Poetry 版 (精华区)
发信人: Roline (竹雁), 信区: Poetry
标 题: 诗词【想学的慢看看你看不看得完】
发信站: 哈工大紫丁香 (Wed Jun 25 20:08:10 2003)
诗的种类
关于诗的各类，问题是相当复杂的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝
句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一
种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是增加了
五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试
就上述三种分类再参照别的分类法加以讨论。
从格律上看，诗可分为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗
。从字数上看，有四言诗、五言诗、七言诗，还有很少见的六言诗。唐代以后，四言诗很
少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是
古，因此，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有
一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚
的，都是古体诗。
乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为"乐府"或"乐府诗"。这种乐府诗称为"曲
"、"辞"、"歌"、"行"等。到了唐代以后，文人摹拟
这种诗体而写成的古体诗，也叫"乐府"，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成
了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做"词"。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之
后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。象王维的《渭城曲》、
李白的《清平调》，都是近体诗的形式。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以
称为律诗。律诗有以下四个特点：
a.每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b.押平声韵；
c.每句的平仄都有规定；
d.每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①，往
往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代
书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用
对仗，所以又叫排律。
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际
上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体
诗一类。
律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这
可以归入近体诗②。
总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和
绝句，有些属于古体，有些属于近体。
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古
；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。
古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处，还有所谓杂言
。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、
六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没
有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有什么理论根据的
。
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①也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。 ②郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。
元稹所编的《白氐长庆集》索性就把这种绝句归入律诗。
任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的
意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们
不能让思想内容去迁就格律。杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝
》开头两句是："白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。"第二句第一二两字本该用"平平"的
，现在用了"仄仄"。诗人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天气作一个对比
，比喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的①。我们试想想看：诗人能把
第二句的"白帝"换成别的字眼来损害这个诗意吗？
在这一点上，毛主席的诗词也是我们的典范。按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后
阕第八句都应该是平平仄仄，毛主席《长沙》前阕的"鱼翔浅底"，后阕的"激扬文字"，以
及《雪》前阕的"原驰腊象"，都是按这个平仄来填的；但是《雪》后阕的"成吉思汗"，其
中的"吉"字却是仄声(入声)，"汗"字却是平声（读如寒）。这四个字是人名，是一个整体
，何必再拘泥平仄？再说，"成吉思汗"是一个译名，它在蒙古语里又何尝有平仄呢？再举
毛主席的《念奴娇•昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应该是仄
仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席写的是："一截遗欧，一截赠美、一截还东国
。"既然要叠用三个"一截"才能很好地表现诗意，那就不妨略为
突破形式。
毛主席的诗词，一方面表现出毛主席精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律。
但是，假如我们学写旧体诗词，就应该以格律为准绳，而不能以突破束缚为借口，完全不
讲韵律和平仄。如果写出一种没有格律的"律诗"，那就名不符实了。词的平仄本来比诗的
平仄更严，如果一首词没有按照平仄的规则来写，就不成其为词了。旧体诗词的好处在它
的音韵优美，而不在于字数的固定。假如只知道凑足字数，而置音韵于不顾，那就是买椟
还珠，写旧体诗词变为毫无意义的事了。因此，我们必须力求做到思想内容和尽可能完美
的艺术形式统一起来。格律本来是适应艺术的要求而产生的，我们先要熟谙格律，从而才
能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。
四声，这里指的是古代汉语的四种声调。要知道四声，心须先知道声调是怎样构成的
。所以要先从声调谈起。
声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语
的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说，共有四个声调：阴平声是一个高
平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有
时是低平调）；去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：
⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
⑶去声。这个声调到后代仍是去声。
⑷入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还
保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的
了，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了
。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通
话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。西南方言中（从湖南到
云南）的入声字一律变成了阳平。
古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法，平声
应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调。入声应该是一个短调。
《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，
入声短促急疏藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不
同声调的字一般不能押韵。
什么字归什么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里，某字
属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（
往往词性也不同），同时也有两种读音。例如"为"字，用作"因为"、"为了"，就读去声。
在古代汉语里，这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。
思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情还。
誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。
污，平声，形容词，污秽；去声，动词，开脏。
数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，
频繁。
教，去声，名词，教化，教育；平声，动词，使，让。
令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。
禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。
杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。
有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。"望"、"叹"、"看"
字都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了，"看"字总是读去声。也有比较
复杂的情况：如"过"字用作动词是有时平去两读的，至于用作名词，解作过失时，就只有
去声一读了。
辨别四声，是辨别平仄的基础。
知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为
平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。
凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的
（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声
调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓"声调铿锵"，虽然有
许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？可以概括为两句话：
⑴平仄在本句中是交替的；
⑵平仄在对句中是对立的。
这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。
例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
金沙水拍云崖暖，
大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
平平｜仄仄｜平平｜仄，
仄仄｜平平｜仄仄｜平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平
，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又
是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是
仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。
关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论。现在先谈一谈怎
样辨别平仄。
如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么
，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、
去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来
就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为
仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的
朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清
楚了自已方言里的声调，就更好了。
如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了
阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪
些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。
如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在
普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由
入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别
平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字
，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
注意，凡韵尾是 -n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广
西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。
总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消除的；但是
，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方
的人们，辨别平仄更是没有问题了。
对仗和炼句
对仗
诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历
。 对偶又是什么呢？对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来，例如"抗美援朝
"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句
中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般来讲对偶，指的是两句相对。上句叫出
句，下句叫对句。
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以
"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"
、"国"都是名词相对。实际上，名词还可细分为若干类，同类名词相对被认为是工整对偶
，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专有名词，而且都是简称，所以是工对；"家"与"国"
都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了
，两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为
汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。对偶既
然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说："同声相应，同气相求。"
（《易•乾文言》）《诗经》说："昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（
《小雅•采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规
则，而不是象《诗经》那样随便的。这个规则是：
⑴出句和对句的平仄是相对的；
⑵出句的字和对句的字不能重复①。
因此，象上面所举的《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主
席《长征》诗中的两句："金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，才是合于律诗对仗的标准
的。
对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如下面这副对
子：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
出间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对的：
（仄）仄 平 平，（仄）仄（平）平平仄仄；
（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平②。
就修辞方面来说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也
是名词带方位词。"根底"是名词带方位词③，所对的"腹中"也是名词带方位词。"头" 对"
嘴"，"脚" 对"皮"，都是名词对名词。"重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词。
"头重"对"脚轻"
"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。
关于诗词的对仗，在下文律诗的对仗及词的对仗中还要详细讨论，现在先谈到这里。
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①至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏"，出句
第二字和对句第二字都是"我"字，那就是同一位置上的重复。
②字外有括符的，表示可平可仄。
③"根底"原作"根柢"，是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词，
是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的。
对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
⑴工对 凡是同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对
，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也
算工对。反义词也算工对。例如：李白《塞下曲》的："晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是
工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。象杜甫诗中的"国破山河在，城春草木深"，山与
