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发信人: sptnk (思.Nian), 信区: Poetry
标  题: 二十个词语构式（ZZ）
发信站: 哈工大紫丁香 (Mon Aug  8 16:38:16 2005), 转信

余丛

小木匠做木活没有手艺叮叮当当一口棺材
           ——自题

　　关于语言  我是自己本身，语言是诗歌的本身。诗歌的灵魂一样不可捉摸，但通过语言我感受到那个飘忽的世界，使神秘变得真切。我的诗歌写作，莫过于一次次打破语言的局限，使人类进入更深的非理性的领域。维特根斯坦说：“我存在的边界就是语言的边界。”到达语言，语言使我的心智到达天空，而眼睛仍然停留在一页纸前。关于语言，一首纯粹的诗会道破天机的，我只是语言的操作机器。

　　梦行为  我习惯个人化写作，所以梦行为是我诗歌写作的一种形式。所谓梦行为，它是一个包括性的词语。我把它分解成：潜意识、下意识、梦幻、幻象。梦行为是打入超现实主义的单词。有人说，超现实诗歌是瓦解理性王国的矛头。我排斥这种观点。昆德拉说：“梦是想象的模特儿”。对，诗歌的梦行为把理性思维画上图案，模拟了想象可能进入的场景。梦行为不过是完成了理性到非理性的转移过程，而我的诗歌一直停留在这个转移过程里，进入到非理性的理解已经没有意义。因为归根结蒂诗歌逃脱不了理性，只不过梦行为“比依赖观念、实物和意象的理性和逻辑关系的意识诗要更为真实(狄兰托马斯语。”如果说诗歌是个人精神的秘密通道，那么梦行为就如同这黑暗通道里的灯盏。

　　灵感  诗歌源于灵感，但不等于灵感。灵感是诗歌的一半，随意和惰性无法完成另一半。我对灵感的理解是阶梯式的：一、生活撞击的火花，二、潜在思维的偶然泄露，三、感情劳动。我否定非灵感的刻意写作。刻意写作是一首诗歌的失败根源之一。如何把灵感捕捉呢？取决于诗人的知识结构、语言的驾驭能力，以及想象的空间，否则这将是一首诗歌失败的根源之二。我写作，灵感是诗歌的神性。

　　反义词  人类生活在反义词里：重建与破坏、信仰与叛逆、模糊与透明、欲望与逃避、真实与虚幻、沮丧与兴奋、丑陋与美丽、卑鄙与崇高、纯洁与肮脏、光明与黑暗、过去与未来、生存与死亡等等。我喜欢这些词组：反义词构建了自己的哲学。

　　另一种形式  诗歌写作如果要为一个事物纠缠不止，我想不如放弃。因为纠缠不是更好的写作形式。纠缠只会使事物变异，失去写作的初衷。或者说对一个事物的纠缠不止，只是传统意义上的写作。当我认识到诗歌写作的另一种形式，我选择对它周围的事物的消解、虚拟来凸现或凹现我内心的事物。或理解，我的写作不是这个事物，我写紧密于事物以外的其他事物，此时“写作”这个动词包含两个意义：1、消解，2、虚拟。当其他事物被消解掉或虚拟起来，这个事物便会自然地呈现。那么，诗歌的另一种形式可以找一个成语来定义，即“南辕北辙”。

　　发生主义  我对发生主义的嗜好，出于对经验写作的否定。诗歌不是研究性写作，它是思想的现在进行时，它的表达远离思想。发生主义选择多角度、多重性的写作，而对“发生”不可捉摸地追逐，产生身体官能的非经验享受。我说：诗人只能进入一次，永远不能带着前世的经验温习诗歌。发生主义是经验的敌人，经验是抄袭的美其名曰，“人的大地是无经验的地球（米兰·昆德拉语）”，况且诗歌。

　　新词语  我厌倦那些埋伏在边缘的词语，使我们读上去模棱两可，而新词语因为纯粹，不引起其它的延伸含义，使我更加习惯接近。新词语的说法是不是对抒情诗人的一次致命打击呢？我们内心排斥这种想法，但无疑他们干预了假抒情诗人的抒情状态。新词语不是对传统语言的一次革新，也不可能是对旧词语的叛逆，新词语没有修饰，或它本身就是修饰。新词语是直接、果断、勇敢，新词语就是词语本身。

　　拒绝思维  在一首诗的操作状态下，我习惯拒绝思维，最多在文字与文字之间留下思维的痕迹。因为思维很容易破坏我的写作语言，使一首诗看上去磕磕碰碰。我在实际的写作中，更愿意让自己成为一名阅读者，一首诗在我的眼前走过。思维此时才会清晰地呈现，我被它在一首诗里引导，被它所干预。我所说的“拒绝思维”，只是对思维进行了空间上的转换，从而加深了诗歌的意义。

　　结构的废弃  我时常对诗歌的结构产生困惑，那是什么样的一种结构？如果一个人喜欢破坏，重建的又将是什么？我就要破坏它们，在我的诗歌里看见无结构的结构，这是一种无意识的结构。那么这种结构在我的诗中便像昆德拉所言的“游戏、讽刺、挑斗、实验或直问”的结构。

