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诗人的聚合与诗坛的分化———40年代与九叶诗派有关的三次论辩述评
张岩泉
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40年代,战争连接着战争,长期的战争环境净化着社会净化着人心,养成了一种具有浓郁战
时色彩的社会心态:政治上的超常敏感和认识、处理问题的“简约化”方式。由这种战争
环境和社会心态所形成的紧张氛围一旦投射到文学上面,便可能造成严重后果,即文学的
政治功能被无限夸大,文学在想象中成为各阶级集团重要的竞相争夺的对象和决胜的战场
,由超常的政治敏感所刺激催生的强烈的“敌情观念”则极为轻易地将一切文学的分歧一
律视为阶级斗争的转化形式。40年代的文学论辩有自己的特点,与30年代革命文学与自由
主义文学的长期对垒不同,此时这一对峙虽依然存在,但已不在核心位置,更多的是同一政
治阵营或政治立场并不根本对立的文学派别之间的论辩。诗歌界围绕九叶诗派的形成和
他们的诗歌道路选择发生过三次分歧和辩论。它们分别是:《诗创造》的内部分裂,七月
派诗人对他们的批评及论辩,新诗潮社诗人对他们的批评及论辩(此外,人民文艺论者在批
判自由主义文艺时,将他们视为朱光潜、沈从文晚出的后辈,一并牵扯批评)。论辩标示了
诗坛的分化,同时又促成了诗人的聚合。
一、《诗创造》的内部分裂
《诗创造》作者面很宽,但基本队伍却由两部分人构成:一是臧克家周围的年青诗人,如康
定、林宏、劳辛等;二是编者杭约赫的诗友,包括后来的九叶诗派成员及其他有私交的诗
人,如方宇晨、马逢华、李瑛等。前一批诗人在政治倾向与诗歌观念上和臧克家接近,遵
从革命现实主义,主张走民族化、大众化道路;后一批诗人大多出身大学校园,接受过较系
统的中西文学教育和诗歌影响,显示出某种程度的现代主义色彩。这是一个主要以个人私
谊为纽带的松散的诗人组合,兼容并收的编辑方针除了借以营造自由探讨的宽松气氛,可
能更是缘于人事上的特殊考虑。因此,《诗创造》创办初衷,显然不在于创立一种风气,形
成一个流派,标示一个方向或探求某种诗歌发展的明确道路,它是年青而热情的诗人们在
诗歌的萧条与寂寞中证明诗歌仍然存在并继续发展的顽强努力,对不同倾向、不同风格的
诗人作品的勉强包容,不过是对既成事实的承认。
包容性的编辑策略固然体现了宽容大度的民主作风,避免了同人刊物的排它性;然而,这种
缺乏倾向性倡导和风格化标示的编辑方针,必然是以牺牲主持者独立的艺术追求为代价的
,也容易使诗人们的个人特色淹没在一片模糊之中。换一种说法,缺乏个性的包容还容易
为有倾向有个性的诗人流派提供批评口实。还在创刊伊始,即有人在赞扬《新诗歌》“成
为代表人民求解放的强烈的革命呼声、战斗号角”时,批评《诗创造》旗帜不够鲜明。[
1]事实上,《诗创造》从一开始就没有严格遵守臧克家“刊物一定要搞现实主义”[2]的
指导。包容,这是既无奈又明智的选择。追求战斗性而过于暴露必然遭到政治强权的剿杀
;我行我素则只有另立家门,势必不能相安于同一刊物。在包容中给予现代主义的诗歌创
作一点生存空间,在允许讨论的恳求中促进私心偏爱而处境艰难的诗艺探求,这是杭约赫
主持下的《诗创造》对40年代中国现代主义诗歌运动的切实贡献与有力推动。如果仅仅
以作者与作品数量来比较,那么现代主义诗歌在《诗创造》里所占比例很小,但在当时的
历史与文学氛围中却更为引人注目。所以,等《诗创造》分裂已成定局,杭约赫在后记中
承认《诗创造》渐渐稍带同人性质,这“同人”只能是指唐祈、陈敬容、辛笛、唐氵是他
们而不会是其他诗人作者。