河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）"红
雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。""红"对"青"，"着
意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"，"银"对"铁"，"落"对
"摇"，
都非常工整；而"雨"对"山"，"浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。
超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是
，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《《文心雕龙》》说："反对为优，正对为劣。"同义词比
一般正对自然更"劣"。象杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为
"就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算是缺点。再说，在一首诗中
，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义）
，叫做"合掌"，更是诗家的大忌。
⑵宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，
在这一首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对
方位，同义词对连锦字，等等。王维《使至塞上》："征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"
对"塞"是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》"离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对"堂"
是地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情
况。
又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不
对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游
"就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不象颈
联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女，未解忆长安"就是这
种情况。现再举毛主席的诗为例：
赠柳亚子先生 毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章⒄。牢骚太盛防肠
断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
⑶借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另
一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》："行李淹吾舅，诛茅问老
翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗
。又如《杜甫》："酒债寻常行处有，人生七十古来稀"，古代八尺为寻，两寻为常，所以
借来对数目字"七十"。
有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，例如借"篮"为"蓝"，借"皇"
为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵
立，忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江
合，西山白雪高"以"沧"对"白"，就是这种情况。
⑷流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一
句话分成两句话说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少
是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引述用的诗篇中摘出下面的一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
总之，律诗的对仗不象平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高
的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内
容。遇必要是，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧
，那就是庸俗的作风了。
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⑴这里所谓"词"不是诗词的"词"。词类指名词、动词等。 ⑵有时候，也有人把字分为动
字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。 ⑶代词"之""其"
归入虚词。 ⑷这十一类还是不完备的。 ⑸思，去声。论，平声。"清新"句与"何时"
句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则"庚开府"不能对"鲍参军"。 ⑹
看，平声，读如刊。"回看"句是拗句。 ⑺为，去声。 ⑻重，上声。应，平声。
⑼"离堂"句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。"悠悠"句是普通的
拗句，用在第七句。 ⑽骑，去声。看，平声。乘，平声。为，去声。"闻道"句是普通的
拗句，用在第七（首联，颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂
白》"垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘
从千日醉，未许七哀诗。"但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是：
"艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。" ⒀也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》
。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊朱渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。
⒁看，平声。为，去声。 ⒂丽，创，都是平声。末联出句"平平仄平仄"，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。 ⒃应，平声。 ⒄"三十一年
"和"落花时节"，在整个意思上还是对仗。特别是"年"和"节"，本来是时令对。
对仗上的语法问题
诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：
王维《使至塞上》"征蓬出汉塞，归雁入胡天。"主语是名词前面加上动词定语，动词
是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
毛主席《送瘟神》"红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。"主语是颜色修饰的名词，"随
心"、"着意"这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词"翻"和"化"，动词后面有补语"
作浪"和"为桥"。
语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注
意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八阵图》"功盖三分国，名成八阵图。""三分国"是"盖"的直接宾语，"八阵图"
却不是"成"的直接宾语。
韩愈《精卫填海》"口衔山石细，心望海波平。""细"字是修饰语后置，"山石细"等于
"细山石"；对句则是一个递系句"心里希望海波变为平静。"我们可以倒过来说"口衔细的山
石"，但不能说"心望平的海波"。
毛主席的七律《赠柳亚子先生》"牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。""太盛"是连上
读的，它是"牢骚"的谓语；"长宜"是连下读的，它是"放眼量"的状语。"肠断"连念，是"防
"的宾语；"放眼"连念，是"量"的状语，二者的语法结构也不相同。
由上一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从思想内容
，对仗的句型也不能例外。
炼 句
炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句，把一个句子炼好了，
全诗为之生色不少。
炼句，常常也就是炼字。就一般地说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称
为"谓词"）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。
著名的"推敲"的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句"鸟宿池边树，僧敲月下
门。"他想用"推"字，又想用"敲"字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京
兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用"敲"字。这个"敲"字，也正是谓语的中
心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例
子来证明。
李白《塞下曲》第一首："晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。""随"和"抱"这两个字都炼得很
好。鼓是进军的信号，所以只有"随"字最合适。"宵眠抱玉鞍"要比"伴玉鞍"、"傍玉鞍"等
等说法好得多，因为只有"抱"字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句："感时花溅泪，恨别鸟惊心。""溅"和"惊"都是炼字。它们
都是动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家
遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
毛主席《菩萨蛮•黄鹤楼》第三四两句："烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。""锁"字是
炼字。一个"锁"字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。
假使换成"夹大江"之类，那就味同嚼蜡了。
毛主席《清平东•六盘山》后阕第一二两句："六盘山上高峰，红旗漫卷西风。
""卷"字是炼字。用"卷"字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象征。
毛主席《沁园春•雪》第八九两句："山舞银蛇，原驰蜡象。""舞"和"驰"是炼字
。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成"山舞银蛇，原驰蜡象"，
静态变为动态，就变成了诗的语言。"舞"和"驰"放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更
加突出。
毛主席七律《长征》第三四两句："五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。""腾"和"走"
是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成"腾细流
"、"走泥丸"就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十
分传神。
形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。
杜甫《恨别》第三四两句："草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。""老"字是形容词当
动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留在锦江边
上。这里只用一个"老"字就充分表达了这种浓厚的情感。
毛主席《沁园春•长沙》后阕第七、八、九句："指点江山，激扬文字，粪土当
年万户侯。""粪土"二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视
阶级敌人的革命气概。"粪土"二字不但用的恰当，而且用得简炼。
形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句："草杆鹰眼
疾，雪尽马蹄轻。"这两句话共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语。但
是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了
，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪尽以后，马蹄走得更快
了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，
涉及句型的比较等等，也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是
诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应
该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。
（之三）：诗词的节奏、诗词的语法特点、诗词曲的特殊词序和韵
诗词的节奏
诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切的关系。
诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即
两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为
一个节奏单位。具体说来，如下表：
三字句：
平平--仄 仄仄--平
平仄--仄 仄平--平
四字句：
平平--仄仄 仄仄--平平
五字句：
仄仄--平平--仄 平平--仄仄--平
平平--平仄--仄 仄仄--仄平--平
六字句：
仄仄--平平--仄仄 平平--仄仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平平--仄 仄仄--平平--仄仄--平
仄仄--平平--平仄--仄 平平--仄仄--仄平--平
从这一个角度上看，"一三五不论，二四六分明"这两句口诀的基本上正确的：第一、
第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏上，所论需要分
明①。
意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包
括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式，所谓声律单位
，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分
开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
例如：
西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）
指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。（毛泽
东）
宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）
天连--五岭--银锄--落，地动--三河--换臂--摇。（毛泽
东）
晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）
应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同
时，节奏点也是可以移动的。移动以后就成为下面的另一种情况：
三字句：
平--平仄 仄--仄平
平--仄仄 仄--平平
五字句：
仄仄--平--平仄 平平--仄--仄平
平平--平--仄仄 仄仄--仄--平平
七字句：
平平--仄仄--平--平仄 仄仄--平平--仄--仄平
仄仄--平平--平--仄仄 平平--仄仄--仄--平平
我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
须--晴日。（毛泽东）
起--宏图。（毛泽东）
雨后--复--斜阳。（毛泽东）
六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）
海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）
乱花--渐欲--迷--人眼，浅草--才能--没--马蹄。（白居
易）
实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句
分为四三。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以外的部分也看成一个整体。这
样分析更合于语言的实际，也更富于概括性。例如：
雨后--复斜阳。
别来--沧海事，语罢--暮天钟。
天连五岭--银锄落，地动三河--铁臂摇。
晴川历历--汉阳树，芳草萋萋--鹦鹉洲。
五字句分为二三，七字句分为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法
结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰
句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》"一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。"
如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席《沁园春•长沙》
"粪土当年万户侯"，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五，而不能分成四三；
又如毛主席《七律•赠柳亚子先生》"风物长宜放眼量"，这个七字句也只能分成二五
，而不能分为四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》"山临青塞断，江向白
云平"；杜甫《春宿左省》"星临万户动，月傍九霄多"；李白《渡荆门送别》"山随平野尽
，江入大荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平尽"、"向白云"、"傍九霄"、"入大荒"，都是
动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又
如杜甫《旅夜书怀》"名岂文章著，官应老病休"，按节奏单位应该分为二三或二二一，但
按语法结构则应分为一四，二者之间是有矛盾的。
杜甫《宿府》"永夜角声悲自语，中天月色好谁看"，按语法结构应该分成五二。王维
《山居》"鹤巢松树遍，人访荜门稀"，按语法结构应该分成四一。元稹《遣行》"寻觅诗章
在，思量岁月惊"，按语法结构也应该分成四一。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的
。
在节奏单位和语法结构发生矛盾的进候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人
们也是这样解决了矛盾的。
当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三
字尾。
节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节
