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发信人: jinqiao (跑道人生), 信区: Reading
标  题: 第一章  巴努什 不再让人发笑的日子
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年10月25日16:18:52 星期四), 站内信件


                   第一章  巴努什 不再让人发笑的日子
                              幽默的发明
    格朗古歇（GRANDGOUSIER）太太有孕，吃太多的大肠，多到了别人只好给她吃
收敛药的地步； 胎儿太壮实，使胎盘叶松弛，卡冈杜埃（GARGANTUA）滑进一条动
脉，爬上去，从他妈妈的耳朵里出来了。从前几句开始，这本书就把它的牌打了出
来：这里所讲的不是正经事；也就是说：在这里，人们并不声明什么真理（科学的
或虚构的）；人们不保证要去描写在实际中就是那样的事实。
    幸运的拉伯雷（RABELAIS）时代；小说的蝴蝶腾空飞舞，随身带走蚕蛹的碎片。
当庞大固埃（PANTAGRUEL）和他的巨人的外表还属于神奇故事的过去时代，巴努什
（PAANURGE）则已从小说尚未人知的未来来到。一种新艺术诞生之非凡时刻给了拉
伯雷的书以难以置信的财富；一切都已经在那里了：似真与似假，隐喻，讽刺，巨
人们与正常人们，轶事，思索，真正的和虚构的旅行，智慧的争吵，纯粹卖弄口舌
的离题。今天的小说家，十九世纪的继承者，对早期小说家这个绝妙混杂的宇宙以
及他们身居其中的快乐的自由不由生起含有羡慕之情的怀旧。
    拉伯雷其书才开始几页，就让庞大固埃从他妈妈的耳朵掉到了人间的地板上；
与此相同， 萨尔曼·拉什迪（SALMANRUSHDIE）的《撒旦诗篇》中的两个主人公在
一架飞机于飞行中爆炸后， 边聊边唱， 摔了下去，行为可笑而难以置信。同时，
“在上面，后面，下面，在真空里”，飘浮着活动背座椅、纸杯、氧气罩和一些乘
客， 有一位吉布列尔·法利什达（GIBREELFARISHTA），“在空中，用蝶泳、蛙泳
的姿式漫游，而后像球一样滚动，将手臂和腿伸展在近乎黎明的近乎无限之中”，
另一位撒拉丁·尚沙（SA－LADINCHAMCHA），像“一个微妙的影子……头朝下栽了
下去，身着灰色制服，每一只纽扣都扣得很好，双臂贴在身体两侧……一顶西瓜帽
扣在头上”。以这样的场面，小说开始了。因为，和拉伯雷一样，拉什迪知道：小
说家与读者间的契约应该从一开始就建立；这本来很清楚：我们在这里的讲述不是
认真的，即使它涉及到再可怕没有的事情。
    不认真与可怕的结成婚姻，请看“第四卷”（QUARTLIVRE）的一个场面：庞大
固埃的船在海上遇到了一只载有羊贩子的船；其中一个商人看到巴努什裤子没有前
开挡，眼镜系在帽子上，便自以为可以卖弄一下自己，把巴努什当作戴绿帽子的人
对待。巴努什立即报复：他向商人买了一只羊，并将羊扔进海里；其他的羊习惯了
跟随头羊，也都跟着跳进水里。羊贩子们着了慌，又是拽羊皮，又是拉羊角，结果
自己也被拖进水里。巴努什手握一支船桨，不是要搭救这些人，而是要阻止他们爬
上船；他用动人的口才劝告他们，给他们指明这个世道的苦难，另一种生活的好处
和幸福，并声明死者比生存者要幸福。而且他祝愿他们，如果继续活在人类当中并
不使他们不高兴的话， 他们就会像詹纳斯（JONAS）那样，碰上几条鲨鱼。那些人
都淹死之后，让（JEAN）大哥向巴努什祝贺，唯一责怪他的是：给那商人付了钱，
无谓地浪费了钱。巴努什道：“以上帝的名义，我获得了值五万法郎还要多的消遣。”
    场面是非真实，而且不可能的；它至少有一点道德吧？拉伯雷是不是在揭露商
人的斤斤计较，对这些人的惩罚是不是应该使我们高兴？或是他想让我们对巴努什
