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发信人: tst (洛之秋--天不下雨娘不嫁人随我去吧), 信区: Poem_ci
标  题: 关于90年代中国诗歌阅读和写作的断想(3)
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年10月26日13:43:35 星期四), 站内信件

发信人: tianyu (田雨), 信区: Poem
标  题: 关于90年代中国诗歌阅读和写作的断想(3)
发信站: 南京大学小百合站 (Fri Jul  7 22:10:32 2000), 转信

　　　　　 --关于九十年代中国诗歌写作和阅读的一些断想

文/子坤

　　7.离开阅读者谈诗是中国诗评的传统，然而任何诗的独创性、独特性
都无法离开对诗的阅读本身的再创造。一首诗可以说是永远的，是指对它
的解读是持续的，从诗离开诗人的一刻它便刺激了解释或阅读的可能性和
各种行为，激起了阅读的张力；但也可以说任何一部作品都不是作品都不
是永远的，因为某一类解释都是特定的，非历史性。一方面它形成传统，
另一方面它离弃它，并保留了离弃的重要性。一首诗如果只发生一次，它
从形式上也许不会被置换，但却在阅读者手上屡次被置换着。对九十年代
中国诗来说，这一点情形是双重地相关，我们常说的边缘写作，这一边缘
还可以指这样的处境，而不只是诗人处于社会的边缘化身分上。诗人处于
社会的边缘化身分是写作者的边缘，而非诗的边缘，判断这一边缘的基石
--如果存在--已经消失。它是在一种阅读行为的越来越似是而非的归属中
宣称这一点的。

　　是什么造成诗的的普遍的阅读丧失呢？

　　诗的绝对的独特性不是现实，但独特性存在，并被归类于可理解的意
象分属、体载、风格、概念模型等上。王家新认为历史性很重要，西川却
认为有必要规避历史性。诗与诗人的交叉也许是一种非连续性的共有，既
相属又分裂。海德格尔曾说：“这种诗人的标志在于：诗的本质对他们来
说是大可追问的，因为他们诗意地追踪着他们必须道说的东西。在对美妙
事情的追踪中，里尔克得以达到诗人的问题：何时才有本质性的歌唱？这
个问题并不是道路的开端处，而是在里尔克的道说达到诗人总体的诗人天
职之际--这个诗人总体应含着后继的世界时代。这个世界时代既非一种沉
沦，亦非一种没落。作为命运（Geschick），这个世界时代基于存在中，
并且要求着人类。”本质性的歌唱提供了阅读可能的一般性法规。但是，
现实的诗写作却有可能走向了另一端，既相属又分裂的混存状态使诗出现
了大量的混合拼凑。这样的诗事件是自然发生的，也充满现实的机缘性，
但并未获得阅读行为的允诺。

　　这种危及诗的诗人行为，一种考虑背弃或决裂的相似物，使创造的方
式包括了两个悖论：一个是多重性的含糊使写作者自身陷入了虚无；一个
是拼凑的增殖使阅读者离弃了阅读。

　　“新的诗歌”（或我们可以常听见的新×主义小说、新×主义诗）意
味着，起始的独创的写作与阅读的可能性。尽管我们从诗人那里获得的只
是非原创性的重复或意象体系的再应用，实际上，“新……”只是表明最
初的创造因素也是最后的。我们阅读它，并不能说：“这首诗脱离了对原
来作品的加工、引用、改造或重新思考”；也并不意味它独立于这个时代
的诗人的共同体验和共同文化规范而存在；更不可能独立于这个时代的诗
人们；它们不是原始人的元语言，充满如维柯所说的：“原始人……本能
地、独特地‘富有诗意’，他生来就有诗性的智慧（Sapienza poefica）。
”诗的原创性暗含着这样的可能，它也许不借界说显现自己，但它与可阅
读的传统存在交换交流的基础。这倒不一定是一些特定的的基础，因为预
测一首诗存在的意象异质，意义扩延、原始复制、读解痕迹等是与经验的
积累无法分开的，但它对中国诗歌的写作犹如“照亮泥泞之路的明灯。”
（程光炜语）而且诗在九十年代之遭遇亦是同属于文学的一般性状况和范
畴，虚构的体系存在于创作散漫的形式之下，作品和事件，至少在一种可
能性上被解释，对诗创作的“虚构化”也激不起多大的阅读兴趣，它有其
他阅读替代如电视、录相等等。