奏的问题也就看清楚了。
诗词的语法特点
由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则
所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。在这种语
法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经
常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有
许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最
明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白
》中两联：
清新庾开府，俊逸鲍将军。
渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的
诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在
江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很
清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
崔颢《黄鹤楼》"晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。"这里有四层意思："晴川历历"
是一个句子，"芳草萋萋"是一个句子，"汉阳树"与"鹦鹉洲"则不成为句子。但是，汉阳树
和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更
看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。
杜甫《月夜》"香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。"这里也有四层意思："云鬟湿"是一个句子
形式，"芳臂寒"是一个句子形式，"香雾"和"清辉"则不
成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念
妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云
鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道
中》"岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。"这不是两个意思，而是四个意思。"云"并不是
"披"的主语，"日"也不是"挂"的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了
太阳，好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥•娄山关》"西风烈，长空雁叫霜晨
月。""月"并不是"叫"的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的
气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春•长沙》
里说："恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。""恰"字是副词，后面没有紧跟着
动词。又如《菩萨蛮•大柏地》里说："雨后复斜阳，关山阵阵苍。""复"字是副词，
也没有修饰动词。
应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造
成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里
只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。
诗词曲的特殊词序
词序是汉语的重要语法手段之一。在句中担任着一定职务的词孰先孰后，一般都关系到句
意的表达，不允许随意错乱。这种情况，无论古代或现代都是基本相同的。但在诗词曲中
，我们往往会碰到一些特殊的词序。它们不仅与现代汉语的表达习惯不同，而且与当时散
文的词序安排也有区别。这常常给我们造成某些理解上的困难。下面打算通过若干实例，
对其中几种较常见的情况作一些分析说明，然后顺带指出它们产生的原因。
^^一、主语和宾语的位置
“主语——谓语”、“主语——谓语动词——宾语”，这是现代汉语的典型词序。古代汉
语除了在某些条件下，例如否定句和疑问句中代词做宾语时可以提到动词前面之外，一般
的句子也是符合上面两种词序的。而诗词曲却不尽然，句子中的宾语可以提前，主语可以
挪后，甚至主语和宾语可以互换位置。兹分述如下：
１．主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川
（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置
于“历历”、“萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。张元幹《贺
新郎》词：“底事昆仑倾砥柱。九地黄流乱注，聚万落千村狐兔。”这里的“狐兔”借指
金人，本应为“狐兔聚千村万落”，暗喻金人占据了广大的中原地区；结果它被放在句末
，表面上似乎是宾语的一部分，实际仍是主语。与此相类的例子还有很多。
２．宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清
辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿
佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都
是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了
主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶
渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别
说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到
了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（
怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）杜牧《过华清宫》诗：“长安四望绣成堆，山顶千门次
第开。”（回望长安）也都是这类情况。
３．主、宾换位。欧阳修《被牒行县因书所见呈僚友》诗：“墐户催寒候，丛祠祷岁穰。
”上句意言寒冷的季节到了，已在催促农家重新涂抹门户，词序实应为“寒候催墐户”。
叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。
这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来
理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢
纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。
^^二、定语的位置
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却
相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。
１．定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“
孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易
使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。辛弃疾《清平乐》词：“看取黄金假钺，归来异
姓真王。”此词是赞颂韩侂胄的。“假”为“借”义，“钺”指斧。“黄金钺”本为皇帝
仪仗之一，魏晋以来可以假予统兵将领，是使之掌握重权并高度信任的表示。“黄金假钺
”即“假黄金钺”。另如杜甫《秋日夔府咏怀》诗：“紫收岷岭芋，白种陆池莲。”（收
岷岭紫芋，种陆池白莲。）刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”
（闻横笛声）都是同类的例子。
如果作宾语的是个偏正词组，那么这个偏正词组的定语部分有时可以和全句的主语或句首
的时间、处所状语互换位置。杜甫《秋兴》诗之八：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝
。”对于这一联诗，历来有不同的解说；但如从首先理解内容着眼，那就只能看作由“鹦
鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”变化而来。另如苏轼《出狱》诗：“塞上纵归他日马，
城东不斗少年鸡。”（他日纵归塞上马。）陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山
。”（帐里生香雾，枕边积书山。）
２．定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意
即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定
语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能
是“镜湖”，而不可能是“月”。另如杜甫《严郑公宅同咏竹》诗：“色侵书帙晚，阴过
酒樽凉。”（晚色侵书帙，凉阴过酒樽。侵：映照。）又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处
，花重锦官城。”（锦官城花重）晏殊《踏莎行》词：“带缓罗衣，香残蕙柱，天长不禁
迢迢路。”（罗衣带缓，蕙柱香残。）
３．定语与中心语互换位置。而成为前正后偏的结构。欧阳修《闻梅二授德兴令戏书》诗
：“江山故国近，风物饶阳美。”（故国江山近，饶阳风物美。故国：此指故乡。）陆游
《舍北野望》诗：“经行桥独木，伫立路三叉。”（独木桥，三叉路。）苏轼《哨偏》词
：“步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。”（步崎岖之翠麓，泛窈窕之溪。）
^^三、状语的位置
诗词曲中状语的位置和定语一样，也可以离开它所修饰的动词而挪前挪后。分述于下：
１．状语挪前。白居易《长恨歌》：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”“宛转”本
是描绘“死”的状态的，现被置于主语“蛾眉”之前。辛弃疾《摸鱼儿》词：“算只有殷
勤，画帘蛛网，尽日惹飞絮。”“殷勤”本是修饰动词“惹”的，现却被挪得更远。另如
郎士元《塞下曲》诗：“身经百战曾百胜，壮心竟未嫖姚知。”（壮心嫖姚竟未知。嫖姚
：指统军将领。）李煜《虞美人》词：“凭栏半日独无言，依旧竹声新月似当年。”（竹
声新月依旧似当年。）元好问《朝中措》词：“不是低鬟一笑，十分只是无情。”（只是
十分无情。）
２．状语挪后。王建《水夫谣》诗：“夜寒衣湿披短蓑，臆穿足裂忍痛何？”意即“臆穿
足裂何（怎能）忍痛”。王沂孙《水龙吟》词：“乱叶翻窗，碎声敲砌，愁人多少！”这
里的“多少”意为“多么”，不是正反相迭表示疑问的通常用法。“愁人多少”即“多么
愁人”。二例中状语后置之后，很容易使人误认为谓语。再如陆游《登山亭》诗：“登高
临远虽多感，叹老嗟卑却未曾。”（却未曾叹老嗟卑。）辛弃疾《木兰花慢》词：“长安
故人问我，道寻常泥酒只依然。”（只依然寻常泥酒。寻常：常常。）
３．以宾语面貌出现的状语。杜甫《秋兴》诗八首之七：“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动
秋风。”崔护《题都城南庄》诗：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”二例的“动秋
风”、“笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”
的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较
常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中
千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回
天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。
^^四、谓语的位置
除上述因主语后置而造成主、谓颠倒的情况外，诗词曲中谓语位置还有一种值得注意的情
况，这就是当递系结构或连动结构充任谓语时，其中作为第二谓语部分的动词、形容词或
动宾词组往往可以前置。杜甫《晴》诗：“碧知湖外草，红见海东云”意即“知湖外草碧
，见海东云红”。李商隐《陆发荆南始至商洛》诗：“青辞木奴桔，紫见地仙芝。”意即
“辞（荆南）木奴桔青，（至商洛）见地仙芝紫”，这里以木奴形容桔是用三国时李衡事
，以地仙修饰“芝”是用商山四皓典。二例都着眼于描绘景物时令的变化，故“碧”、“
青”等词不能看作“草”、“桔”等的定语。苏轼《念奴娇》词：“故国神游，多情应笑
我，早生华发。”（应笑我多情。）
诗词曲的词序是极为灵活多变的。上述种种，不过是比较习见的情况，还远远不是全面的
分析概括。启功先生曾以王维《使至塞上》诗中“长河落日圆”句为例，说明可以变出“
河长日落圆”、“圆日落长河”等十种句式；即便有些句式不能单独成立，但一配上适当
的上下文，仍可起死回生。（见《北京师范大学学报》社科版１９８０年第１期《古代诗
歌骈文的语法问题》）这对于诗词曲词序灵活多变的程度，可说是一个很好的证明。
为什么诗词曲中会出现种种特殊词序呢？概括说来，不外乎以下两方面的原因：
第一、是声律的要求。钱钟书先生在《管锥编》中说：“盖韵文之制，局囿于字句，拘牵
于声律……故歇后倒装，科以‘文字之本’，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素
。此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度’，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”
我们知道，凡古代诗歌都是要押韵的，而且有字数的限制。初盛唐成熟的“近体诗”和后
来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要
求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起
坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起
时，偶然值林叟，谈笑无还期。”这两句在王诗中是五律的腹联，要求“仄仄平平仄，平
平仄仄平”的格式（诗中实为“平仄仄平仄，仄平平仄平”，是其变式）；而在晏词为上
阕末尾二句，临江仙词牌要求二句的平仄格式为“仄平平仄仄，平仄仄平平”，故倒言之
以就声律。李白《梦游天姥吟留别》为古体诗，虽可不拘平仄，却不能不押韵，因而“一
夜飞渡镜湖月”中“月”字挪后，就纯粹是为了与上句的“越”字协韵，并使全句合乎七
言诗上四下三的一般句式。上引其余例证，有很多是属于同样的情况。
第二、出于修辞上的特殊需要。宋陈善《扪虱新话》卷八：“王荆公尝读杜荀鹤《雪诗》
云：‘江湖不见飞禽影，岩谷惟闻拆竹声。’改云：宜作‘禽飞影，竹拆声’。又王仲至
《试馆职》诗云：‘日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’公为改云‘奏赋罢长杨’，云
：‘如此语健。’”这说明诗人有时为求得语势的矫健峭拔而有意打破某些通常的词序。
上引李商隐“鸾开镜”、“雉献裘”，欧阳炯“竹横桥”等，应是同类的例子。这是一种
情况。另一种情况是为了突出重点，即所谓“侧重”的写法。周振甫先生的《诗词例话》
对此有专章论述。作者在分析了杜诗“碧知湖外草，红见海东云”、“紫收岷岭芋，白种
陆池莲”等例之后指出：诗人之所以往往“把颜色字放在句子头上”，是为了“给读者以
色彩鲜明的感觉，在有些场合也符合生活的真实。”此外，为了追求动作的鲜明性和持续
性，诗人有时也要借助于调整词序这一句法手段。叶式生同志在分析王维《山居秋暝》诗
“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归
造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，
渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“?裥ⅰ愠晌脚ⅰ嬷邸牖囊印Ｓ谑腔嬷行囊频搅硕鞯闹
鞫蛩亍脚ⅰ嬷邸稀！脚ⅰ嬷邸唤鲈侗取瘛ⅰ
拭骺杉宜亲魑鞯钠鸬愫投Γ构痰靡圆欢铣中Ｕ饩痛蟠笤銮苛嘶
娴亩餍浴⑾拭餍浴！保段难缆鄞钥返诙锻跷剿囊帐跆厣罚?
其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄
《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合
七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后
诗人想象中繁花坠落的景象。另如对仗，这既是个声律问题，又是个修辞问题。司空图《
杂题》诗：“舴艋猿偷上，蜻蜓燕竞飞。”上下句的结构很不相同，上句的“舴艋”是一
种小船，实为“猿偷上舴艋”之意。宾语“舴艋”之所以提前，是为了在平仄上和字面上
都与下句相对。（“舴艋”当作“蚱蜢”，与“蜻蜓”均属昆虫，是古人所谓“借对”。
）
韵
韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的
诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合
辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。
但是，现在有了汉语拼音字母，对于韵的概念就比较容易说明了。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼
起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拼成gōng，其中 g是声母，ōng 是韵母。声
母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"dōng，"同"tóng，"隆"lóng，"宗
"zōng，"聪"cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上
。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。试看下面一个例子：
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫净无苔(tái)，
鳌 ?
花木成蹊手自栽(zāi)。
△
一水护田将绿绕，
两山排闼送青来(lái)。
△
这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵，因为"绕"字拼起来是
rào，它的韵母是 ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，象这样的四句诗，第
三句是不押韵的。
在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üa
n、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头，不同韵头的字也算是
同韵字，也可以押韵。例如：
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má)，
△
村庄儿女各当家(jiā)。
△
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜(guā)。
△
"麻"、"家"、"瓜"的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来
是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回
环的美。
但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不
谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读
它们，自然不能完全适合了。例如：
山 行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié)，