的残酷产生愤慨？或是作为坚决反教会权力的人，他在嘲笑巴努什预言的那些宗教
的陈词滥调？请猜一猜！每一个答案都是一个给傻瓜的陷阱。
    奥塔维欧·帕兹（OCTAVIOPAZ） 说：“荷马（HOMERE）和维吉尔（VIRGILE）
都不知道幽默；  亚里士多德好像对它有预感，  但是幽默，  只是到了塞万提斯
（CERAVANTES）才具有了形式。”幽默，帕兹接着说，是现代精神的伟大发明。具
有根本意义的思想：幽默不是人远古以来的实践；它是一个发明，与小说的诞生相
关联。 因而幽默， 它不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，帕兹说它
（这是理解幽默本质的钥匙）“使所有被它接触到的变为模棱两可”。对于巴努什
一边任羊贩子淹死一边赞颂来世生活的场面，不懂得开心的人们永远不会懂得任何
小说的艺术。道德审判被延期的领地
    如果过去有人问我，我的读者与我之间的误解中最常见的原因是什么，我不会
犹豫：幽默。那时我在法国时间还不长，面对一切，不知厌倦。一位医学大教授希
望见我，因为他喜欢（为了告别的华尔兹）（LAVALSEAUXADIEUX），我感到备受赞
扬。照他说来，我的小说具有预言性；因为有了斯克雷塔（SKRETA）教授这个人物，
他在一个水城，医治一些显然不育的妇女，用一个针管给她们秘密注射他自己的精
液。靠了这个人物，我触及了未来的重大问题。医生请我去一个关于人工授精的学
术讨论会。他从口袋里掏出一张纸，给我念他的发言草稿。赠送精液应该是匿名的，
免费的，而且（这时他的目光对着我的目光）应当被三重的爱情所驱使：为一个不
为人知的愿意实现自己使命的卵子；捐赠者为了他的个人特点将通过捐赠获得延续；
还有第三，为了一对痛苦的欲望未得满足的夫妇。然后，他再一次用眼睛直视我；
尽管他对我很尊重，但他还是允许了他自己对我进行批评：我没有能够成功地以足
够强烈的方式表现捐赠精液的美。我捍卫自己：小说是引人发笑的！我的医生是个
异想天开的人！不要把一切都看得这么认真！那么，您的那些小说，他不服气地说，
不该把它们看得认真吗？我糊涂了，突然明白过来：没有比让人理解幽默更难的了。
    在“第四卷”中，有一场海上风暴。所有人都在甲板上努力抢救船。只有巴努
什，吓得瘫了，只管哼哼：他的美妙的哀号通篇都是。一旦风暴平静了下来，他的
勇气又重新回来，责怪众人懒惰好闲。有趣的是：这个胆小鬼，懒汉，骗子，哗众
取宠的人，不仅不引起任何愤怒，恰是他吹嘘的时候我们最喜欢他。正是在这里，
在这些段落中，拉伯雷的书成为彻头彻尾的小说：即道德判断被延期的领地。
    将道德判断延期，这并非小说的不道德，而正是它的道德。这种道德与人类无
法根除的行为相对立，这种行为便是：迫不及待地、不断地对所有人进行判断，先
行判断并不求理解。这种随时准备进行判断的热忱态度，从小说的智慧的角度来看，
是最可恨的傻，最害人的恶。小说家并不是绝对地反对道德判断的合法性，他只是
把它逐出小说之外。到那边，如果您乐意，那就请控诉巴努什的怯懦，控诉艾玛·
包法利，控诉拉斯第涅克（RASTGNAC），这是您的事情；小说家对此毫无办法。
    创造想象的田园，将道德判断在其间中止，乃是有巨大意义的功绩；只是在这
里，想象的人物才能充分发展，也就是说不是根据预先存在的真理而设计的人，不
是作为善与恶的范例，或作为互相对抗的客观规律的代表，而是作为自主的、建立
在自己的道德之上的人。西方社会习惯于把自己作为人权的代表；但是，在一个人
有他自己的权利以前，他已经把自己构成一个个人，视自己为个人并被视为个人；
如果没有一个欧洲艺术，特别是小说的艺术的长期实践，这是不可能做到的。小说
的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与他自己的真理所不同的真理。就这一点