《诗创造》的分化以人事和编辑思想的变动为标志,据林宏、郝天航回忆:“我们这些朋
友,……大目标是共同一致的,但在艺术思想上却有分歧,存在着不同的见解。1948年春,
林宏、康定、燧伯从外地相继来到上海,开始参加《诗创造》的编辑工作,逐渐在刊物的
选稿标准上,林宏、康定等人的意见与辛之,唐氵是等人不时发生矛盾。前者认为在残酷
的现实环境下,要多刊登战斗气息浓厚与人民生活密切联系的作品,以激励斗志,不能让脱
离现实、晦涩玄虚的西方现代派诗作充斥版面;后者则强调诗的艺术性,反对标语口号式
的空泛之作,主张讲究意境和色调,多作诗艺的探索”,而臧克家支持林宏他们,多次与杭
约赫争论几至面红耳赤。[2]在第二年第1辑题名“一年总结”的文章中,新的编者正面倡
扬,“我们要以最大的篇幅来刊登强烈地反映现实的作品,我们要和人民的痛苦和欢乐呼
吸在一起”;“我们对于艺术的要求是:明快、朴素、健康、有力,我们要提倡深入浅出使
一般读者都能接受的用语和形式,……使诗的艺术性和社会性紧密地配合起来”。又从反
面说明,“我们……不需要仅仅属于个人的伤感的颓废的作品,或者故弄玄虚深奥莫测的
东西”;诗人必须“突破自己”,“摆脱知识分子的习性和生活”。他们检讨包容性的编
辑方针实际是“对于新的好的风格的形成的损害,而且表现了自己阵营内的混乱和作战步
调的不一致”。熟悉《诗创造》前后历史的人不难明白,这些话针对的是什么,编辑方针
确实变更了,而诗人的分化也就此铸定。
公正大度不等于没有偏好与倾向,将《诗创造》的“正文”与“编余小记”对照阅读往往
就能发现端倪,分歧与矛盾早就存在,而且半公开地表现出来。相对地说,后记是编者发表
私见的场所。试举数例:《诗创造》第2辑刊出许洁泯的短论《勇于面对现实》,在“尽管
”、“然而”的转折语式中,他首先褒扬了激情饱满却不免空泛的任钧、蒲风的战斗诗歌
,接着认定今天的“诗文学,是被课以神圣的战斗任务的”,提醒“诗人应该认清现实,看
明读者”;而“一切的战斗的现实的内容,也必须是政治内容”,所有的诗,无论诗体形式
,“都是政治内容的。”这篇文章代表当时一种权威性的声音,它要求诗歌应积极参与历
史伟大变革,诗人要投身现实政治斗争,最大限度地发挥艺术的战斗功能。而文中对现实
内容的政治化限定,对诗的艺术成就与社会效果的对立性解释(“与其读一百首意境朦胧
的东西,还不如聆一篇感人肺腑的叫喊”),体现了当时有代表性的思维模式。这种带着特
定历史烙印又不无偏狭的现实主义诗论,从行文语气到具体结论显然不对九叶派诗人胃口
。陈敬容后来在三篇诗论中均侧面作了驳正①。本辑《编余小记》立即表示:“他(洁泯
———笔者)特别强调诗的政治内容。这种看法,我们不能……完全同意,新诗距离决定性
的结论尚远,它之前的路决不仅仅只一条”,表明编者与作者立论的距离。《诗创造》第
4辑又刊出了与臧克家关系密切的诗人劳辛的《诗的粗犷美短论》,论文从时代、阶级与
艺术风格的形成关系入手,强调“今日的中国社会……是带悲剧性的苦难的日子,这时代
有着粗犷美的性格,所以我们要求那些能与时代脉膊底拍节符合的作品”,如田间的《给
战斗者》和臧克家的《眼泪》。作为反证,认为纤禾农细腻和精致的风格与时代精神格格
不入,指名批评袁可嘉《空》一诗“无论其气质和表现的手法都是与今天的战斗的时代精
神不统一的”。作者对时代精神、诗歌风格及二者关系的理解、解释简单而直接。劳辛
的批评对象虽选的是远在北平的袁可嘉,但物伤其类,此时杭约赫他们正与彭可嘉等互相
寻找,确认共性,企图南北联手,有所作为呢。这些均足以说明,分歧早已存在,而当矛盾发
展到不能彼此包容相安无事时,分裂是自然而然不可避免的。
