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标  题: 西渡的评论：诗歌中的声音问题
发信站: 大红花的国度 (Sun Jun 11 11:01:07 2000), 转信

西渡的评论：诗歌中的声音问题
帕斯捷尔纳克曾经指出，莎士比亚的节奏是他的诗的基础。
他分析了节奏在《哈姆雷特》一剧中的三重作用：它既被用
作说明某些人物的性格特征，又物化为声音，始终维系悲剧
的主导情绪，同时升高并舒缓剧中某些粗鲁的场面。在一首
诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗连结
成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散。事实上，
声音问题也牵涉诗人的个性。独特的声音既是一个诗人的个
性的主要标志，在我看来还是诗人个性的内核。主题或题材
的花样翻新受到种种客观条件的限制，荷马或者萨福所使用
的体裁仍然为今天的诗人所沿用，而我们在这些题材中又表
现了多少新意呢？但是声音的变化却具有无穷的可能性。独
特的声音既是诗人个性的内在要求，也是对诗人创造力的一
个考验。对中国新诗来说，声音问题是一个被反复讨论而又
始终没有完全解决的问题。习惯于旧诗音韵之美的读者对新
诗形成了排剔的口味，人们指责新诗不上口，不能记诵，这
成为许多读者拒绝接受新诗的一个理由。因此，就新诗而言，
声音问题还牵涉到它本身的合法性问题的解决，其意义不可
谓不巨。

在新诗的历史上，诗人们都对意义问题给予了极大的关注，
这和新诗现代化的内在要求是一致的，但对声音的漠视却带
来了许多问题。新诗要现代化，意义的发现，主题和题材的
开拓，当然事关重大，但是如果忽视了声音的重要性，这种
发现却很难落实到文本上。最能说明这一点的就是诗的翻译
了。一个译者如果较好地掌握了原文，加上一定的努力，在
译文中传达原作的意思大致不会有太大问题，但是原作中那
些只存在于声音中的秘密，则非有极高天赋的诗人译不出来。
成功的译诗之少，使我们可以对这一点抱有确信。弗洛斯特
曾给诗下过一个定义：诗就是翻译中失去的东西。那么，诗
歌在翻译中失去的是什么？失去的就是它的声音。而好的译
诗，其成功的秘密就在于使那些原作的声音在另一种语言得
到再现或至少部分再现。歌德的《对月》一诗，有多种汉语
译本，但最好的当推梁宗岱的译本。兹引梁译前四节：

你又把静的雾辉
笼遍了林涧，
我灵魂也再一回
融解个完全；

　　 你遍向我的田园
　　 轻展着柔盼，
　　 像一个知己的眼
　　 亲切地相关。

　　 我的心常震荡着
　　 悲欢的余音，
　　 在苦与乐间踯躅
　　 当寂寥无人。

　　 流吧，可爱的小河
　　 我永不再乐；
　　 密誓，偎抱与欢歌
　　 皆这样流过。


我完全不通德文，因而无从评论歌德的原作，但是译文的精
美，使我完全相信这是一首好诗，它属于现代汉语。钱春绮、
钱鸿嘉都是译诗名家，但至少在这首诗的翻译上输给了梁宗
岱。“你又悄悄把清辉，泻往/幽谷和密林，/你终于又一次
涤荡/我烦忧的心灵。//你的目光，脉脉含情地在我的庭院逡
巡，/像友人温柔的眸子注视我的命运。”（钱鸿嘉译头二节）
：“你又把幽谷密林/注满了雾光，/你又把我的心灵再一次解
放；//你慰藉的目光/照我的园邸，/就像知友的眼光/怜我的
遭际。”两位译者虽然在韵脚和句式的处理上，大致与梁译相
近，但却完全失去了梁译的生动和飞扬，如果说梁译可以称为
灵动的小河，则钱春绮所译已经显得淤积滞缓了，而钱鸿嘉的
译文几成一潭死水。这也可以看出，声音的效果不仅关涉韵脚
和句式的安排，而且关涉诗人生命的秘密。说到底，诗人的声
音是由他内在的呼吸决定的。