来说，乔朗①把欧洲社会命名为“小说的社会”，把欧洲人说成“小说的儿子”，
自有其道理。
    --------
    ①EMILEMICHELCIORAN，罗马尼亚裔法国哲学家。译注，下同。
    亵渎神圣世界的非神化（ENTGOBTTERUNG） 是现代的特殊现象。非神化不意味
着无神论主义，它表示这样一种境况：个人，即我思，取代作为一切之基础的上帝；
人可以继续保持他的信仰，在教堂里下跪，在床上祈祷，他的虔诚从此只属于他的
主观世界。在描述了这种境况之后，海德格尔（HEIADEGGER）下了结论：“诸神便
这样走开。由此而导致的空虚被对神话的历史与心理的探索所填充。”
    历史地、心理地探讨神话、圣文，这意味着：使它们变为世俗，使它们世俗化。
世俗来自拉丁文PROFANUM：圣殿前的地带，在圣殿之外。世俗化即指将神圣移之于
圣殿之外，在宗教之外的领域。如果说在小说的空气里，笑被无形地散布，小说的
世俗化便是世俗化中最恶劣的一种。因为宗教与幽默是不能相容的。
    托马斯·曼（THOMASMANN）写于1926至1942年的四部曲《约瑟夫和他的兄弟们》
（JOSEPHETSESFRAERES）是一本绝妙的对圣文的“历史与心理的探讨”，它带着曼
高超的让人生厌的微笑去述说，因而失去了神圣：在《圣经》中自万古以来就存在
的上帝， 到了曼那里，变成人性的创造，亚伯拉罕（ABRAHAM）的发明。后者把上
帝从诸神主义的混乱中拯救出来，作为一个自然神论者，先是高高在上，后来便是
独一无二；上帝知道自己的存在得之于谁，于是喊叫：“这个可怜的人认识我，这
简直让人难以相信。我为什么不一开始就让他给我起个名字？其实，我这就去涂圣
油。 ” 尤其是：曼强调他的小说是一部幽默作品。让人发笑的圣书！且看普第花
（PUTIPHAR）和约瑟夫的故事：她，爱至疯狂，咬碎舌头，吱吱地像一个孩子说着
诱惑人的话：和我碎（睡）觉，和我碎（睡）觉；而约瑟夫，恪守童贞，在三年中
日复一日地耐心地给吱吱哇哇的女人解释说他们是被禁止做爱的。命中注定的那一
天，他们单独在一个房子里；她再次恳求，和我碎（睡）觉，和我碎（睡）觉，而
他，则再一次耐心地、教导般地解释何以不能做爱的理由。但是就在他做这番解释
的时候，他起性了。上帝！他起得这样棒，使普第花发狂起来，为他脱去衬衣，约
瑟夫一边逃跑，一边还在挺着，而她却懵了，失望，愤然，继而嚎叫，高喊救命，
指控约瑟夫强奸。
    曼的小说获得了一致的尊重；证明世俗化不再被认为是冒犯，从此而进入风化。
在现代，无信仰不再令人不可相信，不再具有挑衅性，而信仰则失去了它往日的、
确定无疑的、传教的和不宽容性。斯大林主义的冲击在这一进化中起了决定性作用，
它企图抹去基督教的全部记忆的做法粗暴地使这一事实变得清楚了：我们所有人，
有信仰者或无信仰者，亵渎神圣者或忠诚信奉者，我们属于同一个植根于基督教的
过去中的文化，没有这一过去，我们只是没有实质的阴影，没有词汇的、爱争辩的
人和精神上没有祖国的人。
    我作为无宗教信仰者被养育成人，一直为此而高兴。直到有一天，在共产主义
最鼎盛的日子里，我见到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬间，早期青年时代我
所保留的、具有挑战性的和诙谐味道的无神论主义，像一种青年人的稚拙不翼而飞。
我那时理解我的信教的朋友们，为声援和激动所驱使，我有时陪他们去望弥撒。尽
管这样做，我仍达不到那种信念，即认为上帝作为一个指导我们命运的存在而存在
着。不管这种争论如何，我又能知道什么呢？他们又能知道什么呢？他们肯定自己
的肯定吗？我这样坐在教堂里，心里有一种奇怪而又幸福的感觉：我的不信仰和他
们的信仰奇特地彼此接近。古井
    什么是一个个人？他的认同在什么地方？所有的小说都在给这些问题寻找一个
答案。到底通过什么，一个自我给自己下定义呢？通过一个人物所做的事，通过他