二、与七月派诗人的批评与反批评
对于来自七月诗派的批评,九叶派诗人很可能猝不及防。因此,双方批评与反诘的往来也
是极不成比例的(这在稍后与《新诗潮》社的驳难中可比较看出)。九叶派诗人尤其唐氵
是对七月派诗人如胡风、绿原、阿垅颇有好感。唐氵是他们以现代哈姆雷特自许,多次称
赏七月派诗人唐吉诃德式的严肃、果敢、矜持和不无偏狭的清教徒精神。胡风则企望双
方相互补充、救助、渗透,形成哈姆雷特与唐吉诃德的融汇,来一次深沉的河与崇高的山
的交铸,激荡起一片开阔的诗的现代化潮流,并寄意《诗创造》负起组织责任。[3](Ｐ8)

七月派诗人对九叶派诗人的批评起因颇为复杂,如阿垅在批评臧克家时拉上杭约赫等,“
初犊”在抨击沈从文、朱光潜时涉及袁可嘉等。批评范围也十分广泛,既有社会历史观、
诗歌价值观的龃龉,也有诗歌艺术风格和形式特征的区别,但就七月诗派而言,批评立场和
批评方法则相当单一。就在《诗创造》创刊同月,稍后出现的《泥土》(七月诗派后继刊
物和外围刊物)第3期发表署名“初犊”的长篇评论《文艺骗子沈从文和他的集团》,用人
身攻击性的粗暴语言横扫“沈从文集团”,包括穆旦等人和《诗创造》社。原因大概是由
于沈从文、袁可嘉此前在《益世报》、《大公报》发文对当前诗坛现象有所评论。沈从
文指出:“诗应当是一种情绪与思想的综合,一种出于思想情绪重铸重范原则的表现。容
许大而对于宇宙人生重作解释,小而对个人哀乐留个记号”,强调“诗必需是诗,征服读者
不在强迫而近于自然皈依。诗可作为‘民主’、为‘社会主义’或任何别的高尚人生理
想作宣传,但是否一首好诗,还在那个作品本身”,并对所谓空头“大诗人”、“人民诗人
”予以揭示与讥讽,[4](Ｐ51)这些文艺观确与九叶派诗人的诗学观不无吻合之处。接着
袁可嘉则批评“拜伦式浪漫气息的作崇”,而七月诗派恰恰是40年代最具浪漫主义色彩的
流派。沈、袁的评论原本只是对文学现象的一般化批评与感慨,针对性并不强,但前后相
继持论相近的表述很容易被对方认为是有计划的联合行动。“初犊”的反击全面而急切
,他先认定沈从文是出卖灵魂制造毒药的文艺骗子,接着说袁可嘉等人只会“玩弄玄虚的
技巧”,而在“现实面前低头、无力、慵惰,因而寻找‘冷静地忍受着死亡’的奴才式的
顺从态度”,称他们为“乐意在大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇”,是应大力扫除的对
象。最后评论《诗创造》“公然打着‘只要大的目标一致’的旗帜,行其市侩主义的‘真
实感情’……,这正是我们的敌人该打击之。”历史地考察,这是第一次将流派形成之前
的九叶派诗人放到一起作为一个有共同政治倾向与相似艺术特色的“准流派”来评论,虽
然是不伦不类地置于“文艺骗子沈从文集团”名下。答复在四个月后,在第5辑后记中,编
者(杭约赫)希望诚恳与善意的探讨能够清除泼妇骂街式的粗暴习气、宗派主义的门户之
见和唯我独革的狰狞姿态,因为“生活在这个窒息的地方,黑色的翅膀时时在我们旁边闪
动着。还能够呐喊能够呼号的我们当向他们学习;在挣扎苦痛之余发出一点‘呻吟’,或
有时为了烦恼和忧患发出一点‘低唱’,这也是很自然的事”。1948年8月,唐氵是在回击
《新诗潮》社的指责时旧话重提,认为《泥土》对穆旦、郑敏的批评,是由于直觉推论方
法的误解,自我扩张的结果导致自蔽更昧于人。[5]这就更象流派发言人的自辩与反驳了
。
阿垅全面代表了七月诗派对九叶诗派的批评与批判。阿垅是七月诗派的重要理论家,并且
他把诗派已有的某些偏狭发展放大了。阿垅诗论的首要主题是将诗的探求引向人生与政