　　急促语气  我一直在练习一些诗歌，使阅读的人有一种迫不及待的感觉，而诗歌本身迅速的意义能直接到达他的内心，使他的呼吸紧张。这样，我反对一切平缓的语气，是它使更多的诗歌远离我们，使我们厌倦阅读。而急促语气理所当然是打开新诗歌的钥匙，它的冲动、忐忑不安和呐喊制造的氛围，会给艺术重新装饰。

　　具象  是一个不确定的词。我把其分解为两种含义，一、把空和没有的事物达到实和有的理想境界，二、把存在事物所达到的大境界，从潜意识里重新解放出来。两种含义的过程，是可以触摸的过程，或是具象。

　　感官的直接享受  一首诗的阅读没有快感时，我拒绝阅读。直接享受的词是由此而产生的。我认为，它是一种快感的自然流露。诗歌为什么不能为我们带来直接享受，不能给我们快感呢？我要破坏口号式的朗诵体、优雅的唯美情节和生活的赞美诗，我利用词语、图案、节奏等转移到自己的感官上来。使每次的阅读像不是眼睛，而是身体的另外的某个器官。

　　反暧昧状态  我试探过含糊其词、言不由衷、鱼目混珠的诗歌练习，我在寻找暧昧状态。其实，我是错的，暧昧状态只是对激情诗人的极大讽刺，使他的劳动枉费心机。我所阅读到的暧昧状态下的诗歌，总由于暧昧而显得苍白和软弱无力，而我的个人设置的思想已成泡影，我无法再次把握诗歌练习的指向。所以，我的诗歌我反对暧昧状态，我将使它透明清晰起来，像玻璃器皿里的水。

　　比喻  诗歌的本身离不开表征和暗示，而表征和暗示就是比喻。对于诗，比喻是永恒的也是自古以来的。我遇见这个词时除了复述，只能缄默。一、亚里士多德说，比喻建立在事物而非语言上；二、斯诺里说，比喻没有相似性，只有语言结构。而我作为诗人与论述无关，因为比喻的可能性是永无止境的，我的职责是挖掘新的比喻。

　　模仿的距离  我不排斥偶忽的诗歌写作有模仿的痕迹，但模仿绝不等同于抄袭，这就是模仿的距离。虽然生活为我提供了写作素材和情感源泉，但遇见优秀的诗歌时不可能使我无动于衷，“好的诗歌总会诱引着诗人们的写作欲望（西川语）”。只要把握了模仿的距离，认识到模仿只是文本的互动现象，我们何尝不可以在自己的视角上找到诗歌新的意象、新的语调，或许会超出被模仿的诗歌本身。

　　“媚俗”  我用褒义的想法写下“媚俗”，所以我在媚俗的两边加注了引号。诗歌不拒绝媚俗，如果仅仅在诗歌语言的表现形式上。这样，我想诗歌的媚俗和媚雅是无质的区别的，不妨碍我拾起哩语向读者投掷。海尔曼·布洛赫指出：媚俗不是什么低劣的作品，而是别的一种东西。我要“媚俗”下去，诗歌会给我一枚橡皮擦掉那上面的引号。

　　乌托邦图解  我把诗歌练习中的三者关系(灵感、语言、虚构或营造描绘成三种图式，它们可以解读我诗歌写作状态下的思想交流情况，我叫它乌托邦图解或诗歌写作：一轮回式——灵感、语言、虚构或营造的相互指向，内正外反的循环图；二扩展式——灵感、语言、虚构或营造的向外次第膨胀，形成由灵感向语言再向虚构或营造的扩散图；三过渡式——由虚构或营造向灵感蔓延过程，语言成为这种蔓延的载体或通道的图式。

　　场景、记忆和印象  在我的写作过程里它们毫无意义，诗歌是形而上的写作，诗歌拒绝非理性的干预。无论场景(现在的真实、记忆过去的真实和印象现在与过去交替的真实或模糊的真实，诗人不是事件记录者，而是理想主义者。倘若诗歌得益于这三者来引导写作，诗人只会误入歧途，从而泯灭天性，原因有三点：1、惰性写作、无思想、无激情，2、依赖性写作投机，3、瘾性写作沉湎于乐趣状态。因此我重申，对于天才诗人来说，场景、记忆和印象是我们写作的敌人，应该取消。

　　残缺的意义  残缺源于诗歌写作的对象，诗人只是利用语言对残缺的事物进行修饰。当我把被修饰事物的即定形成的部分弃之一边时，再看我所修饰的部分(即诗歌写作便成为残缺的另一部分。我认为，残缺创造了诗歌的艺术，残缺的意义的本身是完整，残缺的意义就是诗歌。

　　诗歌和艺术  诗歌在我们的后面，我们通过切身体验，发现了诗歌；而艺术又在诗歌的后面，我们通过阅读发现了艺术，或接近艺术。

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   月在天涯


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