面目’”。 “记住：你将死去”和“认识你自己”，诚如卡夫卡所
言，在今天或许是永不可能的另一种乌托邦了。
记录我们时代面临的最大问题的地方莫过于图书馆，那里充斥着所有对庸俗生活的记录
并且不乏赞美之辞。可是，又有几个人真正看懂了图书馆中的记录，又会有几个人置身
其中读那本关于死亡的书呢？而火的否定性，时代给予这个词的最高否定形式却存于其
中，因为那是──
一本沙之书，亡灵之书，众书之书
一本所有的书在其中被取消的书。
（欧阳江河《阅览室》）
4
关键词既具否定性又具肯定性的双重特征，并不是先后到达欧阳江河身上的。米哈伊尔
·巴赫金在《马克思主义与语言哲学》中精辟地说过：“心理经验是有机体和外部环境
之间接触的符号表达……是意义使一个词成为另一个词；使一个经验成其为一个经验的
还是词的意义。”这等于是说，词和它的意义的产生，只存在于诗人与外部环境的双向
运动上；每一个词都是一个小小的竞技场，它自身就有着相反相成、互相辩诘的一面。
因此，火的肯定性和它的否定性从一开始就联为一体：在它的肯定性到达诗歌书写的同
时，否定性也无可挽回地到达了诗歌文本。火的存在有赖于非火。
就是这样，欧阳江河的诗歌书写始终处于互相辩驳、诘问和对抗的驳杂局面之中。在被
称作杰作的《傍晚穿过广场》里，欧阳江河的驳杂达到了令人咋舌的高度：
如果我能用劈开两半的神秘黑夜
去解释一个双脚踏在大地上的明媚早晨─
如果我能沿着洒满晨曦的台阶
登是虚无之颠的巨人的肩膀，
不是为了升起，而是为了陨落──
如果黄金镶刻的铭文不是为了被传颂
而是为了被抹去、被遗忘、被践踏──
黑夜与早晨，虚无与明媚，传颂与遗忘，升起（那是日出的方式，火的肯定性）与陨落
（那是日落的方式，黑暗的方向）……等等否定性的词汇和肯定性的词汇，被暴力式的
并置在一起，用的句式是虚拟的、选择性的，但在骨子里却毫不怀疑真正的时代事实会
是什么。这首以广场为主人公的长诗，空前地赋予了广场本身以特定的、互否的、与关
键词的二重性相等同的意义：“一个无人站立的地方不是广场，”同时，“一个无人倒
下的地方也不是”。广场就是另外一场大火：它既表针死，也代表永生。火的二重性被
特定的广场借鉴、复制并据为己有。关键词互相诘问、辩难的二重性，推动着诗歌的多
义性，现实人生在这种看似复杂的多义性中，展示出它特定的、动摇的意念来。曾经被
欧阳江河反复咏叹的爱、美、幸福、丰收、乌托邦……，再也不可能成为单一的肯定性
，它们都不同程度地被否定性所感染、所废弃；而另一面，它们自身也在挣扎、在辩解
，以致于终不会被彻底消灭：对于肖邦，你“可以只弹经过句，像一次远行穿过月亮，
／只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，／或阳光中偶然被想起的一小块黑暗”（欧阳江河《
一夜肖邦》）──阳光必然以黑暗为参照，肯定与否定一起被送到；“消失是幸福的：
美丽的面孔，／一闪就过去了”（欧阳江河《交谈》）──美的消失，就是肯定中的否
定；“蜡烛的微光独自攀登／那样一种高度显然不适合你……／幸福弯腰才能听到”（
欧阳江河《我们的睡眠，我们的饥饿》）──“高度”是达不到的，攀登的烛火让人向
往，但那里很可能根本就没有幸福存在；“肉体之爱是一个叙述中套叙述的重复过程。
／重复：措辞的乌托邦”（欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》）；“爱抚或操劳推
迟到午后，这世俗的／冒充的美学”（欧阳江河《快餐馆》）；“回家时搭乘一辆双轮
马车是多么浪漫／但也许搭计程车更为方便，其速度／符合我们对死亡的看法”（欧阳
江河《另一个夏天》）……
够了！不用再列举这些在程度上逐级递增的例证了！欧阳江河是那种一开始就视汤清水
白的单纯诗意为敌人的写作者。他诗歌书写的复杂性来自于关键词的二重性；关键词的
二重性又来自于时代的本有特征。欧阳江河诗歌的复杂性是适合这个芜杂、让人理不清
头绪而又各执一端的时代的特性的。有人称欧阳江河的写作是一种对称式写作，我的看
法是，对称式写作照样得之于关键词的二重性：肯定性和否定性各执一端，分别占据对
自己有利的哨所，拼力想将对方拉向自己一边。钟鸣为这种对称性的不平衡找到了一个