的行动？但是行动避开了它的主动者，几乎总是返回来与其对立。那么通过他的内
心生活，他的思想，他的被隐藏的感情？但是一个人是否有能力自己理解自己？他
的被隐藏的思想是否可以作为他的认同的钥匙？或者人是由他的看世界的眼光，他
的想法，他的世界观（WELTAN－SCHAUUNG）所确定？这是陀斯妥耶夫斯基的美学：
他的人物被根植在个人的非常独特的意识形态中，按照这个意识形态来说，那些人
物都遵循一个不可动摇的逻辑而行动。反之，在托尔斯泰那里，个人的意识形态远
非一个稳定的个人认同可建立于其上的东西：  “斯泰法恩·阿卡迪耶维奇（ST′
EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH）既不选择态度也不选择观点，不，态度与观点自己
朝他走来，有如他不选择他的帽子的形状，或他的礼服的样式，只去穿戴平常人们
的穿戴。 ” （《安娜·卡列尼娜》但是，如果个人的思想不是个人的认同之基础
（如果它并不比一顶帽子具有更多的意义），那么这个基础在哪里？
    对于这个没有终结的寻找，托马斯·曼作出了他的十分重要的贡献：我们思考
行动，我们思考思想，但是在我们这里，思想着与行动着的却是另一个或另一些人：
远得无法追忆的习惯，原始型，它们已成为神话，从一代到另一代，拥有一种巨大
的诱惑力，从“古井”（如曼所说）遥控着我们。
    曼说：“人的‘自我’是不是紧紧地被限定，并被密封地关闭在他的肉体的表
面的限度中？他由之组成的许多因素难道不属于他之外和他之先的宇宙？……普遍
的精神与个人的精神之区别，在过去并不像在今天这样使众魂灵敬而畏之……”；
并且，“我们会面对一种现象，我们将愿意称之为摹仿或继续，也即一种生活的观
念，它认为每个人的作用旨在复苏某些既定的形式，某些由先人建立的神话的图腾，
并使它们再生”。
    雅各布（JACOB） 与他的兄弟埃萨禹（ESAUB） 之间的冲突，只是过去阿贝尔
（ABEL） 与该隐（CAIBN）之间的竞争，是上帝的宠儿和另一个被无视、被妒嫉的
人之间竞争的复活。这个冲突，这个“先人建立的图腾”，在雅各布的儿子约瑟夫
（JOSEPH）的命运中找到了新的化身，约瑟夫本人也属于享有特权的种族。由于他
从遥远而无法忆及的特权人的负罪感所蜕变，雅各布让他去与他的妒嫉的兄弟们重
新和好（一个后果惨重的主动行为：兄弟们后来把他扔进井里）。
    哪怕是痛苦，一个表面看来无法控制的反应，也仅仅是一个“摹仿和继续”：
当小说向我们描述雅各布哀悼约瑟夫之死的行为和语言时，曼评论道：“这完全不
是他平日习惯的说话方式……诺亚（NO′E） 早已对于洪水说过相同或近似的话。
雅各布把它据为己用。……他的失望用一些多少被神圣化的方法来表达……尤其还
得不让人对他的自发性有半点怀疑。”重要的提示：摹仿不意味着缺少真实性，因
为个人不可能不摹仿已经发生过的；他如此真诚，因而仅仅是一个再现；他如此真
实，因而仅仅是源自古井的建议与命令的合成结果。不同历史时间在小说里同时存
在
    我想到我开始写《玩笑》的那一天：从一开始，完全自发地，我就知道，通过
杰罗斯拉夫（JAROSLAV）这个人物，小说将把它的目光注入往事（人民艺术的往事）
的深层，我的人物的“我”将在这一目光下和通过这一目光表现自己。而且，全部
四位主角也这样创造出来了：四个共产主义者的个人的宇宙，嫁接在四段欧洲的往
昔之上。卢德维克（LUDVIK）：生长在伏尔泰式的辛辣的共产主义之上；杰罗斯拉
夫：作为一种欲望的共产主义，重建保留在民间创作中的父系制的往昔；科斯特卡
（KOSTKA）：嫁接在福音书上的共产主义乌托邦幻想；海伦（HELENE）：共产主义，
一个自我感情式的（HOMOSENTIMENTALIS） 的热情主义的源泉。所有这些个人的世