△
白去深处有人家(jiā)。
△
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花(huā)。
△
xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代"斜"字读xiá(s 读浊音)，和现代上海"斜"字
的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，
朝朝误妾期(qī)。
△
早知潮有信，
嫁与弄潮儿(ér)。
△
在这首诗里，"朝"和"儿"是押韵的，按今天的普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如
果按上海的白话音念"儿"字，念象ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我
们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗，不过我们应该明白这个道理，才不至
于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵"，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代
，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。宋代以后，语音变化较大，
诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天如果写旧诗，自然不一定要依照
韵书来押韵。不过，当读古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。在下面的律诗的韵
、词韵及古体诗的韵里，还是要回到这个问题上来。
“韵”是构成诗歌音乐美的一个必不可少的因素。古人写诗、填词都离不开它，我们今天
在欣赏和创作旧体诗词时也同样需要掌握有关它的知识。
我们知道，世间万物都是在“时间”和“空间”的范围内不断运动的，语言也不例外，它
的运动造成了同一时代的方音差别和同一地点的古今音差别。古时科举以诗赋取仕，如果
考生所操方音各不相同，那么他们写出来的诗赋韵脚当然也各不相同，这无疑地给考官阅
卷带来了很大的麻烦。为了⒁桓鋈骋坏男词迷媳曜迹瞥院蟪鱿至艘幌盗泄?方刊定的以“审音”为主要任务的字典，即所谓“官韵”。到了公元７３６年（唐开元二
十四年），科举的事由礼部管理，所以后来经皇帝批准而由礼部颁行的官韵就叫《礼部韵
略》。《礼部韵略》在唐宋两朝又经过了几次修订，其中最著名的一个修订本是公元１２
５２年（宋淳祐壬子年）刊行的《壬子新刊礼部韵略》，由于编者刘渊是平水人，所以这
部书也称《平水韵》， 后人说的“诗韵”都是指《平水韵》而言。
《平水韵》原书今虽不存， 但我们还可以通过其它材料考知它的结构。这部书分为“上平
声”“下平声”、“上声”、“去声”、“入声”五卷，每卷中又按韵母的异同把汉字分
为若干类，全书共分一百零七类，即一百零七韵①。比如“东”“同”、“弓”、“空”
、“彤”等字排在第一韵，就为它们起一个名字叫“一东”②；“元”、“繁”、“言”
、“魂”、“门”等字排在第十三韵，就叫“十三元”，等等。写诗填词时一般只许用同
一个韵中的字，无论哪个时代的、操哪种方言的人们都必须严格地遵守，如果用错了韵就
不行。这样一来，《平水韵》就成了中国古代知识分子的必读书，从而在历史上产生了极
大的影响。《红楼梦》第七十六回写黛玉和湘云联句，有这样一段对话：“（黛玉：）‘
……咱们两个都爱五言，就还是五言排律罢。’湘云道：‘什么韵？’黛玉笑道：‘咱们
数这个栏杆上的直棍，这头到那头为止，它是第几根，就是第几韵。’湘云笑道：‘这倒
别致！’于是二人起身，便从头数至尽头，止得十三根。湘云道：‘偏又是十三元了！…
…’”可见人们都养成了“押官韵”的自觉性。
古人从小就背诵诗韵，自然能运用纯熟，但我们今天却往往容易搞错，这是由于时代不同
，语音发生了变化的缘故。例如从普通话的角度看，“神”、“沉”、“盆”三个字的韵
母都是éｎ，照理说应是一个韵的，可是它们在诗韵中却分属于“十一真”、“十二侵”
和“十三元”这三个不同的韵，如果用这三个字作韵脚来写首七绝，在内行人看来就是闹
笑话了。又如杜牧的《山行》一诗：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林
晚，霜叶红于二月花。”用“斜”、“家”、“花”三字押韵，其中“斜”的韵母今读ｉ
é，“家”的韵母今读ｉā，“花”的韵母今读ｕā，似乎不该押韵，读来也并不上口，
然而这三个字都在诗韵的“六麻”，我们便由此知道这首诗古人念来本是很谐和的，并非
作者有意破坏诗的韵律美。
对于初学者来说，怎样才能知道哪个字是属于哪一韵呢？这里介绍一个不用韵书，只用《
辞源》④和下面的“诗韵韵目表”来查诗韵的简易方法。
诗韵韵目 表
上平声⑤ 一东，二冬（锺），三江，四支（脂之），五微，六鱼，七虞（模），八齐，九
佳（皆），十灰（咍），十一真（谆臻），十二文（殷⑥），十三元（魂痕），十四寒（
桓），十五删（山）。
下平声 一先（仙），二萧（宵），三肴，四豪，五歌（戈），六麻，七阳（唐），八庚（
耕清），九青，十蒸（登），十一尤（侯幽），十二侵，十三覃（谈），十四盐（添），
十五咸（衔严凡）。
上声 一董，二肿，三讲，四纸（旨止），五尾，六语，七麌（姥），八荠，九蟹（骇），
十贿（海），十一轸（准），十二吻，十三阮（混很），十四旱（缓），十五潸（产），
十六铣（狝），十七篠（小），十八巧，十九皓，二十哿（果），二十一马，二十二养（
荡），二十三梗（耿静），二十四迥（拯等⑦），二十五有（厚黝），二十六寝，二十七
感（敢），二十八琰（忝俨），二十九豏（槛范）。
去声 一送，二宋（用），三绛，四置（至志），五未，六御，七遇（暮），八霁（祭），
九泰，十卦（怪夬），十一队（代废），十二震（稕），十三问（?#123;），十四愿（慁
恨），十五翰（换），十六谏（裥），十七霰（线），十八啸（笑），十九效，二十号，
二十一个（过），二十二祃，二十三漾（宕），二十四映⑧（诤劲），二十五径（证嶝）
，二十六宥（候幼），二十七沁，二十八勘（阚），二十九艳（酽），三十陷（梵）
。
入声 一屋，二沃（烛），三觉，四质（术栉），五物（迄），六月（没），七曷（末），
八黠（鎋），九屑（薛），十药（铎），十一陌（麦昔），十二钖，十三职（德），十四
缉，十五合（盍），十六葉（帖），十七洽（狎业乏）。
任意一个字，只要我们先从《辞源》中查到它所在的《广韵》韵目，再用这个韵目来对照
上表，就可以知道它在《平水韵》的哪一韵了。比如“南”字，我们先在《辞源》“十部
七画”下查到“南，ｎáｎ，那含切，平．覃韵，泥”，其中的“平”指“平声”，“覃
韵”是《广韵》韵目。知道了“南”字在《广韵》平声覃韵以后，我们再到上表的平声一
类（包括上平和下平）去查“覃”字，就可得知最初要查的“南”属于《平水韵》的“下
平声十三覃”了。又如“二”字，在《辞源》中查得为《广韵》去声至韵，再对照上表的
“四置（至志）”，于是得知《广韵》的至韵属《平水韵》的置韵，那么“二”字也就是
“去声四置”韵了。
掌握诗铣擞兄谔岣呤市郎湍芰ν猓褂辛礁龉τ茫菏紫龋梢园镂颐鞘褂霉糯?工具书。《佩文韵府》、《经籍纂诂》等书都是按诗韵编排的，查某一个字先要知道它属
于哪一韵，然后再到这个韵中去查才能查到，假如我们只会用常用的笔划或音序检字法，
就会开卷而无所适从。另外，古籍整理工作者还用诗韵来鉴定古诗的创作年代。比如《胡
笳十八拍》相传是蔡文姬所作，但是诗的第一拍押韵用“为”、“衰”、“离”、“时”
、“危”、“悲”、“亏”、“宜”、“谁”、“知”十字，全在《平水韵》“四支”，
第二拍押韵用“家”、“涯”、“遐”、“沙”、“蛇”、“奢”、“嗟”七字，全在《
平水韵》“六麻”。蔡文姬是三国时人，她写诗怎么可能严格按照后代的“唐官韵”处理
韵脚呢？所以有理由怀疑《胡笳十八拍》不是三国时的作品，而是唐朝以后文人的拟作⑨
。
记诗韵是一项很艰苦的工作。我们今天自然不必象古人那样去通篇背诵，而应该象对待外
语单词那样，只要勤查勤记，久而久之，熟能生巧，就可以对诗韵了如指掌，运用纯熟了
。
①后人又减为一百零六韵，但书名仍按习惯称《平水韵》。
②实际上韵的名称是从隋朝陆法言《切韵》沿袭下来的。
④旧版《辞海》亦可。本文举例所用是一九七九年版《辞源》（修订本）。
⑤《平水韵》把平声字分为“上平”和“下平”两卷，仅仅是因为字数多，这并不同于普
通话的“阴平”和“阳平”。
⑥殷又作欣。
⑦本表所列为一百零六韵，若推究一百零七韵，则拯等当独立为二十五拯，以下类推。
⑧映又作敬。
⑨参考中华书局一九五九年《胡笳十八拍讨论集》中刘盼遂《谈〈胡笳十八拍〉非蔡文姬
所作》一文。这里仅仅是以此举例。
（之四）：粘对、拗救、所谓"一三五不论"、语序的变换和孤平的避忌
粘 对
律诗的平仄有"粘对"的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的"对
"，只有两副对联的形式，即：
⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。
⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的"对"，也只有两副对联的形式，即：
⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。
这样，五律的首联成为：
⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体
说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述
的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。
试看毛主席的《长征》，第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是"仄"声；第四句"蒙"
字平声，第五句"沙"字跟着也是平声；第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也是仄声。
可见粘的规则的很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了；如果不"粘"
，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照
粘对的规则来安排平仄。
违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，
由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：
使至塞上
[唐]王维
单车欲问边，属国过居延。
• ••
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
• •
大漠孤烟直，长河落日圆。
• • ••
萧关逢候骑，都护在燕然。⑥
这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所
留心避免的了
拗 救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。
上文所叙述的那种特定格式（五言"平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄"）也可以认为拗
句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句
：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用"救"。所谓"救"，就是
补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上
一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
⑴在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平
。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这
是本句自救。
⑵在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对
句的第三字改用平声来补偿。这样就成为"（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平。"七言
则成为"(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平"。这是对句相救。
⑶在该用"仄仄平平仄"的胤剑谒淖置挥杏秘粕皇堑谌钟昧素粕Ｆ哐栽蚴?第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有不同。
诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又构成对句相
救。现在试举出几个例子，并加以说明。
宿五松山下荀媪家 [唐]李白
我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜春寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人渐
漂母，三谢不能餐⑤。
•
第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声，既救第二句的第一字，也救第
一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无
拗救关系。
天末怀李白 [唐]杜甫
凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过⑥。应共
冤魂语，投诗赠汨罗！
第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"(平)平平仄仄"（参看上文）。第三句"几
"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这是⑶类。
赋得古原草送别 [唐]白居易
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王
孙去，萋萋满别情。
第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是⑵类。
咸阳城东楼 [唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕
，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是⑴⑵
两类相结合。
新城道中（第一首） [宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短
，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句"竹"字拗，第六句"自"字拗，"沙"字既救本句的"自"字，又救出句"竹"字。这是⑴
⑵两类相结合。
夜泊水村 [宋]陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死
，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本句自救，又是对句相救。这是⑴
⑵两类的结合。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧
合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍
旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，
是有帮助的。
所谓"一三五不论"
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六分明。"这是指七律（包括
七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的
平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是
"一三不论，二四分明。"
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面
的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第三字不能不论
，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平
仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格
式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。
至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以"论"为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句
子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。"一三五不论"的话是不对的。
再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二、四两字"分
明"是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定 "分明"。依特定格式"平平仄平仄"
(五言)来看，第四字并不一定"分明"；又依"仄仄平平仄平仄"来看，第六字并不一定"分明
"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄(平)仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平
声就是了。七言由类推。"二四六分明"的话也不是完全正确的。
语序的变换
在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当
的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
七律《送瘟神》第二首："春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。"第二句的意思是中国
（神州）六亿人民都是舜尧。依平仄规则是"仄仄平平仄仄平"，所以"六亿"放在第一二两
字，"神州"放在第三四两字，"尧舜"说成"舜尧"。"尧"字放在句末，还有押韵的原因。
《浣溪沙•1950年国庆观剧》后阕第一句；"一唱雄鸡天下白"，是"雄鸡一唱天
下白"的意思。依平仄规则是"仄仄平平平仄仄"，所以"一唱"放在第一二两字，"雄鸡"放在
第三四两字。
《西江月•井岗山》后阕第一二两句："早已森严壁垒，更加众志成城。""壁垒
森严"和"众志成城"都是成语，但是，由于第一句应该是"仄仄平平仄仄"，所以"森严"放在
第三四两字，"壁垒"放在第五六两字。
《浪淘沙•北戴河》最后两句："萧瑟秋风今又是，换了人间！"曹操的《观沧海
》原诗的句子是："秋风萧瑟，洪波涌起。"依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是"(
仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平"，所以"萧瑟"放在第一二两字，"秋风"放在第三四两字
。
语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增
加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）"香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇
枝"，有人以为就是"鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝"。那是不对的。"香稻"、"碧桐"放
在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧桐，如果把"鹦鹉"、"凤皇"都挪到前面去，诗人所咏
的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）"且看欲尽花
经眼，莫厌伤多酒入唇。"上句"经眼"二字好象是多余的，下句"伤多"（感伤很多）似应放
在"莫厌"的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，
如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了。
孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平