　　诗的创作事件已和精神的连续性一样，在一定程度上失去了发生学基
础。“诗在生活中少得可怜。”这句话的背景并不是阅读者拥有什么特权，
它针对诗及阅读习惯本身，并暗示阅读曾有的特权也是诗形式中微不足道
的因素。因此更关键的是，诗的文本与传统的其他文本之间，谁最有资格
代理文字本身的活力和尊严？我们依然有如此的梦幻，有时这种梦幻是如
此强烈以至于它常常搅扰了我们的生活。我们希望有这样一些诗，能保持
我们对文字的尊重和热爱；我们不愿放弃这一点，诗，代表了我们对一种
文字的梦，因为它最终是关于我自身存在的暗示的。也许没有这样一些作
品能安慰我们，在我们的书架上，可以列在其中的九十年代诗也许并没有
完成这个梦，一定程度上这是真实的。但它记录着这样一个诗歌的谱系，
在你重新阅读的时候，你也许就分享了诗人们的梦，因为诗人比阅读者更
倾心于这个梦想的谱系。这里是任意一个试图留下足迹的诗人共同的漫步
空间。在这分岔的历史记忆中，我们把这些梦归属于大师，他们在我们精
神漫步的空间扮演着引路人的角色，是积雪的峰巅；我们把这些梦幻归属
在街巷或荒野中踱步的老人，他的微笑、叹息和脸上的皱纹是诗的土壤，
他们是生活的承载；我们也把这些梦归属于身边那些大大小小的诗人，他
们阐释生命的禁止与生存，他们的忧愁、焦虑、嬉笑、悲悯使他们变成提
足可登的小丘，构成我们生存的这一时代诗形式的制造者和接受者（诗人、
阐释者和阅读者）。这并不是某一时代所特有的空间，它对时间性是开放
的；以某种特别的方式和角色介入其中给了我们乐趣和沉思；“但愿你的
介入是独特的，只仅仅需要你对生活的态度，从你自身出发……。”它也
许这样诱惑。

　　诗的语言，在诗人能讲述与需要讲述的经验之上，持续的信任，隐匿
在语言之途中的体验，示意着瞬间蜃景的镜像；第一个字潜伏在语言之途
中，始创的过程就是打乱经验秩序的过程。驱除符号障碍，写作是分裂而
连续的，诗人将把"我们"带入场子，让我们在笛卡尔的存在场境里。写作
是背弃发生在言语的重构在场的过程，诗人允许自己被语言剥夺，这便是
西川在《海子诗全编》中曾讨论过的"诗写作犹如进入了黑洞"；但阅读者
不允许，他们在场；诗人把持久地存放在脑海中的意象用语言捕捉出来，
这一试图的背后，他靠什么判断自己的存在？靠什么驱逐自己的在场？一
种隐匿的欲望往往是读诗的欲望，而一种展示的欲望往往是写作的激情。
语言只是如同音符一样充填着两者之间的距离，诗人的自我倾述借助于他
人的欲望而再现。诗人自己已经从场境里消失，又在言语中得到故意的、
虚无化的、落空了的再场的恢复。诗人在意于用言语提供一个通向精神家
园的途径和空间，同时他必须确保在诗中提供一种语言的生机。我们依靠
什么把落空的、虚无化的在场者找到？并抵达它不可逾越的空间？在驱逐
我们，让我们永远地在禁止前放弃的现实生活中，控制着一个时代的写作
者的（阻碍着他们对真正价值理解的）法则，不只是一些误解或阻碍显示。
即席言谈的危险，确信某一刻我们在生活、在思索、在寻找自己被隐匿起
来的“自由”，这是交流的基本方式。我们通过阅读而不是通过写作，来
发现自己的缺匮和麻木，这阅读使我们从诗人手上发现什么是决裂。卢梭
说：“我的写作和隐匿自己的决定完全适合于我，有我的在场，永远没有
人会认识我的价值《忏悔录》。”其实，这是阅读者的话，阅读使诗变成
一个废墟的场地，我们或许不存在，但我们的某些特质却存在。

　　一个诗人曾对我说：“这个精神家园高于我们的现实生活，高于我们
当前的存在。”在某一刻诗人试图以这种方式重新确定诗，复活诗，通过
对生命的暗示性的承认，它提供诗的精神存在的示范方式，而且它最大限
度地容忍批评和读解对诗歌的伤害。诗不能脱离“不朽”“家园”“永恒”
这样一些虚无的精神体系，但它更不能脱离生命，只有生命在场，在生活
中，在生存着，诗歌才存在；死亡者脱离了生活，也就不会再以生命的形
式创造诗歌。--但是，另一种对诗歌的肯定，诗人的自杀，他可以肯定地
说：“当我死去，我才开始生活。”这种肯定，是诗人外观上的消失还是
对一个精神体系的再寻求？海子仅仅是一种书面的牺牲吗？