界在它们被分解之刻被捕捉：共产主义瓦解的四种形式；也可以说：四个古老欧洲
的冒险之崩溃。
    在《玩笑》中，过去仅仅表现为那些人物心理的一个平面，或在文论式的离题
中出现；后来，我想把它直接放在舞台上。在《生活在别处》，我曾把一位我们时
代的诗人的生活， 置于欧洲诗歌的全部历史的画面之前， 为的是使其步伐与兰波
（RIMBAUD）、济慈（KEATS）和莱蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。把不同
的历史时间相对照，和《不朽》（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更远。
    当我还是年轻作家，在布拉格的时候，我憎恨“一代人”这个词，它那种和众
人凑在一起的味道使我讨厌。我第一次感到自己与别的人联在一起，是在其后，在
法国，读到卡洛斯·伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍乱之地》（TERRANOSTRA）。
一个另一个洲陆的人，其历程与文化都与我相距遥远，怎么可能被同样的美学困扰
所缠绕：要让不同的历史时期存在于同一部小说里？而我，直到那时一直天真地认
为这个困扰只属于我。
    如果不去俯视古井，就无法捉住什么是墨西哥的霍乱大地。不是要以史学家的
方式到里面去读历史纪事式发展中的事件，而是去问自己：对于一个人，什么是墨
西哥大地之精华？伏昂岱斯从梦幻小说的方向抓住了这一本质，在那里，许多历史
时代相互混杂为一种如诗如梦的历史；他这样创造了某种难以描写的东西，而且无
论怎样讲，是文学上从未有过的。
    最后一次我有这种秘密的美学亲缘感情， 是和索莱斯（SOLLERS）的《节日在
威尼斯》 （FETEAVENISE）。这部小说奇特，故事发生在我们的今天，却是一台完
整的戏，献给华托（WATTEAU）、塞尚（C′EZANNE）、提香（TI－TIEN）、毕加索
（PICASSO）、司汤达（STENDHAL）。一出他们的讲话和他们的艺术的戏。
    在这期间，还有《撒旦诗篇》：一个欧洲化的印度人的复杂的认同；非霍乱的
大地， 失落的大地（TERRAENONNOSATRAE；TERRAEPERDITAE）；为了把握这个被撕
裂的认同，小说从地球的不同地方去审视：在伦敦，在孟买，在一个巴基斯坦村庄，
还有在七世纪的亚洲。
    不同时代的共同存在，给小说家提出一个技术问题：怎样把它们联在一起，而
不让小说丧失同一性？
    伏昂岱斯和拉什迪都找到了令人难以置信的解决办法：在伏昂岱斯那里，他的
人物作为自己的再现从一个时代走到另一个时代。在拉什迪那里，是由吉布列尔·
法利什达（GIBREELFARISHTA） 这个人物通过把自己变为大天神吉布列尔来保护这
一超时间的联系， 吉布列尔大天神自己则成了穆胡恩德（MAHOUND，穆罕默德的小
说式变形）的通灵人。
    在索莱斯和在我这里，这样的联系没有什么虚幻；索莱斯：画与书籍，书中诸
人物看到和读到，作为通向往昔的窗口。在我这里，过去与现在在相同的主题和相
同的动机上被跨越。
    这个地下的（没有被看出并且是看不出的）美学亲缘是否可以以相互影响来解
释，而不以共同受过的影响来解释？我看不出它是什么，或者，是我们呼吸了相同
的历史的空气？小说的历史，经由它自己的逻辑，是否让我们面临同样的任务？小
说的历史作为对历史的报复
    历史。我们还能够为自己要求这个陈旧的权威吗？我要说的仅仅是纯粹个人的
认供：作为小说家我始终感到自己在历史之中，即在一条道路的中间，正在同在我
之前，甚至（要少一些）也许和将要来到的人们对话。当然我说的是小说的艺术，
而不是任何别的，而且我说的是我所看到的这个样子的它：它与黑格尔的极人道的
理性毫无关系；它既不是预先决定的，也并不与进步这个想法相认同；它是完全人