。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。
在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤
平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在"仄仄平平仄仄平
"这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句
子。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见
下文。
━━━━━━━━━━━
①胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃、侵两韵，这里押侵韵，读zēn。
字下加圆点的都是入声字。下同。 ②那，平声。 ③教，平声。 ④漫，平声。 ⑤失
粘有广义，有狭义。广义的换粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。
⑥燕，平声。 ⑦注意：犯孤平指的是平脚的句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也
不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》："我宿五松下"，只算拗句，不算孤平。又指
的是"平平仄仄平"这个格式，至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》"八月湖水平"，那也是另
一种拗句，不是孤平。
特定的一种平仄格式
在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄"；七言是
五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄
仄平平仄平仄"。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的
平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可
平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见①。例如：
月 夜 [唐]杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看②。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！
一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了"平平仄平仄"了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如：
渡荆门送别 [唐]李白
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
山中寡妇 [唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧③。任是深山更深处，也应无计避征徭④！
（之五）：律诗的对仗、平仄和韵
律诗的对仗
㈠对仗的种类
词的分类是对仗的基础⑴。古代诗人们在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所
分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的术语罢了⑵。依照律诗
的对仗概括起来，词大约可以分为以下九类：
⒈名词 ⒉形容词 ⒊数词（数目词） ⒋颜色词
⒌方位词 ⒍动词 ⒎副词 ⒏虚词 ⒐代词⑶
同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点：⒈数目自成一类，"孤""半"等字也算数目
。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少跟别
的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。
连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词（鸳鸯、鹦鹉等）、形容
词连锦字（逶迤、磅礴等）、动词连锦字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连锦字一般还是
不能相对的。
专有名词只能与专有名词相对，最好是人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分为以下一些小类：
⒈天文 ⒉时令 ⒊地理 ⒋宫室 ⒌服饰 ⒍器用
⒎植物 ⒏动物 ⒐人伦 ⒑人事 ⒒形体⑷
㈡对仗的常规--中两联对仗
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六
两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：
春日忆李白 [唐]杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。清新庚开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。何时
一尊酒，重与细论文⑸？
"开府"对"参军"，是官名对官名；"渭"对"江"（长江），是水名对水名。
观 猎 [唐]王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。回看
射雕处，千里暮云平⑹。
"新丰"对"细柳"，是地名对地名。
客 至 [唐]杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开⑺。盘飧市远无兼
味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
鹦 鹉 [唐]白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。 人怜巧语情虽
重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中⑻。
㈢首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联
用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多
，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对
仗还是可能的。上文所引的律诗中，已有一些首联对仗的例子。如杜甫《春望》，《秦州
杂诗》等。现在再举两个例子：
春夜别友人 [唐]陈子昂
银烛吐青烟，金樽对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。悠悠
洛阳去，此会在何年⑼。
首联对仗，首句入韵。
恨 别 [唐]杜甫
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵
立，忆弟看云白日眠。闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕⑽。
首联对仗，首句不入韵。
㈣尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的
。
但是，也有少数的例外。例如：
闻官军收河南河北 [唐]杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂⑾！白日放歌须纵
酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对。还是和一般对仗不大相同的⑿。
㈤少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗以少于两联。这样，就只
剩下一联对仗了。
这种单联对仗，比较常见的是用于颈联⒀。例如：
塞下曲 [唐]李白
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将
腰下剑，直为斩楼兰⒁。
与诸子登岘山 [唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑
尚在，读罢泪沾襟。
㈥长律的对仗
长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。
例如：
守睢阳诗 [唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。合围侔月晕，分守若鱼丽。 屡厌黄尘起，时将白羽麾。裹创
犹出阵，饮血更登陴。 忠信应难敌，坚贞谅不移。无人报天子，心计欲何施⒂！
学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。 渺渺功难见，区区命已轻。人皆
讥造次，我独赏专精。 岂计休无日，惟应尽此生⒃。何惭刺客传，不著报仇名！
律诗的平仄
平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲
诗词的格律，主要就是讲平仄。
㈠五律的平仄
五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余
两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
（字外加括号表示可平可仄。）
春 望 [唐]杜甫
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心， 峰火连三月，家书抵万金。白头
搔更短，浑欲不胜簪。①
另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
⑵平起式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
山居秋螟 [唐]王维
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，青泉石是流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春
芳歇，王孙自可留。
另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。
㈡七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上
加仄。试看下面的对照表：
⑴平仄脚
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
⑵仄平脚
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
⑶仄仄脚
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
⑷平平脚
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，
其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
⑴仄起式
(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
书 愤 [宋]陆游
昌岁那知世事艰？中原北望气如山②。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载认堪仲伯间？
到韶山 毛泽东
别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。
为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。
冬 云 毛泽东
雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。
独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。④
另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
⑵平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
长 征 毛泽东
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
人民解放军占领南京 毛泽东
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
登庐山 毛泽东
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田？
和郭沫若同志 毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
律诗的韵
我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了解了近体诗之后，才能更好地了解古
体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体
诗的格律是什么，然后能知道什么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不
受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是什么。
在这里，我们先谈律诗的韵。
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代
一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，
而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的①。诗韵共有 1
06个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入韵17韵。律诗一般只用平声韵②，所以我们
在这里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。
在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，
平声下卷，没有别的意思。
上平声15韵：
一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐
九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删
下平声15韵：
一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚
九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸
东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于乐冬这两下韵（以及其他
相似的韵）在读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的
时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把
它们混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律
诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律
诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说着："菱
姑娘，你闲闲吧。"香菱怔怔答道："闲字是十五删的，错了错了。"这一段故事可以说明近
体诗用韵的严格。
韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、
庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见
的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢用它们
。
现在我们举出几首律诗为例③：
送魏大将军（一东） [唐]陈子昂
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。
△
怅别三河道，言追六郡雄。
△
雁山横代北，狐塞接云中。
△
勿使燕然上，惟留汉将功。
△
喜见外弟又言别（二冬） [唐]李益
十年离别后，长大一相逢。
△
问姓惊初见，称名忆旧容。
△
别来沧海事，语罢暮天钟。
△
明月巴陵道，秋山又几重？
△
筹笔驿（六鱼） [唐]李商隐
猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。
△ △
徒令上将挥神笔，终见降王走传车。
△
管乐有才元不忝，关张无命欲何如？
△
他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。
△
终南山（七虞） [唐]王维
太乙近天都，连山到海隅。
△
白云迴望合，青霭入看无。
△
分野中峰变，阴晴众壑殊。
△
欲投人处宿，隔水问樵夫。
△
钱塘湖春行（八齐） [唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平去脚低。
△ △
几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？
△
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
△
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
△
月夜忆舍弟（八庚） [唐]杜甫
戍鼓断人行，边秋一雁声。
△ △
露从今夜白，月是故乡明。
△
有弟皆分散，无家问死生。
△
寄书长不达，况乃未休兵！
△
送赵都督赴代州（九青） [唐]王维
天官动将星，汉城柳条青。
△ △
万里鸣刁斗，三军出井陉。
△
忘身辞凤阙，报国取龙庭④。
△
岂学书生辈，窗间老一经！
△
咏煤炭（十二侵） [明]于谦
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。
△ △
爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
△
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。
△
但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
△
五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵与否是
自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用邻韵的风气到
晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子：
清明 [唐]杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
△ △
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
△
山园小梅 [宋]林逋
众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
△ △
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
△
霜禽欲下先偷眼，粉喋如知合断魂。
△
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
△
这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的"纷"字，林
逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的"妍"字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李
白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就
不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都
是可以的。
━━━━━━━━━━━
①《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。 ②刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些