治的讨论,他1943年的文章《我们今天需要政治内容,不是技巧》,从题目就可见一斑;其
次是反复申张诗的情绪本质,认为“它们要有的,是典型环境中的典型情绪”,仿用恩格斯
人物典型定义,将情绪作为诗歌结构元素的基石。而九叶派诗人,主张诗在反映现实之余
仍然享有艺术生命,认为对于激情的热衷是现时诗坛最大的迷信之一,应将激烈的情绪转
化为沉思的经验。再扩大地看,相对七月派诗人浪漫主义的激烈单纯、理想主义的热情乐
观和英雄主义的坚定自信,九叶派诗人对40年代末期的社会历史态度确实有些暖昧,对个
人投入时代及所可能带来的后果有所疑惧,对人类命运深怀忧虑,这是激情的现实主义与
沉思的现代主义的碰撞。
据查(可能不全),阿垅涉及九叶派诗人的批评性文字近10篇,其中《〈旗〉片论》(1948 
3 23)[6](Ｐ251)值得单独分析,不仅因为它是针对九叶派诗人的专论,不属于“顺便一刺
”的批评,是40年代对穆旦屈指可数的有份量的长篇评论;而且,它以个案的形式生动地展
示了批评家敏锐不凡的感悟怎样转化为头足倒置的偏见与成见。阿垅在此文中对穆旦的
抗战诗作做了全面检阅,当然,政治意义的索求几乎完全取代了艺术形式分析。阿垅开首
谈到初读穆旦诗集《旗》时那种惊心动魄永不平静的体验,油然回想15年前的军旅生活,
感觉强烈而奇特的感情的袭击与吸引,使自己狂热地倾慕又冷酷地拒斥。这一“奇特类比
”表明阿垅已经探入穆旦诗歌的灵魂:深刻的矛盾与巨大的痛苦,以及冲突无法化解所导
致的灵魂撕裂的尖锐失衡,雄健坚忍的气度与沉郁冷硬的风格,备受压抑的诗思内核要挣
脱诗形的躯壳奔腾而去。批评家已经触摸到了一个深沉浑厚而矜持自觉的生命在走向圆
熟澄明之前的搏求与挣扎,站到了进入穆旦诗歌世界的幽深入口。然而,社会历史观与思
想方式的隔阂限制了他,不同的艺术价值观念和艺术感知方式阻碍了他,面对这些惊世骇
俗新鲜刺人的作品,阿垅作了另外的解说。如穆旦的《赞美》一诗,本是诗人对一个民族
在抗战中挣扎奋起的“带血的”深沉祝祷。在表现上,为了突出人民艰难的主题,诗中大
量铺叙了历史与现实的深长的忧患、屈辱和巨大的荒芜、毁灭,雕塑了人民“受难的形象
”。作为对于人民或民族在特定时期的描写,是真实有力的,胡风也曾反复告诫人们注意
发掘人民原始强力下几千年的“精神奴役的创伤”。对此,阿垅进行了先扬后抑的评论,
他说:“在《赞美》和《控诉》中,对于人民,似乎突入了世纪底背光面而称颂了他们,信
赖着他们底地下的力而为他们的负荷和创痛发言。可是这一切结果却是宿命论或者定命
论的”。诗人着力展示“一个民族已经起来”之前的历史“负荷与创痛”,批评家则以人
民在抗战中的现实表现为立论背景,从而认为诗人偏于“世纪底背光面”的抒写是将战斗
着的人民形象“凝固”在苦难的宿命上,对于人民的历史地位与作用的不同认识,穆旦偏
于消极面的揭示,而阿垅侧重积极面的颂扬,穆旦偏于“一个民族已经起来”之时和之前
的创痛挣扎,而阿垅偏于“一个民族已经起来”之时和之后的意气昂扬,两种社会历史观
的区别十分显然。
三、与《新诗潮》社的论辩
《诗创造》曾因对现代派诗的“包容”而得到“不够前进”的批评,当《中国新诗》为九
叶诗派别标新格的诗歌道路选择张目时,更严厉的斥责随之而来,发难者是《新诗潮》社
。此时,伴随政治交锋与军事决战的白热化,形势日趋明朗。这些批评者已没有丝毫的耐
心来作不同风格流派的比较,当然,在他们眼里,艺术问题早就与政治胶合不分了;因此《
新诗潮》社诗人的批评是从新诗发展方向的政治“高度”来进行的。他们举办茶会,接连
撰文,逐期对《中国新诗》进行批判。张羽的《南北才子才女大会串》(1948 7)首先认为