道的，由人们来实现，由某几个人，并且在这一点上可以相比较于单独一个艺术家
的演进：他有时行为平常，而后又无法预见，有时才华横溢，而后又了了无奇，并
且他经常错失机会。
    我正在声明加入小说的历史，而我的所有的小说却散发着历史的恐怖，这个敌
对的、非人道的、未被邀请并不受欢迎的力量从外部侵入我们的生活，将它们摧毁。
然而我的这种双重态度丝毫不缺乏不一致性，因为人类的历史与小说的历史是不同
的事。如果前者不属于人，如果说它作为人在其中无任何把握的外来力量而君临于
人，小说的（绘画的，音乐的）历史则产生于人的自由，产生于他的完全个人的创
造，和他的选择。一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。一种艺术的历史，
通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所作的报复。
    小说的历史的个性特点？在几个世纪的过程中，为了形成一个独一的整体，这
个历史难道不应该由一个共同的、永久的，因而必然具有超个性特点的方向所统一
吗？不，我以为，甚至这个共同的方向也始终是有个性和有人性的。因为，在历史
的赛跑中，这一艺术或那一艺术的观念（小说是什么？），及其演进的方向（它从
哪里来往哪里去？）都不断地被每一个艺术家，被每一件新作品所确定和再确定。
小说历史之方向，便是对这一方向的追求，是它持续不断的创造与再创造；追溯既
往，它始终包容小说的全部往昔：拉伯雷肯定从未将它的《卡冈杜埃—庞大固埃》
（GARGANTUA－PANATAGRUEL）称为小说。这在过去不是小说；它成为了小说是随着
后来的小说家 ［斯特恩 （ST ERNE） ， 狄德罗， 巴尔扎克， 福楼拜， 万库拉
（VANCURA），贡布罗维茨，拉什迪，齐斯（KIS），沙穆瓦索（CHAMOISEAU）］从
中吸取灵感，公开地称其为先师，因而将其纳入小说的历史，更甚者，将其推为这
一历史的奠基石。
    我可以说，“历史的终结”这一词从未在我心中引起不安或不快。“忘却它该
是多么美妙！它吸尽了我们短暂生命的汁液，把它们用在无谓的劳作中。忘却历史
将是美好的！”（《生活在别处》）如果它要结束（尽管我不能具体地想象哲学家
喜欢谈论的这个终结），那它就快些吧！但是，同一种说法，“历史的终结”，用
于艺术，却让我心头发紧；这个终结，我能再好不过地想象，因为今日小说生产的
大部分是由那些在小说历史之外的小说组成的：小说化的忏悔，小说化的报道，小
说化的清算，小说化的自传，小说化的披露隐私，小说化的告发，小说化的政治课，
小说化的丈夫临终之际，小说化的父亲临终之际，小说化的母亲临终之际，小说化
的失去童贞，小说化的分娩，没完没了的小说，直至时间的终结，说不出任何新的
东西，没有任何美学的雄心，为我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化，
一个个何其相似，完全可以在早晨消费，完全可以在晚上扔掉。
    在我看来，伟大的作品只能诞生于它们的艺术历史之中，并通过参与这一历史
而实现。只有在历史之内我们才能把握什么是新的，什么是重复性的，什么是被发
现的，什么是摹仿的。换言之，只有在历史之内，一部作品才可作为价值而存在，
而被发现，而被评价。所以，就艺术而言，在我看来没有比跌落到它的历史之外更
为可怕，因为这是跌入混乱，美学价值在其中鱼目混珠，人不再可以辨认。即兴与
结构
    在写作《唐·吉诃德》的时候，塞万提斯一路没有束缚自己，去使自己主人公
的性格产生改变。拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩的自由使我们如醉如痴，这
个自由与即兴联在一起。复杂而严谨的结构艺术只是到了十九世纪上半叶才成为强