解释， 但我的看法是：不平衡的造成归根结底来源于关键词二重性本身的不平衡。“你
首先是灰烬，／然后依然是灰烬。”（欧阳江河《风筝火鸟》）有着否定性质的现实，
在我们这个时代里，始终比肯定性质的东西要多得多。时代和生活的杂乱无章，否定性
事物和肯定性事物的纠缠一团难以分辨，这是一方面；值得否弃的东西比值得肯定的东
西存在着更大的波及面，这又是最主要的一方面。要命的是，肯定性的获得，并不能依
靠对否定性事物的否弃来达成。欧阳江河同意，否定了黑暗、夜晚和死亡，美、幸福、
光明和乌托邦并不会到来；更何况它们是否定得了的吗？这就不是欧阳江河敢一口咬定
的了……。是否定性事物力量的过于强大，在关键词中导致了二重性本身的不平衡、不
稳定。
5
我们或许可以这样来描述九十年代汉语诗歌的主要特征：和热热闹闹的八十年代比起来
，它已从对过去的记忆和对未来的渴望、幻想，转化为对今天、对现在的重视；由较为
纯粹的抒情转为成分浓厚的叙述或陈述。通过这一转换，九十年代汉语诗人有可能把更
多的精力，放在对凡庸日常生活的处理上。生活──毫无诗意的、包纳了吃、喝、拉、
撒、睡在内的凡俗生活，始终是九十年代汉语诗人写作中的秘密；它把诗人曾经高远的
飞翔愿望强行拉回到了地面，让他们老老实实、脚踏实地、心平气和地面对它，并要求
他们对它表态：有条件地拣起或放弃，承认或拒绝。
同样的情况也发生在欧阳江河的诗歌书写中。他曾经精辟地指出过，八十年代的诗人关
注的是“有或无”这样的本体论问题，随着一代诗人的成熟──是时间和生活教训了他
们──九十年代的诗人更关注的是“轻或重”、“多或少”这样表示数量和程度的问题
。对过去的追忆，对未来的渴望，隐含着现在是不合理的、是丑陋的潜台词，它更深的
含义在于：合理的、完美的东西（即各种意义上的乌托邦，也就是关键词的肯定部分）
只会出现在过去（比如被认为是天真无邪的童年）或者将诞生于未来（比如上帝之国总
有出现的一天）。过去和未来是有，现在则是一个巨大的无（海德格尔：究竟为什么在
者在而无倒反而不在？）。
九十年代的诗人意识到了，有或无其实只是一个虚拟的问题，过去的已经过去，而未来
还正在到来的某处，它们都是不可把握的。对于一个深入到生活之秘中去的诗人，“现
在”是绝对不可放弃的，它是注定被包围其间的诗人必须要承受的事物。不过，这个说
法的本意，并不是要否认过去和未来对诗人们不发生影响，而是说，它们如何被诗人们
转换成今天、它们是否可能并且在怎样被转化为现在。
在欧阳江河那里，这样的转换大大半来自于关键词本有的二重性的交互作用：火的肯定
性部分始终是对美好事物、人生或理想境界的追逐，它有可能既是回忆的（比如欧阳江
河《最后的幻像》），又是向往的，这种肯定性直接导致的是抒情成分的相对浓郁；火
的否定性部分始终是对现实人生、凡庸生活的陈述，它有可能既持相对认可的态度（比
如《国际航班》），也持否定的态度（比如《傍晚穿过广场》），但更多的则可能持未
置可否的态度（比如《游魂的年代》）。这种否定性直接导致了叙述成分的相对浓郁。

抒情实际上正是一个“有或无”的问题，叙述恰好是关于“轻与重”的陈述。否定性始
终是个大于肯定性的事实。正如欧阳江河在《快餐馆》里写道的，对于餐馆内发生的“
这一切询问，仅有 / 松懈的句法，难以抵达诗章。”而在《关于市场经济的虚构笔记》
里，就说得更加露骨了：“眼睛充满安静的泪水，与怒火保持恰当的比例，”“大地上
的列车 / 按正确的时间法则行驶，不带抒情成分。”诗题中的“虚构”二字是值得注意
的：诗歌所陈述的事情是现实的、有可能存在的、是根本就无须虚构的。在火的二重性
的相互驳诘中，“现在”被引入了诗中，“现在”的场景被引入了诗中；浓厚的抒情被
厚重的叙述大幅度地置换，也就在情理之中了。诗人在八十年代末期有一组诗题为《最
后的幻像》──其实应该称作《最后的抒情》──就预示了这一置换。
说起来真令人悲哀，在这个复制时代和媒体世界里，几乎人人都是自我阐释的。它有时
等于自我推销，有时又并不。与自我阐释相反的不是他释，他释只是自释的反向介入，
而是自动呈现。我们现在已经没有耐心让自我向他人呈现，别人也没有兴趣等着你向他
呈现了，在这种我 / 它关系里，自我解释是被共同认可的。不知道欧阳江河是否会同意
，关键词肯定性导致的纯粹抒情就是一种自我解释。其实，关键词的否定性部分已经向