《中国新诗》的作者构成是“上海的货色”与“北平‘沈从文集团’的精髓”的合流,“
集中国新诗中的一种歪曲倾向的大成”;然后对穆旦、郑敏、陈敬容的创作和唐氵是的诗
论一概否定,杭约赫的《严肃的游戏》庄肃之义出以诙谐风格,也被讥讽为绅士作风;最后
判定仅出一期的《中国新诗》“已经走向了一极端恶劣的道路”,里面充满了个人主义、
才子佳人、没落阶级的流行通病。在堆砌了大量“罪状”后说“实在是中国新诗的恶流
”。舒波的《评〈中国新诗〉第3辑》(1948 8)沿袭了张羽的思路与观点,继续认为《中
国新诗》是“无廉耻的‘白相诗人’集中的大本营”,他以解放区“人民文艺”的枪杆诗
、墙头诗、报告诗、朗诵诗和李季等人的民歌体新诗为评判尺度对照《中
国新诗》的作品,除杜运燮外,九叶诗派的所有诗人无一幸免都享受了一番粗暴批评。除
了对知识分子“情调”照批不误”“朦胧、暖昧、晦涩难懂”的表达形式也受到挞伐。
结论依然是《中国新诗》代表今日诗坛的逆流,“所以,在今日开展诗歌批判运动,我们认
为是非常必要的”,语气已十分冷峻尖锐。在此之前,《新诗潮》社还出面举办茶会,对《
中国新诗》所代表的方向进行讨论,认为陈敬容的诗故弄玄虚,没有抓住现实,是与人民无
益的“糊涂文学”。紫虚、吴视等人的意见较为宽容,认为大众化不应完全排诉知识分子
的特殊爱好,但平实的议论很快淹没在暴烈的批判之中。[7]
九叶派诗人的反应迅捷而全面,袁可嘉发表《诗的新方向》的评论,结合两辑作品,着重指
出《中国新诗》出现的双重意义:一是具体象征了南北青年诗人在诗与现实之间寻求平衡
的破例合作,二是代表着新诗发展多种路径的可能。唐氵是1948年8月刊发长文《论乡愿
式的诗人与批评家》,正面的申说与反面的讥讽双管齐下,并且由于对方攻击的无端和用
语的刻毒,本文也有冲动性的言辞,平和冷静的心态终于稍稍失去了(这是可以理解的)。
唐氵是的深刻之处在于,他业已认识到这种空洞浮嚣的政治化批评何以能够振振有辞蔚为
风气,他在文中括号内加注:“当然,如果没有假借时代激荡的力量,它们当然不能风魔别
人”。《中国新诗》第2辑的《编辑室》也可视为一个答复,“杭·祈”重申办刊宗旨,并
表示“我们要在实践中冲出一条可走的道路”。
随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神在国统区的宣传和贯彻,国统区的人民文
艺运动逐渐蓬勃高涨。继左翼文学思潮之后,一场全面而严密的文坛整风运动随即从思想
上和组织上展开。客观地说,九叶诗派与人民文艺运动之间存在不小距离,后者服膺于当
时中国两种命运大决战的政治形势,在文艺的指导思想、服务对象和如何处理文艺与政治
关系等原则问题上,代表了时代主流方向。人民文艺论者对40年代自由主义文艺的批判,
部分地包涵了对九叶诗派的某些批评。气氛已不适宜九叶诗派“新诗现代化”的探索,他
们勉力支撑半年以上,终于园地丢失人员星散,一个流派和它所代表的40年代现代诗运动
也偃旗息鼓。
参考文献:
[1]　戈　阳 诗人书简[Ｊ] 新文学史料,1986,(1)
[2]　林　宏,郝天航 关于星群出版社与〈诗创造〉的始末[Ｊ] 新文学史科,1991,(3)
[3]　唐　氵是 诗的新生代[Ａ] 诗创造[Ｃ]
[4]　沈从文 学废邮存底·十七[Ａ] 沈从文文集:第十二卷[Ｃ] 广州:花城出版社,198
4
[5]　唐　氵是 论乡愿式的诗人与批评家:上[Ｎ] 华美晚报,1948-8-16
[6]　阿　垅 诗与现实:第三卷[Ｍ] 北京:五十年代出版社,1951
[7]　钦　鸿 四十年代关于新诗方向问题的一场讨论[Ｊ] 社会科学辑刊,1989,(2,3) (
责任校对:都春屏)