仄韵律诗，因为这种诗的罕见的，这里不谈。 ③我们有意识地举一些在今天看来不必分
别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可参看下
文举的例子。窄韵不举例。 ④杨炯《从军行》："牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。""龙庭"就
是"龙城"。这里不用"龙城"，而用"龙庭"，因为"城"字是八庚韵，"庭"字是九青韵。
（之六）：柏梁体、长短句（杂言诗）、律绝、入律的古风和古绝
柏梁体
有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体。据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗
，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都
是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句
用韵了。句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。
下面是柏梁体的一个例子：
饮中八仙歌 [唐]杜甫
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢
△ △ △
麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百
△ △ △
川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，蛟如
△ △ △ △
玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百
△ △ △
篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭
△ △ △ △
三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓
△ △ △
然，高谈雄辩惊四筵。
△ △
也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：
丽人行 [唐]杜甫
三月天日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理
△ △ △
细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？
△ △ △
翠微 叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰 稳称身。就中云暮椒房
△ △
亲，赐名大国虢与泰。紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。犀箸
△ △ △
厌饫久未下，銮刀缕切空纷纶。黄门飞鞍不动尘，御厨络绎送八
△ △
珍。箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津。后来鞍马何逡巡，当轩
△ △ △ △
下马入锦茵。杨花雪落覆白蘋，青鸟飞去衔红巾。炙手可热势绝
△ △ △
伦，慎莫近前丞相嗔。
△ △
━━━━━━━━━━━
①麌，读yǔ；荠，读jì；潸，读shǎn；铣，读xiǎn；篠，读xiǎo；哿，读gě；豏，
读xiàn。 ②寘，读zhì；霰，读xiàn；禡，读mà；沁，读qìn。 ③这里所说的元半
、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看《诗韵举要》。④第六类和第七类也可
以通用。 ⑤蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。 ⑥第三类和第四类也可以通用。 ⑦不
举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余声韵是罕见的。 ⑧莽，
读mǔ。
长短句（杂言诗）
我们在前面讲过，古体诗有杂言的一体。杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可
以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言，所以杂言算是七言古诗。
杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排 的感觉。最擅长杂言诗的
诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不
同的一种诗体。现在试举他的一首杂言诗为例：
蜀道难 [唐]李白
噫吁嘻，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫难！尔来四万八千
岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石
栈相钩连。上有六龙回日之高际，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁
攀援。青泥何盘盘！百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时
还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀
道之难难天上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧
豗，冰崖转石万壑雷。其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当
关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮血，杀人如麻。
锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
律 绝
上文说过，绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出
现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。
㈠
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。
（甲）五言绝句
⑴仄起式
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
登鹳雀楼 [唐]王之涣
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
另一式，第一句改为(仄)仄仄平平，其余不变。
⑵平起式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。
听 筝 [唐]李端
鸣筝金粟桂，素手玉房前。欲得周郎顾，时是误拂弦。
另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。
（乙）七言绝句
⑴仄起式
(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。
为女民兵题照 毛泽东
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。
另一式，第一句改为(仄)仄(平)平平仄仄，其余不变。
⑵平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。
早发白帝城 [唐]李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句
以仄起为常见，七言绝句以平起为常见①。
跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式②。例如：
宿建德江 [唐]孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新③。野旷天低树，江清月近人。
饮湖上初晴后雨 [唐]苏轼
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜④。
跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言"平平仄仄平"第一字用了仄声，则第三字必须是
平声；七言"仄仄平平仄仄平"第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：
夜宿山寺 [唐]李白
危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人⑤。
回乡偶书 [唐]贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。儿童相见不相识，笑问客从何处来⑥。
"不""客"二字拗，"何"字救。
绝句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。现再举两
个例子：
泊秦淮 [唐]杜牧
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
塞下曲（第二首） [唐]卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴雨后》）是在
首联用对仗的，现在再举两首为例：
八阵图 [唐]杜甫
功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。
郿 坞（第二首） [宋]苏轼
衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！
但是，尾联用对仗，也不是少见的。象上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用
对仗的。
首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼
》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗
：
塞下曲 [唐]李益
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。
绝句四首（第三首） [唐]杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
有人说，"绝句"就是截取律诗的四句，这话如果用来解释"绝句"的名称的来源，那是
不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗；
或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗
。
入律的古风
讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所有的古体诗都和近体
诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗
的影响。有些诗人在写古体诗时还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人
，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。我们试看初唐
王勃所写的著名《滕王阁》诗：
滕王阁 [唐]王勃
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日
悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流！
这首诗平仄合律，粘对基本上合律⑥，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝
句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适
、王维等人的七言古风，基本上依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：
燕歌行 [唐]高适
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残赋。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。 金伐鼓下
榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵
杂风雨⑦。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当
恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉应啼别离后⑧。少妇城南欲断肠，征
人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军⑨！
这一首古风有很多的律诗特点，主要表现在：
⑴篇中各句基本上都是律句，或准律句。即(仄)仄平平仄平仄。
⑵基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
⑶基本上四句一换韵，每段都象一首平韵绝句或仄韵绝句：其中有一韵是八句的，象
仄韵律诗。⑷
⑸韵部完全依照韵书，而且多数是工对。
⑹大量地运用对仗，而且多数是工对。
就古风入律不入律这一点看，高适、王维是一派（入律），后来白居易、陆游等人是
属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律），后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白
居易、元稹等人所提倡的"元和体"，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。
由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体裁相
互之间显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言
古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，象柏梁体就不可能
是入律的古风。从各种不同的角度去看各种"古风"，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸
的。
━━━━━━━━━━━
①黑体字是平声字或仄声字自相为对。 ②援，一作缘。 ③叹，平声，读如滩。 ④"阁
中"句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。 ⑤骑，去声。⑥后，上声。 ⑦"君不见"，这
是七言古诗中常见的句首语。这句话应看作三字加五字。 ⑧柏梁体必须一韵到底。 ⑨
一本作："出看门"。
古 绝
古绝既然是和律绝对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于
下面的两种情况之一的，应该认为古绝：
⑴用仄韵；
⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。
上文说过，律诗一般是用平声韵，因此，律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵，那就
可以认为古绝。例如：
悯 农（二首） [唐]李绅
春种一粒粟，秋成万颗子。
••• △
四海无闲田，农夫犹饿死。
△
锄禾日当午，汗滴禾下土。
• △ • △
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！
•• △
江上渔者 [宋]范仲淹
江上往来人，但爱鲈鱼美。
△
君看一叶舟，出没风波里⑦！
•• •• △
从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李坤《悯
农》的"春种"句一连用了三个仄声，"谁知"句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》
用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。
即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：
夜 思（二首） [唐]李白
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
"疑是"句有"平仄仄仄平"，不合律句，"举头"句不粘，"低头"句不对，所以是古绝。
五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：
三绝句（选二）
[唐]杜甫
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
第一首"惟残"句用"平平仄平仄仄仄"，"自说"句用"仄仄仄仄仄仄平"不合律句。尾联与首
联不粘，而且用了仄声韵。第二首"纵暴"句用"仄仄仄仄平平平"，"妇女"句用"仄仄平仄平
平平"，都不合律句。"殿前"句不尽合。
当然，古绝和律绝的界限并不十分清楚的，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不
能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗
，也不可以完全归入近体诗罢了。
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①依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。五言平起
式相当少见，七言仄起式比平起式稍为少些罢了。 ②五言除平平仄平仄以外，还有一种
罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄；七言除(仄)仄平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是平
平(仄)仄(平)仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》："向晚意不适，驱车登古
原"，就是这种情况。 ③泊，入声。烟，平声。 ④比，上声。西，平声。 ⑤恐，上声
。天，平声。 ⑥不，客，入声。何，平声。 ⑦看，平声。
（之七）：古体诗的韵、古体诗的平仄、古体诗的对仗、古体诗的换韵和古风式的律诗
古体诗的韵
古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。现在把古体诗的
韵、平仄、对仗等，并在一起叙述。
㈠
古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵
、入声韵。一般地说，不同声调是不可以押韵的。我们在讲律诗的韵的时候，已经把平声
30韵交代过了，现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面：
上声29韵：
一董 二肿 三讲 四纸 五尾 六语
七麌 八荠 九蟹 十贿 十一轸 十二吻
十三阮 十四旱 十五潸 十六铣 十七篠 十八巧
十九皓 二十哿 二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥
二十五有 二十六寝 二十七感 二十八俭 二十九豏①
去声30韵：
一送 二宋 三绛 四寘 五未 六御
七遇 八霁 九泰 十卦 十一队 十二震
十三问 十四愿 十五翰 十六谏 十七霰 十八啸
十九效 二十号 二十一箇 二十二禡 二十三漾 二十四敬
二十五径 二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷②
入声17韵：
一屋 二沃 三觉 四质 五物 六月
七曷 八黠 九屑 十药 十一陌 十二锡
十三职 十四缉 十五合 十六叶 十七洽
古体诗用韵，比律诗用韵稍宽，一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，
所谓通用也不是随便乱来的，必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分
为十五类，如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐；上声尾荠；去声实未霁。
第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰；上声蟹贿，去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半③。
第七类④：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；去声翰谏霰及愿半。