令性的必要。当时诞生的小说的艺术，由于其情节集中在有限时空内，发生在诸多
人物历史的交错处，因而要求情节与场面被精密地计算构成：在开始写作之前，小
说家即划出了小说的构图，一而再，再而三地计算，一而再，再而三地描绘，这是
过去从未有过的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基为《恶魔》作的笔记：七个笔记本，
在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中占据400页（而全部小说占750页），动机寻
找人物，    人物寻找动机，    众人物长时间争夺主角的位置；    斯达伏洛金
（STAVROGUINE） 应当结婚，但是“和谁”？陀斯妥耶夫斯基在想，他先后试着让
他和三个女人结婚；等等。（悖论只是表面的：这个建筑机器愈经计算，人物愈真
实自然。反对结构的偏见将其视为阉割人物“活生生”性格的“非艺术”因素只不
过是那些对艺术毫无悟性的人的天真情感。）
    我们世纪的小说家，对小说艺术的先师们满怀乡愁，却不能在历史之线断裂之
处将其重新接合；他不能跨越十九世纪的浩瀚经验；如果他想与拉伯雷或斯特恩的
放佻的自由重新汇合，他就应当把这一自由与结构的要求重新结合起来。
    我还记得我第一次读《宿命论者雅克》 （JACQUELEFATALISTE），为它勇敢的
怪诞所造成的丰富性而欣喜若狂。小说中思索与趣事并存，一个故事套着另一个故
事，它的结构的自由嘲笑了情节同一律，使我喜出望外。我问自己：这个绝妙的混
乱是来自于一个了不起的精心计算的结构，还是来自于一个纯粹即兴的得意之作？
毫无疑问，其中占主导的是即兴；但是我自发地想到的问题使我明白：也许有一个
神奇微妙的建筑被包含在这个如醉如痴的即兴之中，即一个复杂丰富的构造之可能
性，它同时经过周到的计算、衡量和预想，就像一座大教堂，即使它的最丰富的建
筑狂想也须经过预先的思考。这种建筑式的意图是否会使小说失去其自由的魅力？
它的游戏性？然而游戏到底是什么？任何游戏都建立在规则之上，规则愈是严格，
游戏愈成之为游戏。与象棋手相反，艺术家自己为自己发明规则；无规则地即兴并
不比为自己发明自己的规则体系而减少自由。
    然而将拉伯雷或狄德罗的自由与结构的要求重新结合，却给当代的小说家提出
了不同于使巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基关心的问题。 例如： 布洛赫（BROCH） 的
《梦游人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五个“声部”组成的“复调”长
河，五条完全独立的线，这些线被连在一起，不是由于一个共同的情节，也不是由
于共同的人物， 每条线各有一个完全不同的程序特点（A—小说，B—报导，C—短
篇小说，D—诗，E—论文）。在全书的八十八章中，这五条线在下面这样的奇特顺
序中交替：
    A－A－A－B－A－B－A－C－A－A－D－E－C－A
    －B－D－C－D－A－E－A－A－B－E－C－A－D－B－B
    －A－E－A－A－E－A－B－D－C－B－B－D－A－B－E
    －A－A－B－A－D－A－C－B－D－A－E－B－A－D－A
    －B－D－E－A－C－A－D－D－B－A－A－C－D－E－B
    －A－B－D－B－A－B－A－A－D－A－A－D－D－E．
    是什么使布洛赫恰好选择这个顺序而不是别的？是什么导致他在第四章恰恰选
择B而不是C或D？不是特性或情节的逻辑，因为在这五条线中没有任何共同的情节。
他是受别的标准指引：不同的形式（诗句、叙事、格言、哲学沉思）令人惊讶地相
互为伍所产生的魅力；浸透在不同章回中的不同类型的感动的对照；章回长度的变
幻；最后还有五个相同的关于存在的问题的展开，它们像五面镜子照在五条线上。