　　在诗与真理形式之间，现实的固有物之存在，以及理想的确定与声明：
它需要我们守住某些东西，以至不惜以生命的代价。可是如果我们厌弃这
样一种现象，它把现实的生命视为某些精神或真理的对立物，如果诗人都
以这样的死亡取消生命可获得的自由，那他们是在制造应被禁止的东西，
尽管是诗人使不可能存在的东西成为了可能（如诗人顾城杀妻后自杀）。
另外一种假设，生命一直处于对现实压制的抵抗中，他处于受支配者的地
位并且不具有被解救的潜在的前提，作为要消失的在场者，他提前自行沦
丧；这本身包含着自由与生存的对抗与禁止，他借此向不朽逼近。这一对
抗和禁止确认了一些诗，诗人，诗读者消失的形式，并且暗含着诗的放弃，
诗人的自杀和诗读者的厌倦。在对命运的逆向思考中，不是诗单独被拦截
在这样的"场境"内，作为现实影响，控制个体的实事，我们可以从形而上
学的历史中发现这一点。

　　如果我们试图穷尽一个时代的命运，诗必将超越自己存在的界域而居
于某些积极或消极的运动中。借助诗或诗人的命运，从经验上看，我们可
以看到一个社会的不人道，可以看清社会隐匿的充任良知的虚伪性；从理
论上，我们可以看到对一种可买卖赎还的良知控制的否定；诗（诗人从自
身的角度要求不承受已被赎买的良知其实是为了维护一个社会的良知），
是我们辨认人性、精神退化以及社会价值体系瓦解的征兆。也可以这样说，
尽管90年代以后诗歌写作个人化倾向代表着诗人与社会的某种决裂，但我
们还是从其间识别出了自己的生存环境和精神秩序。

　　然我们没有必要也没有可能用一整套的理念去剖析九十年代诗歌状态。
因为非经验的剖析本身是危险的做法，医生的解剖是为了寻找病因，是为
了寻找面临灾难时有应对危机的措施；屠户、剔骨手的解剖是为了出售已
经不能再维护自己的死尸。我们没有办法做到消除后者的影子。因此当一
个社会缺乏自由和良知看护时，我们应避免对诗歌现实的"在场"性的表述。
当然，靠近是必要的，它可以使我们提高鉴赏的形式，寻求一种更深层次
的思想表达和诗学趣味。

　　由此，它诉之于一种技巧。技巧并不构成对诗的否定，但诗的技巧成
了阅读妨碍。当诗的内容无法再现特定的人类体验时，技巧是追加的自然
形式，它甚至在某一刻变得必要起来……。这“必要”，是作为诗人自身
的影响而言。直接的对禁止的对抗是危险的，技巧伪装了一种陷阱，让禁
止之物和诗一起陷入其中……。这暗含着对诗的隐暴力倾向，它变成了诗
人的“人造天堂”。波德莱尔在《印度大麻之歌》中曾有这样的描述：“
……但格子架使我想到，我是在一种笼子里或是在一种从各个方面都向着
空间的房屋里，而且我只是被我的美妙的监狱铁栅隔在了所有这些美景之
外。我先是取笑自己的幻觉；但是，越是注目地看，幻术就越是增加，就
越富有生气，富有透明度和不可抗拒的现实性。”我借用来表征九十年代
中国诗人的写作困境，因为从诗的技巧的角度，许多诗人已十分精熟于此；
但诗的技巧幽禁并占据了诗的精神，并让诗人在不戒备中获得快感；而这
只是一个“在场”的诱惑性幻影，一个笼子。诗人以此来解脱自己，一个
诗人曾说：“我们不能期望生活更大的慈善。”在智力的自我之中，在真
实的生命之外，这类惬意是诗歌写作疲惫的原因之一。

　　　　　　　　　　　　　田野裸露着；
　　　　　　　　　　　　　太阳--一个白点--移动
   　　　　　　　　　　　〕鲈撇�
　　　　　　　　　　　　　像要砸下来；诗、亡灵、就像白色的芽尖
　　　　　　　　　　　　　一个僵死的冬季后
   　　　　　　　　　　　』崞仆炼觯ù游业� 砹�

　　　　　　　　　　　　　　　　--开愚《献给阮籍的二十二枚宝石》

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(待续)
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Facing it - always facing it - that is the way to get through.
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   女友问我为什么要灌水，我说：灌水是一种艺术；
   导师问我为什么要灌水，我说：灌水是一种学习；
   站长问我为什么要灌水，我说：灌水是一种生活；
   水友问我为什么要灌水，我说：我灌我的，关你P事？！

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