第八类：平声萧肴豪；上声篠巧皓；去声啸效号。
第九类：平声歌；上声哿；去声箇。
第十类：平声麻；上声马；去声禡。
第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。
第十二类：平声蒸⑤。
第十三类：平声尤；上声有；去声宥。
第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。
第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。
入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类⑥：曷黠屑及月半。
第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽
古体诗的平仄
古体诗的平仄没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确规则，那么，唐宋
以后所谓古风在平仄上也应该完全自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免
律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明
显越好，以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的
那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句：
⑴从三字看，常见的拗句有下列的四种三字尾：
⒈平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。
⒉平仄平。
⒊仄仄仄。
⒋仄平仄。
⑵从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄
，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。
试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即"胡天八月即飞雪
"，"忽如一夜春风来"，"狐裘不暖锦衾薄"，合乎第二种情况（同时也合乎第一种情况）的
有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树梨花开”，"散入珠帘湿罗幕"，"将军角弓不
得控"，"都护铁衣冷难着"。
• • • • ••
• •
现在再举一个例子： 岁晏行 [唐]杜甫
岁云暮矣多北风，萧湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙
军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀
南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为
之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？
在一首诗中，只有两个律句（"今年米贱大伤农"，"万国城头吹画角"），其余都是拗句，
而且在九个平脚的句子当中就有七句是三平调。可见不是偶然的。当然，不拘粘对也是古
体诗的特点之一，这时不详细讨论了。
古体诗的对仗
古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞
上的需要，而不是格律上的要求。象杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一
处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即"将军角弓不得控，都护铁衣冷难着"，也还
只是一种宽对。并且要注意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列的两点不同：
⑴在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》："老翁踰墙
走，老妇出门看。"
⑵在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》：
"攀枝摘樱桃，带花移牡丹。"又如岑参《白雪歌》："将军角弓不得控，都护铁衣冷难着③
。"
古体诗人们在近体诗中对伏求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，拙和高古
是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯任自然，不受任何束缚就好了。
古体诗的换韵
律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底①，但也可以换韵，而且可以换几次韵
。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到
十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。现在举几个
例子：
石壕吏 [唐]杜甫
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰墙走，老妇出门看②。吏
△1 △1 △1
呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词，三男邺城戍。一男附书至，
△2 △2 △2 △3
二男新战死。存都且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下
△3 △3 △4
孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应
△4 △4 △5 △5
河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，
△5 △6 △6
独与老翁别。
△6
（"村"，元韵；"人"，真韵；"看"，寒韵。真元寒通韵。"怒"、"戍"，遇韵；"苦"，
麌韵。麌遇上去通韵。"人"，真韵；"孙"，元韵；"裙"，文 韵。真文元通韵。"衰"、
"炊"，支韵；"归"，微韵。支微通韵。"绝"、"咽"、"别"，屑韵。）
白雪歌 [唐]岑参
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树
△1 △1 △2
万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得
△2 △3 △3
控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军
△3 △4 △4
置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不
△5 △5 △6
翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山迴路转不见君，雪上
△6 △7 △7
空留马行处。
△7
（"折"、"雪"，屑韵。"来"、"开"，灰韵。"幕"、"薄"、"着"，药韵。"冰"、"凝"，
蒸韵。"客"，陌韵；"笛"，锡韵。陌锡通韵。"门"、"翻"，元韵。"去"、"处"，御韵；"路
"，遇韵。御遇通韵。）
注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能
是受了近体诗的影响。
古风式的律诗
在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全工整。例如：
黄鹤楼 [唐]崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第
一句第四字应该是仄声而用了平声（"乘"chéng ），第六字应该是平声而用了仄声（"鹤
"，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（"去不"），第四句第五字
应该是仄声而用了平声（"空"）。当然，这所谓"应该"是从后代的眼光来看的，当时律诗
既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。
后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂 [唐]杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠⑦。
作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（"堂"）⑧，第二句第五
字应仄而用平（"相"），第三句第六字应用平而用仄（"磬"），第四句第三四两字应平而
用仄("更见")，第五六两字应仄而用平("渔樵")。第五六两句是"失对"，因为两句都是仄
起的句子。第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般的平仄规则（虽然可认为拗救）。除
了字数、韵脚、对仗象律诗以外⑨，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：
寿星院寒碧轩 [宋]苏轼
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥⑩？
这首诗第一句第五字应仄而用平（"摇"），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句
如果拿"（平）平（仄）仄仄平平"来外衡量，第六字应平而用仄（"尺"字古属入声）。第
三句如果拿"(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，第三第四两字应平而用仄（"绿雾"），第六字
应仄而用平（"人"）。第五句如果拿"(平)平(仄)仄(平)平仄"来衡量，第四字应仄而用平
（"蝉"），第六字应平而用仄（"叶"）。第六句如果拿"(仄)仄平平(仄)仄平"来衡量，第
三四两字应平而用仄（"翠羽"），第六字应仄而用（"林"）。第八句如果拿"(仄)仄平平(
仄)仄平"来衡量，第三四两字应平而用仄（"鹤骨"），第六字应仄而用平（"缘"）。第七
句第五字（"对"）也不合于一般平仄规则。跟"摇窗扉"一样，"沾人衣"、"穿林飞"、"何缘
肥"都是三平调，更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。
古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少
的。
━━━━━━━━━━━
①唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格式。 ②鄜，读如夫，平声。
看读如刊，平声。 ③本诗名一作《时世行赠田妇》。旋，去声。 ④更，去声。 ⑤令
，平声。漂，去声。
（之八）：词的特殊节奏、词的种类、单调双调三叠四叠、词牌、词谱、词的对仗和平仄
词的特殊节奏
语谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏
上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或接平仄说，都应该认为一字豆加四字句。
特别是后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春•长沙》"看万
山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。"又试看毛主席《沁园春•雪》"望长城内
外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。"按四字句，应该是一三五不论，第一字和第三字可
平可仄，所以"万"字仄而"长"字平，"红"字平而"内"字仄。这里不能按律诗的五字句来分
析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种词句应该分析成"仄-
-(平)平--(仄)仄"，而于具体的词句则分析成为"看--万山--红遍"，"望--长城--内外。"
这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
毛主席《沁园春•长沙》后阕："恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒
。"也有类似的情况。按词谱，"同学少年"应是(平)平(仄)仄，现在用了(仄)仄(平)平是变
通。从"恰同学少年"这个五字句说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成
是五字律句。
不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春•
;长沙》前阕："问苍茫大地，谁主沉浮？"后阕："到中流击水，浪遏飞舟。"《沁园春
226;雪》前阕："看红装素裹，分外妖娆。"后阕："数风流人物，还看今朝。"其中的五字
句，无论按语法结构或者接平仄，都是一字豆加四字句。"大"、"击"、"素"、"人"都落在
四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末
句"倚危樯清绝"，后阕末句"泣孤臣吴越"，它的节奏是"仄平平--平仄"。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》"念腰间箭，匣中剑，空埃
蠹，竟何成！"其中的"念腰间箭"就是这种情况。
七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》"更能消几番雨？"又如辛弃疾《太
常引》"有道是清光更多②。"
八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句往往是上五
下六，或上四下七，这些都在上面谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在
陆游词中"有渔翁共醉，溪友为邻"，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这
两句的节奏是"仄--(平)平(仄)仄，(仄)仄平平"。在这里，语法结构对词的节奏是起决定
作用的。
词的种类
词最初称为"曲词"或"曲子词"，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一
类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为
诗的别体，所以有人把词称为"诗余"。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多
。
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五
十九至九十字为中调，九十一字以外为长调①。这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概
的情况还是这样的。
敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭
坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。
单调、双调、三叠、四叠
词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗，只不过是长短句罢了。例如：
渔歌子⑤ [唐]张志和
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
如梦令 [宋]李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦
！
双调的词有的是小令，有的是中调或长调。双调就是把一首词分为前后两阕⑥。两阕的字
数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字数相等的就象一首曲谱配着两首歌词。不相等
的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做"换头"⑦。双调词中最常见的形式。
例如⑧：
踏莎行 郴州旅舍 [宋]秦观
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒；杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，
鱼传尺素，砌成此恨无重数！郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
鹧鸪天 元溪不见梅 [宋]辛弃疾
千丈冰溪百步雷。柴门都向水边开。乱云剩带炊烟去，野水闲将日影来。 穿窈窕，过崔嵬
，东林试问几时栽？动摇意态虽多竹，点缀风流却欠梅。
贺新郎 送胡邦衡待赴新州 [宋]张元幹
梦绕神州路。怅秋风连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？聚万落千村
狐兔。天意从来高难问，况人情易老悲难诉。更南浦，送君去。 凉生岸柳催残暑。耿斜河
疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到，书成谁与？目尽青天怀
今古，肯儿曹恩怨相尔汝。举大白，听金缕。
（"雁不到书成谁与？"依词律应作一句读。）
象《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其他各词，前后各词，前后阕字数
基本上相同。
三叠就是三阕，四叠就是四叠。三叠、四叠的词很少见，这里就不举例了。
词 牌
词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总
共有一千多个格式②（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，
所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它
们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同
罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：
⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年③，女蛮国进贡，她们
梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成
《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》
、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首
词开头两句是 "箫声咽，秦娥梦断秦楼月" ，所以词牌就叫《忆秦娥》④，又叫《秦楼月
》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏"江南好"的词，最
后一句是"能不忆江南"，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《
如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有"如梦，如梦，残月落花烟重"等句。
《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是"大江东去"。
又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是"酹江月"。
⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的
是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，
《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明"本意"的，就是说，词牌
同时也是词题，不另有题目了。
但是，绝大多数的词都不是用"本意"的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用
较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完
全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是
词谱的何罢了。
词 谱
每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其他格式来写词，叫
做"填词"。"填"，就是依词谱填写的意思。
古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。下面是万树《词律》所列《菩