至于因为声音的拙劣而糟蹋原作的事例在译诗中比比皆是。举
一个最近的例子，新近出版的董继平所译特拉克尔诗集《秋天
奏鸣曲》。我不能肯定译者对原文的理解有没有出入，但从译
文中表露出来的对声音的麻木上可以判断，译者完全缺乏对诗
的敏感。整个诗集充满了各种刺耳的声音。有时几乎念不成句：
“白嘴鸦穿过幽暗而忧郁的公园上空的/红色暴雨而倾斜地振
翅。”译者奇怪地喜欢将双音节词连用，声音效果类似旧诗中
的四、六言体，这在现代汉语中就显得不自然。而且为了凑成
双音节，不惜使用“鹿子”这样怪诞的说法。这样，由于声音
的刺耳，译文也成了污人耳目的东西。这真是特拉克尔的悲哀。
试比较特拉克尔的名作《给孩子埃利斯》董继平和绿原两种译
文。下面是董译头四节：
?
?
埃利斯，黑鸟在幽暗的森林里中的鸣叫
是你的衰微
你的唇饮下山溪的蓝色凉意。

　　 停息，当你的眉额轻柔地渗出
　　 古代的传说
　　 和鸟儿的飞翔中的隐秘暗示。

　　 然而你以柔韧的脚步横越一个
　　 与最丰富的紫色葡萄连在一起的夜晚，
　　 你的双臂在这蓝色中更为美丽地移动。

　　 一丛刺藜歌唱于 
　　 你充满月光的眼睛里。
　　 埃利斯，啊，你多么长久之前就已经死去。

我们再看绿原的译文：

　　埃利斯，当乌鸦在黑林子里叫唤时，
　　 这就是你的死。
　　 你的嘴唇饮着蓝色的清凉。

　　 当你的额头悄悄流血时，再不要
　　 远古的传奇
　　 和鸟飞的晦涩含义。

　　 但你以轻俏的脚步走进了黑夜，
　　 那里挂满了紫色的葡萄，
　　 而你在蓝色中把手臂挥动得更美。

　　 一片荆棘响了，
　　 在你月亮般的眼睛所到之处。
　　 啊，埃利斯，你死了多久。

在读了董译那种既拗口又别扭的译文之后，我们再读绿原
的译文，真有一种被人愚弄的感觉。如果没有同时读到绿原
的译文，我们也许还以为特拉克尔原作就是这样怪诞的呢。
董译不仅存在音节安排上的毛病，语意的表达也大成问题。像
“多么长久之前”这种表述既累赘，又不符合口语的习惯，说
明译者对汉语的声音缺乏起码的敏感。

新诗历史上，在音韵问题上曾经提出过一些不同的解决方案。
胡适在《尝试集》初版自序中，认为自己初期的新诗的大缺点
就是仍旧用五言七言的句法，整齐划一的音节没有变化，没有
自然的音节。因此，他主张新诗要把“从前一切束缚自由的枷
锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么
说（疑为“写”字之误）”。这种要求打破一切束缚的愿望在
郭沫若《女神》中得到了实行，由此形成了新诗初期自由体的
风行。这一时期对风格和美学上的最高要求就是自然。但是并
非每一个新诗人都有郭沫若那样强烈的个性，而且更为显明的
理由是，并不是每个诗人的个性都适宜用自由体来表达，因此
自由体诗不久就遭到了诗人和读者两方面的批评。新月派开始
注意及新诗的形式问题，音韵问题理所当然成为其考虑的重点。
闻一多便提倡诗歌的音乐美、绘画美和建筑美。他把写诗比作
下棋，棋不能废除规矩，故诗也不能废除格律。闻一多把前一
时期将言语和诗等同的看法视为诗的自杀政策。闻一多对于新
诗形式的贡献还在于他提出了诗的“音尺”问题，并强调整齐
的字句是调和的音节必然产生的现象。可惜，闻一多没有就音
尺作进一步的论述，也没有意识到现代汉语的音尺并不是以字
为单位的，因此字数相等并不能保证音尺一致。但前述几方面
的贡献已足以使他成为新诗历史上第一个重要的批评家。这一
时期，诗坛风行整齐的“方块诗”“豆腐干块诗”，这种形式
实验为探索新诗的形式问题和音乐性积累了经验。但是这种整
齐一律的方块诗也日益暴露出自身存在的问题。一方面脚韵的
安排过于机械，那种甜美的音韵就像甜食一样容易使人生倦，
另一方面，表面整齐的诗行掩盖了诗歌音韵内在的不整齐，即
字数的一律并不能保证音节的和谐一致，而且为了凑韵脚或使
诗行字数一致，经常出现削足适履的情形，破坏了语言的自然。
这种情形即在闻一多自身也不能免，如在他的名作《死水》首
节中为了和隔行的“漪沦”押韵，他颠倒了通常的“残羹剩菜”
的词序，变为“剩菜残羹”。如果这还可以理解的话，另一些
才华稍次的诗人对语言的破坏就更加变本加厉了。而且，为了
凑韵脚，一些现代汉语已屏弃不用的旧词汇也被重新起用（上
述闻一多诗中的“漪沦”就属于此例）。更为严重的是，这种
表面上严格的格律有时被用来掩饰诗意的贫乏，揭去格律的空
壳，我们难堪地发现，其中空无一物，旧诗的沉疴开始出现在
年轻的新诗中，这自然要引起诗人的警觉。戴望舒的转向是一
个比较能说明问题的例子。戴望舒早期的作品受到新月派和法
国象征派的影响，重视诗的音韵美，但他1932年发表《诗论零
札》第一条便是“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，
到他编《望舒草》的时候，竟将他的成名作，那首以音韵之美
征服了无数读者的《雨巷》连同其他以音韵之美见长的旧作一
并删去。从此戴望舒开始走上了一条追求口语化的道路。这逐
渐成为三四十年代新诗创作的主流。