我们暗示了，生活从很早起，就不再是阐释式的，而是叙述式的，它由一连串本来就没
有什么意义的动作和对话组成。人数比动作更多，比脸孔更少──米兰·昆德拉没有讲
错。因此，与其给生活一些虚构的意义（即阐释或肯定性运作），不如干脆放弃阐释，
拣起描绘、叙述。抒情就是一种特殊的阐释，它把抒情者对生活的主观渴望看成生活本
身，最极端的做法就是导致一种行为艺术：为虚拟的意义不惜去死（海子的尸体已经说
明了这一点）。说到底，生活既不值得去为它活，同样也不值得去为它而死──这就是
生活，繁忙的白天，无穷的夜晚，却满载着无意义。
从抒情到叙述的转换，直接促成了欧阳江河诗歌书写的两个变化：首先是诗作里人物的
指称由“我”、“我们”，变为“他”、“他们”，这表明诗人有可能是站在旁观者的
立场，较为客观地描叙现在的场景；另一个便是大量的被动语态的使用。在当代诗人中
，在被动语态的使用数量上，恐怕没有人比得上欧阳江河。被动语态导源于关键词的否
定性，它表明，在一个身不由己的时代，人是被裹挟而“前进”的，不是主动迈向某一
个“目标”的。被动语态是关键词否定性支配下的人生语法，它的内在律令是，人生的
句子不可能是诗情盎然的，它仅仅只能是描述的、叙述的：
我们被告知饮食的死亡是预先的，
是不可逆的，它支撑了生存
和时间。（欧阳江河《快餐馆》）
6
肖开愚在一篇评论孙文波的文章里有趣地说，四川诗人的第一个特点就是音响洪亮。 同
样的质地也出现在欧阳江河的诗歌书写中。钟鸣曾指出，欧阳江河喜欢朝着四周可笑和
不可笑的事物哈哈长笑。 或许，正是这种品性，使关键词火及其二重性和欧阳江河彼此
认同、结盟了。就是这样，欧阳江河诗歌的声音总是绝对的、咬牙切齿的、肯定的和决
绝的：
永远不从少数中的少数
朝那个围绕着空洞组织起来的
摸不着的整体迈向哪怕一小步。永远不。
（《快餐馆》）
这种语调的确让人惊奇，它很容易让人联想到渣滓洞里的江姐和文天祥面对元人的断头
台。问题是，欧阳江河凭什么可以用这种语气发言？谁给了他这种权力？说话人的语气
总是和说者的立场相关，更与他采取的词汇有关。和许多有成就的诗人一样，欧阳江河
的词汇也是经过精心挑选的。在他的意识中，火的肯定性和否定性本身是确定无疑的。
当他在较早的时期，更主要是受到肯定性的驱使，承认世上还有比个人更高的事物存在
时，他那浓郁的抒情意识促使他打量词语、挑选词语，并使用这些被挑选的词语对更高
的事物加以肯定、赞扬，并且不留余地。而当他开始怀疑是否有这种更高的事物存在，
但又希望有这么一个事物存在时，他采取的是拒绝的态度──在这里，拒绝本身是绝对
的，无可置疑的。而当欧阳江河在晚近时期（主要是指九十年代后半期）更多接受否定
性的驱使，承认世上已经没有什么比个人凡俗人生更高的存在时，他也同样以决绝的、
肯定的语气陈述了这一事实，这种语气试图表明：它是一个毋庸置疑的事实。有意思的
是，在晚近的诗歌书写里，欧阳江河加重了问句的使用，而这些问句透露出的信息恰恰
标示出，问号可以拉直为代表肯定的感叹号，或者最好是缩小为表达陈述意味的句号。
指出这一点同样很有必要。
美国一位新历史主义批评家认为，历史就是历史学家描写过去事情的方式，“历史主要
是由一些文本和一种阅读、诠释这些文本的策略组成。” 这究竟是诡辩还是智慧？欧阳
江河以绝对的语气抒写、陈述的这些事实，是否也是诡辩、或仅仅是出于一种策略？他
揭示了时代吗？他揭示了正在变作历史的那段时间里发生的真相吗？有观点就会有盲点
。如果我们站在欧阳江河的视点上，说不定也会得出他思考的那些问题。而关键在于，
他的抒写，尤其是他的陈述，是否只是臆想的、虚拟的，因而只是一些虚假意识呢？这
一切，还得回到欧阳江河诗歌文本的关键词上去。一个人的写作有什么样的关键词，它
的内涵是什么，不仅和时代有关，与个人有关，更与时代和个人的双向认证有关；最主
要的是，它和这个人站立的位置、视点有关。追溯这个人为什么会站在这个位置、据有
这个视点，是永远不会有成功的。同样，也并没有理由要求这个人自身会有能力告诉我
们，这就有如一首古诗所说的那样：
横江一抹是平沙，沙上数千人家。到得人家尽头，依然水接天涯。危栏送目，翩翩去雁
，点点归鸦。渔唱不知何处，多应只在芦花。
1998年2月，上海华东师大。