萨蛮》的词谱原来的样子①：
菩萨蛮 四十四字 又名子夜歌 巫山一片云 重叠金
李白
平（可仄）林漠（可平）漠烟如织（韵），寒（可仄）山一（可平）带伤心碧（叶）
，暝（可平）色入高楼（换平），有（可平）人楼（可仄）上愁（叶）（平）。 玉（可
平）阶空伫立（三换仄），宿（可平）鸟归飞急（三叶仄），何（可仄）处是归程（四换
平）？长（可仄）亭连（可仄）短亭（叶四平）。
《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名；在词中注明平仄和叶韵。凡平仄均可
的地方，注明"可平"、"可仄"（于平声字下面注明"可仄"，于仄声字下面注明"可平"）；
凡平仄不可通融的地方就不加注，例如林字下没有注，这就表明必须依照林字的平仄，林
字平声，就应照填一个平声字。"织"字下面注个韵字，表示这里该用韵；"碧"字下面注个
叶字②表示这里该叶韵（即与"织"字押韵）。当然并不规定押哪一个韵，但是要求一个仄
声韵。"楼"字下面注"换平"，是说换平声韵。"愁"字下面注"叶平"，是说叶平声韵。 "立
"字下面注"三换仄" ，是说在第三个韵又换了仄声韵；"急"字下面注"三叶仄"，是说叶仄
声韵；"程"字下面注"四换平"，是说在第四个韵又换了平声韵；"亭"字下面注"四叶平"，
是说叶平声韵。万树是清初时代的人，在万树以前，词人们早已填词，那又依照谁人所定
的词谱呢？古人并不需要词谱，只要有了样品，就可以照填。试看辛弃疾所填的一首《菩
萨蛮》：
《菩萨蛮》 书江西造口壁 辛弃疾
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去
。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
辛词共用四十四个字，共用四个韵，其中两个仄声韵，两个平声韵，并且平仄韵交替，完
全和李白原词相同。平仄也完全模仿李白的原词，甚至原词前阕末句用"仄平平仄平"，后
阕用"平平平仄平"，都完全模仿了。
这里有一个问题：拿谁的词来做样品呢？其实《菩萨蛮》最早的作者（李白？）并不
需要任何样品，因为《菩萨蛮》是按曲谱而作出的。民间作品多数是入乐演唱的，所以只
须按曲作词，而不需要照样填词。至于后世某些词调，那又是另一种情况。词人创作一种
词调，后人跟着填词。词牌是越来越多的。有些词牌是后起的，那只能拿较晚的作品作为
样品。
本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体。词中本来就是
律句占优势，有些词的拗句又常常被后人改为律句。例如《菩萨蛮》前后阕末句的"(仄)平
平仄平"就被改为"平平仄仄平"。有些词，如《念奴娇》、《水调歌头》等，在开始的时期
就有相当大的灵活性，所以后代更自由一些。大致说来，小令的格律最严，中调较宽，长
调更宽。我们研究词律的时候，即要仔细考究它的规则，又要知道它的变化。不求甚解和
胶柱鼓瑟都是不对的。
由于词谱的篇幅较大，其示例请参看词谱举要。这里就不再举例了。
词的对仗
词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。
固定的对仗，例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗是很少见的。
一般用对仗的（但也可以不用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六
七句，第八九两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五
六两句。又如《浣溪沙》后阕头两句。
《沁园春》前阕第四五六七两联，如"望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔"
。后阕第三四五六两联，职"惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚"。这是以两句
对两句，跟一般的对仗不同。象这样以两句对两句的对仗，称为扇面对①。
凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前后阕末两句，《水调
歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。但是这些地方用不用对仗完全是自由的
。
词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如"千
里冰封，万里雪飘"，又如"望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔"（城对河，是平
对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如"千里冰封"对"万里雪
飘"，又如"马蹄声碎"对"喇叭声咽"，"苍山如海"对"残阳如血"。
除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗是一样的。
词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先
研究律诗。律诗研究好了，词变容易懂了。
词的平仄
词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是七言律句和五言律句
。有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六
个律句组成的，很象一首不粘的七律，减去第三、七两句。这词的后阕开头用对仗，就象
律诗颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗句（(仄)平平仄平），但是后代词
人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字注云"可仄"。如果前后阕末句都
用了律句，那么，整首《菩萨蛮》都的七言律句和五言律句组成的了。不过要注意一点：
词句常常是不粘不对的。象《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是对立的
。
不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十
一字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。
三字句。--三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平
，仄仄平。平平仄如"须晴日"，平仄仄如"俱往矣"，仄平平如"照无眠"。两个三字律句用
在一起如"青箬笠，绿蓑衣"。
四字句。--四字句是用七言律句的上四字。即：(平)平(仄)仄，(仄)仄平平。(平)平
(仄)仄如"天高云淡"，(仄)仄平平如"怒发冲冠"。两个四字律句用在一起如"唐宗宋祖，稍
逊风骚"。如果先平脚，后仄脚，则如"乱石穿空，惊涛拍岸"。
六字句。--六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成
为六字句。即：(仄)仄(平)平(仄)仄，(平)平(仄)仄平平。(仄)仄(平)平(仄)仄如"我欲乘
风归去"，(平)平(仄)仄平平如"红旗漫卷西风"。两个六字律句用在一起如"今日长缨在手
，何时缚住苍龙"。
八字句。--八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果
第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字，一般都用律句。第三字用仄声如"引无数英
雄竞折腰"。第三字用平声如"莫等闲白了少年头"。
九字句。--九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用两个律句组
合而成，至少下六字或下五字是律句。如"浪淘尽，千古风流人物"。
十一字句。--十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如"不应有
恨、何是偏向别是圆"。又如"不知天上宫阕、今夕是何年"。
词中还有二字句、一字句、一字豆。现在再分别加以叙述。
二字句。--二字句一般是平仄（第一字平声，第二字仄声），而且往往是叠句。如"山
下，山下"。又如王建《调笑令》，"团扇，团扇。……弦管，弦管"。个别词牌也用平平，
如辛弃疾《南乡子》："千古兴亡事，悠悠！……天下英雄谁敌手？曹刘。"
一字句。--一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句。
一字豆。--一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词的平仄。有些五字
句，实际上是上一下四。例如"望长城内外"，望字是一字豆，"长城内外"是四字律句。这
样，"长城内外，惟余莽莽"和"大河上下，顿失滔滔"就成为整齐的对仗。
特种律。--特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是"(
平)平(仄)仄，但是特种律句则是"(仄)平平仄"(第三字必平)；仄脚六字律句是"(仄)仄(平
)平(仄)仄"，但是特种律句则是"(仄)仄仄平平仄"(第五字必平)。《忆秦娥》前后阕末句
，依《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种律句。如"马蹄声碎
，喇叭声咽"，"苍山如海，残阳如血"。《如梦令》的六字句也常用特种律句。如"宁化、
清流、归化，路隘林深苔滑"，"直指武夷山下"，"风展红旗如画"。又如"昨夜雨疏风骤，
浓睡不消残酒"，"却道海棠依旧"，"应是绿肥红瘦"。
拗句。--大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用一些拗句。例如《念
奴娇》前后阕末句（如"一时多少豪杰"，"一樽还酹江月"），《水调歌头》前阕第三句上
六字（如"不知天上宫阕"），后阕第四句上六字（如"一桥飞架南北"），都是"(平)平平仄
平仄"，就都是拗句。
总之，从律句去了解词的平仄，十之八九的问题都解决了。
平水韵（据《诗韵合壁》整理）
上平,一东,东同铜桐筒童僮瞳中衷忠虫终戎崇嵩弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公
功工攻蒙笼聋珑洪红鸿虹丛翁聪通蓬烘潼胧砻峒螽梦讧冻忡酆恫总侗窿懵庞种盅芎倥
艨绒葱匆骢
上平,二冬,冬农宗钟龙舂松冲容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰锋烽蛩慵恭供淙侬松凶
墉镛佣溶邛共憧喁邕壅纵龚枞脓淞匈汹禺蚣榕彤
上平,三江,江扛窗邦缸降双庞逄腔撞幢桩淙豇
上平,四支,支枝移为垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟眉悲之芝时诗棋旗
辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麋螭麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊篱兹差
疲茨卑亏蕤陲骑曦歧岐谁斯私窥熙欺疵赀笞羁彝颐资糜饥衰锥姨楣夔涯伊蓍追
上平,四支,缁箕椎罴篪萎匙脾坻嶷治骊尸綦怡尼漪累牺饴而鸱推縻璃祁绥逵羲羸肢骐
訾狮奇嗤咨堕其睢漓蠡噫馗辎胝鳍蛇陴淇淄丽筛厮氏痍貔比僖贻祺嘻鹂瓷琦嵋怩熹孜
台蚩罹魑丕琪耆衰惟剂提禧居栀戏畸椅磁痿离佳虽仔寅委崎隋逶倭黎犁郦
上平,五微,微薇晖徽挥韦围帏违霏菲妃绯飞非扉肥腓威畿机几讥矶稀希衣依沂巍归
诽痱欷葳颀圻
上平,六鱼,鱼渔初书舒居裾车渠余予誉舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘徐闾庐驴诸除储如墟与
畲疽苴于茹蛆且沮祛蜍榈淤好雎纾躇趄滁屠据匹咀衙涂虑
上平,七虞,虞愚娱隅刍无芜巫于盂衢儒濡襦须株诛蛛殊瑜榆谀愉腴区驱躯朱珠趋扶符
凫雏敷夫肤纡输枢厨俱驹模谟蒲胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴呼吾
上平,七虞,梧吴租卢鲈苏酥乌枯都铺禺诬竽吁瞿劬需俞逾觎揄萸臾渝岖镂娄夫孚桴俘
迂姝拘摹糊鸪沽呱蛄驽逋舻垆徂孥泸栌嚅蚨诹扶母毋芙喁颅轳句邾洙麸机膜瓠恶芋呕
驺喻枸侏龉葫懦帑拊
上平,八齐,齐蛴脐黎犁梨黧妻萋凄堤低氐诋题提荑缔折篦鸡稽兮奚嵇蹊倪霓西栖犀嘶
撕梯鼙批挤迷泥溪圭闺睽奎携畦骊鹂儿
上平,九佳,佳街鞋牌柴钗差涯阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋娲蜗娃哇皆喈揩蛙楷槐俳
上平,十灰,灰恢魁隈回徊枚梅媒煤瑰雷催摧堆陪杯醅嵬推开哀埃台苔该才材财裁来莱
栽哉灾猜胎孩虺崔裴培坏垓陔徕皑傀崃诙煨桅唉颏能茴酶偎隗咳
上平,十一真,真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申伸绅身宾滨邻鳞麟珍尘陈春津秦频苹颦
银垠筠巾民珉缗贫淳醇纯唇伦纶轮沦匀旬巡驯钧均臻榛姻寅彬鹑皴遵循振甄岷谆椿询
恂峋莘堙屯呻粼磷辚濒闽豳逡填狺泯洵溱夤荀竣娠纫鄞抡畛嶙斌氤
上平,十二文,文闻纹云氛分纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛熏荤耘芸汾氲员欣芹殷昕
贲郧雯蕲
上平,十三元,元原源园猿辕坦烦繁蕃樊翻萱喧冤言轩藩魂浑温孙门尊存蹲敦墩暾屯豚
村盆奔论坤昏婚阍痕根恩吞沅媛援爰幡番反埙鸳宛掀昆琨鲲扪荪髡跟垠抡蕴犍袁怨蜿
溷昆炖饨臀喷纯
上平,十四寒,寒韩翰丹殚单安难餐滩坛檀弹残干肝竿乾阑栏澜兰看刊丸桓纨端湍酸团
抟攒官观冠鸾銮栾峦欢宽盘蟠漫汗郸叹摊奸剜棺钻瘢谩瞒潘胖弁拦完莞獾拌掸萑倌繁
曼馒鳗谰洹滦
上平,十五删,删潸关弯湾还环鹌鬟寰班斑颁般蛮颜菅攀顽山鳏艰闲娴悭孱潺殷扳讪患
下平,一先,先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕莲怜田填钿年颠巅牵妍研眠渊涓蠲编玄县泉迁
仙鲜钱煎然延筵禅蝉缠连联涟篇偏便全宣镌穿川缘鸢铅捐旋娟船涎鞭专圆员乾虔愆骞
权拳椽传焉跹溅舷咽零骈阗鹃翩扁平沿诠痊悛荃遄卷挛戋佃滇婵颛犍搴嫣癣澶单竣鄢
扇键蜷棉
下平,二萧,萧箫挑貂刁凋雕迢条跳苕调枭浇聊辽寥撩僚寮尧幺宵消霄绡销超朝潮嚣樵
谯骄娇焦蕉椒饶烧遥姚摇谣瑶韶昭招飚标杓镳瓢苗描猫要腰邀乔桥侨妖夭漂飘翘祧佻
徼侥哨娆陶橇劭潇骁獠料硝灶鹞钊蛲峤轿荞嘹逍燎憔剽
下平,三肴,肴巢交郊茅嘲钞包胶爻苞梢蛟庖匏坳敲胞抛鲛崤铙炮哮捎茭淆泡跑咬啁教
咆鞘剿刨佼抓姣唠
下平,四豪,豪毫操髦刀萄猱桃糟漕旄袍挠蒿涛皋号陶翱敖遭篙羔高嘈搔毛艘滔骚韬缫
膏牢醪逃槽劳洮叨绸饕骜熬臊涝淘尻挑嚣捞嗥薅咎谣
下平,五歌,歌多罗河戈阿和波科柯陀娥蛾鹅萝荷过磨螺禾哥娑驼佗沱峨那苛诃珂轲莎
蓑梭婆摩魔讹坡颇俄哦呵皤么涡窝茄迦伽磋跎番蹉搓驮献蝌箩锅倭罗嵯锣
下平,六麻,麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉葩奢楂琶衙赊涯夸巴加耶嗟
遐笳差蟆蛙虾拿葭茄挝呀枷哑娲爬杷蜗爷芭鲨珈骅娃哇洼畲丫夸裟瘕些桠杈痂哆爹椰
咤笆桦划迦揶吾佘
下平,七阳,阳杨扬香乡光昌堂章张王房芳长塘妆常凉霜藏场央泱鸯秧嫱床方浆觞梁娘
庄黄仓皇装殇襄骧相湘箱缃创忘芒望尝偿樯枪坊囊郎唐狂强肠康冈苍匡荒遑行妨棠翔
良航倡伥羌庆姜僵缰疆粮穰将墙桑刚祥详洋徉佯粱量羊伤汤鲂樟彰漳璋猖商防
下平,七阳,筐煌隍凰蝗惶璜廊浪裆沧纲亢吭潢钢丧盲簧忙茫傍汪臧琅当庠裳昂障糖疡
锵杭邙赃滂禳攘瓤抢螳踉眶炀阊彭蒋亡殃蔷镶孀搪彷胱磅膀螃
下平,八庚,庚更羹盲横觥彭棚亨英瑛烹平评京惊荆明盟鸣荣莹兵卿生甥笙牲檠擎鲸迎
行衡耕萌氓宏闳茎莺樱泓橙筝争清情晴精睛菁旌晶盈瀛嬴营婴缨贞成盛城诚呈程声征
正轻名令并倾萦琼赓撑瞠枪伧峥猩珩蘅铿嵘丁嘤鹦铮砰绷轰訇瞪侦顷榜抨趟坪请
下平,九青,青经泾形刑邢型陉亭庭廷霆蜓停丁宁钉仃馨星腥醒惺娉灵棂龄铃苓伶零玲
翎瓴囹聆听厅汀冥溟螟铭瓶屏萍荧萤荥扃町瞑暝
下平,十蒸,蒸承丞惩陵凌绫冰膺鹰应蝇绳渑乘升胜兴缯凭仍兢矜征凝称登灯僧增曾憎
层能棱朋鹏弘肱腾滕藤恒冯瞢扔誊
下平,十一尤,尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱
抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏
瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区
下平,十二侵,侵寻浔林霖临针箴斟沈深淫心琴禽擒钦衾吟今襟金音阴岑簪琳琛椹谌忱
壬任黔歆禁喑森参淋郴妊湛
下平,十三覃,覃潭谭参骖南男谙庵含涵函岚蚕探贪耽龛堪戡谈甘三酣篮柑惭蓝郯婪庵
颔褴澹
下平,十四盐,盐檐廉帘嫌严占髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣尖潜阎镰粘淹箝甜恬拈暹詹渐
歼黔沾苫占崦阉砭
下平,十五咸,咸缄谗衔岩帆衫杉监凡馋芟喃嵌掺搀严
上声,一董,董动孔总笼汞桶空拢洞懂侗
上声,二肿,肿种踵宠陇垄拥壅冗茸重冢奉捧勇涌踊俑蛹恐拱巩竦悚耸溶
上声,三讲,讲港棒蚌项耩
上声,四纸,纸只咫是枳砥抵氏靡彼毁委诡傀髓妓绮此褫徙髀尔迩弭弥婢侈弛豕紫捶揣
企旨指视美訾否兕几姊匕比妣轨水唯止市徵喜已纪跪技迤鄙晷宄子梓矢雉死履垒诔揆
癸趾芷以已似姒巳祀史使驶耳里理李俚鲤起杞士仕俟始峙痔齿矣拟耻滓玺跬圮痞址悝
娌秭倚被你仔
上声,五尾,尾鬼苇卉虺几伟韪炜斐诽菲岂匪蜚
上声,六语,语圉圄御吕侣旅膂抒宁杼与予渚煮汝茹暑鼠黍杵处贮褚女许拒距炬所楚础
阻俎沮举莒序绪屿墅著巨讵咀纾去
上声,七,雨羽禹宇舞父府鼓虎古股贾土吐圃谱庾户树煦琥怙嵝篓卤努肚沪枸辅组乳弩
补鲁橹睹竖腐数簿姥普拊侮五斧聚午伍缕部柱矩武脯苦取抚浦主杜祖堵愈祜扈雇虏甫
腑俯估诂牯瞽酤怒浒诩栩拄剖鹉溥赌伛偻莽滏
上声,八荠,荠礼体米启醴陛洗邸底诋抵坻弟悌递涕济澧祢
上声,九蟹,蟹解骇买洒楷锴摆拐矮伙
上声,十贿,贿悔改采彩海在宰醢载铠恺待怠殆倍猥蕾诒蓓鼐颏浼汇璀每亥乃
上声,十一轸,轸敏允引尹尽忍准隼笋盾闵悯泯菌蚓诊畛肾牝赈窘蜃陨殒蠢紧缜纯吮朕
稹嶙
上声,十二吻,吻粉蕴愤隐谨近恽忿坟刎殷
上声,十三阮,阮远本晚苑返反阪损饭偃堰稳蹇犍婉蜿宛阃鲧捆很恳垦圈盾绻混沌娩棍
上声,十四旱,旱暖管满短馆盥缓碗款懒卵散伴诞浣瓒断侃算疃但坦袒悍懑纂趱
上声,十五潸,潸眼版产限撰栈绾赧羼柬拣莞板
上声,十六铣,铣善遣浅典转衍犬选冕辇免展茧辩篆勉翦卷显践饯眄喘软蹇演岘栈扁阐
娈跣腆鲜戬吮辫件琏蠕单殄腼蚬缅沔键搴冼燹癣狷钱趁匾宴
上声,十七,小表鸟了晓少扰绕娆绍秒沼眇矫蓼皎杳窈袅窕挑掉渺缈藐淼娇标悄缭僚昭
夭燎赵兆
上声,十八巧,巧饱卯狡爪鲍挠搅绞拗姣炒
上声,十九皓,皓宝藻早枣老好道稻造脑恼岛倒祷抱讨考燥嫂槁潦保葆堡褓草昊浩颢镐
皂袄缫蚤澡灏媪杲缟涝
上声,二十哿,哿火舸柁沱我娜荷可坷轲左果裹朵锁琐堕垛惰妥坐裸跛簸颇叵祸卵娑爹
揣隋
上声,二十一马,马下者野雅瓦寡社写泻夏冶也把贾假舍赭厦惹若踝姐哆哑且瘕洒
上声,二十二养,养痒鞅怏泱像象橡仰朗奖浆敞氅枉沆荡惘放仿两傥杖响掌党想爽广享
丈仗幌晃莽襁纺蒋攘盎脏苍长上网荡壤赏往罔蟒魍抢慌厂慷向
上声,二十三梗,梗影景井岭领境警请屏饼永骋逞颍颖顷整静省幸颈郢猛炳杏丙打哽秉
耿憬冷靖睛
上声,二十四迥,迥炯茗挺艇町醒溟酊刭等鼎顶胫肯拯酩
上声,二十五有,有酒首手口母后柳友妇斗狗久负厚走守绶右否受牖偶耦阜九后咎吼帚
垢亩舅藕朽臼肘韭剖诱牡缶酉扣欧黝蹂取钮莠丑苟糗某玖拇纣纠枸忸浏赳蚪培擞趣陡
寿殴
上声,二十六寝,寝饮锦品枕审甚衽饪稔禀沈凛荏恁婶
上声,二十七感,感览榄胆澹啖坎惨敢颔撼毯喊橄嵌
上声,二十八琰,琰焰敛俭险检脸染掩点贬冉陕谄奄渐玷忝闪歉广俨
上声,二十九,槛范减舰犯湛斩黯掺阚喊滥歉
去声,一送,送梦凤洞众弄贡冻痛栋仲中讽恸空控赣砻哄衷
去声,二宋,宋重用颂诵统纵讼种综俸共供从缝雍封恐
去声,三绛,绛降巷撞虹洚淙
去声,四,置事地意志治思泪吏赐字义利器位戏至次累伪寺瑞智记异致肆翠骑使试类弃
饵媚鼻易辔坠醉议翅避粹侍谊帅厕寄睡忌萃穗臂嗣吹遂恣四骥季刺驷识痣志寐魅
去声,四,邃燧隧谥植织饲食积被芰懿悸觊冀暨匮馈篑比庇畀痹毖泌鸷贽挚渍迟祟豉珥
示伺嗜自詈痢莉譬肄惴劓啻企腻施遗值柴出萎司诿陂二近始术瑟德
去声,五未,未味气贵费沸尉畏慰蔚魏胃渭谓讳卉毅溉既衣忾诽痱蜚翡
去声,六御,御处去虑誉署据驭曙助絮著豫翥恕与遽疏庶诅预茹语踞狙沮除如女讵欤楚
嘘
去声,七遇,遇路赂露鹭树度渡赋布步固素具数怒务雾鹜骛附兔故顾雇句墓暮慕募注驻
祚裕误悟寤住戍库护诉蠹妒惧趣娶铸傅付谕妪捕哺忤措错醋赴恶互孺怖煦寓酤瓠输吐
屡塑捂瞿驱讣属作酗雨获镀圃驸足播苦铺姹
去声,八霁,霁制计势世丽岁卫济第艺惠慧币桂滞际厉涕契毙帝蔽敝锐戾裔袂系祭隶闭
逝缀替细税例誓蕙偈诣砺励噬继谛系剂曳睇憩彗逮芮掣蓟妻挤弟题鳜蹶齐棣说彘离荔
泥蜕赘揭唳泄娣薜呓濞捩羿谜缔切医
去声,九泰,泰会带外盖大濑赖蔡害最贝霭沛艾兑奈绘桧脍会太汰癞粝蜕酹狈
去声,十卦,卦挂懈隘卖画派债怪坏诫戒界介芥械拜快迈话败稗噫疥瀣湃聩惫杀喝解祭
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兴落梅花去， 归来懒卸妆。
可叹青梅涩， 不识脂粉香。
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