较为成熟的关于新诗格律问题的表述形成于卞之琳。卞之琳提
出了“顿”的问题（有点类似于闻一多的“音尺”），并把它
视为新诗格律中的核心问题。“顿”是我们用汉语说话时一个
自然的发音单位，或用两三字为一顿或一字一顿，多则可以至
四字（含有一个收尾的“虚字”），大致与一个词或词组相等
而有所区别。卞之琳不像闻一多那样强调诗的建筑美（字数一
致），也不强调强迫性的脚韵。卞之琳认为诗只要写得大体整
齐就可以，“顿”也可以参差交错，其要害便是以二字“顿”
和三字“顿”为骨于，进一步在彼此间作适当安排，以达到音
韵和谐、上口的目的。卞之琳的看法较为灵活，更符合现代汉
语本身的特点，因此较能适合新诗口语化追求的特点。这是卞
之琳对新诗声音问题作出的一个大贡献。可惜由于他的创作在
主题、情感和题材方面都较局促狭小，卞的理论没有产生更大
的影响。

许多诗人私下或公开认为，80年代以来的当代诗歌是新诗史上
成绩最好的时期。这一时期在诗意的发现，以及发挥以口语为
基础的现代汉语的特长形成活泼的节奏方面都有很大的突破。
陈东东的音乐性既不同于闻一多所提倡的音乐美，和卞之琳所
体现的涩滞的节奏也很不一样。陈东东显然在驾驭现代汉语的
熟练程度上超越了他的前辈，用词更讲究，更强调诗人的个性
对词语的选择，在声音的效果上更光滑，有一种猛禽在空中滑
翔的自信和自如感。海子和骆一禾在他们最好的作品中，将一
种高亢的歌唱性赋予了新诗。西川的声音朗诵效果极佳，他那
永不降低的高音在当代诗歌的音谱中清晰可辨。臧棣则赋予了
当代诗歌一种沉思的、自我辨析的调子，他的声音更富于变化，
能够随物赋形，变幻出种种迷人的音调。黄灿然使当代诗歌对
口语的使用达到了自如的程度，在当代诗歌中成功地引进了口
语灵活的节奏。另一位现在还不太受重视的诗人麦芒在口语的
提炼上也显示了炉火纯青的技艺。在他的一些诗作中，嵌入了
巧妙的韵脚，而这种用韵又完全不破坏口语的自然，这似乎使
我们看到了解决那个令新诗左右为难的韵脚问题的答案：在新
诗史上，强调用韵往往使诗歌失于刻板造作，而强调废除韵脚，
又使诗人完全失去对形式的尊重和兴趣。另一方面，还有一些
诗人从欧洲的无韵体戏剧得到启示，开始以无韵体为基础，发
展出适合自己的特殊诗体，如戈麦、臧棣等，都可以归入这一
类诗人。从丰富多样的文本中，当代诗歌的声音显示了极大的
丰富性和创造性。作为诗人个性的展示，它越来越引起写作者
和批评者的重视。在影响当代诗歌的众多的因素中，诗歌的声
音问题始终处于一个显赫的位置，并作为引导性的力量，对当
代诗歌起着越来越重要的作用。而当代诗歌充满希望的远景，
也正在它日益丰富的音谱中显露出来，并越来越使我相信必将
从中酝酿出那个显示其伟大成就的高音。
　　　　　　　　 1999年7月20日（选自《守望与倾听》）


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  第一种是从干涸的泥潭里收集些泥，把一个大平底锅填满
  往锅里倒一些水，用石油胶在要被“化石化”的爱情表面
  涂一层，小心地把这个爱情搅到泥里（要使爱情保持水平）。
  向下把泥按紧，然后把锅放在一个温暖干燥的地方（如太
  阳下）等泥土变硬后，小心地把泥块打碎，找到它里边的
 “化石” 就可以看到爱情留下的痕迹了。  

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