我们找不到更好的说法，姑且称这些标准为音乐式的；可以这样总结：十九世纪建
立了结构的艺术，但是，是我们的世纪为这一艺术带来了音乐性。
    《撒旦诗篇》 由三条或多或少独立的线索构成：A：撒拉丁·尚沙和吉布列尔
·法利什达， 两个在孟买和伦敦往来生活的今日印度人；B：论述伊斯兰教起源的
可兰经式的历史；
    C：村民从海上向麦加（LAMECQUE）进军，他们以为可以不湿脚板而越过海洋，
结果却葬身其中。
    三条线按照下面的顺序在九个章节中陆续被重新带起：
    A－B－A－C－A－B－A－C－A ［顺带一句： 在音乐中， 这种顺序叫做回旋曲
（RONDO）：主题有规律地重现，与几个次要的主题交替。］。
    这就是整体的节奏（我附带提一下在法文版页数上的整体）：A（100）B（40）
A（80）C（40）A（120）B（40）A（70）C（40）A（40）。我们发现B和C部长度一
样，给整体印上了节奏的规律性。
    A线占据小说空间的七分之五， B线七分之一，C线七分之一。从这一数量报告
中得出A线的主导地位：小说的重心在法利什达和尚沙的当代命运之中。
    然而B与C线虽是附属线，小说的美学赌注却集中在它们身上，因为正是靠了它
们拉什迪才得以把握住所有小说的基本问题（一个个人，一个人物的认同问题），
以一种新的超越心理小说常规的方式：尚沙的或法利什达的个性通过一番细致的对
其心灵状态的描写是难以捉摸的，它们的神秘驻在两人心理内部两种文明（印度的
和欧洲的）共存之中；它驻在他们的根里，他们已经离根而去，然而根却仍活在他
们身上。这些根，在什么地方被折断？如果我们要触摸伤口，应该一直走到什么地
方？注目“古井”，并非题外之题，这一注目瞄准着事情的心脏：两位主人公的存
在的撕裂。
    犹如没有亚伯拉罕，雅各布是不可理解的（在曼笔下，亚伯拉罕在雅各布之前
已生活了好几个世纪），雅各布只是前者的“摹仿与继续”；如果没有大天使吉布
列尔（GIBREEL），没有穆胡恩德、穆罕默德（MAHOMET），吉布列尔·法利什达让
人无法理解，甚至如果没有这个霍梅尼（KHOMEINY）
    的伊斯兰神权政治或这个狂热的年轻姑娘带领村民走向麦加，更不如说走向死
亡，法利什达同样让人无法理解。所有这些人都是他的可能性，沉睡在他的身上，
他要同这些可能性去争夺他自己的个性。在这部小说中，没有任何一个重要问题不
是要通过对古井的注目才可审视。什么是好？什么是坏？谁对别人来说是魔鬼？是
尚沙对于法利什达或是法利什达对于尚沙？使村民产生朝圣灵感的是魔鬼还是天使？
他们的淹没至死是一场让人同情的沉沦或是走向天堂的旅行？有谁说？有谁知？如
果善与恶如此这般难以把握，它是否也是诸宗教创始人所经历的痛苦？基督的那些
可怕的失望之词，那段前所未有的亵渎神明之句：“我的上帝，我的上帝，为什么
你把我抛弃？”它是不是回荡在所有基督徒的心底？穆胡恩德自问是谁，是上帝或
是魔鬼给他提示了诗篇，他的疑问中难道没有人的存在赖以建立其上的那个被隐藏
的无把握吗？在伟大原则的阴影之下
    自从拉什迪的《子夜的孩子们》 （ENFANTSDEMINUIT）在当时（1980年）唤起
一致的欣赏后，盎格鲁—撒克逊文学界无人反对他是当今最有天分的小说家之一。
    《撒旦诗篇》1988年9月用英文发表，受到欢迎和赢得人们对伟大作家的关注。
该书接受这些致意，并未料想几个月后爆发的风暴：霍梅尼，伊朗的主宰以亵渎神
明为由判拉什迪死刑，并派遣他的杀手追逐捕杀，其结果无法想见。
    这些事发生在小说尚未被翻译之前。在各地，盎格鲁—撒克逊世界之外，丑闻
走在了作品之前。在法国，新闻界立即拿出了尚未出版的小说的章节，目的是让人
了解判决的因由。这种作法再正常不过，但对于一部小说却将其致于死地。仅仅通
过被告罪的段落去介绍它，人们便从一开始就把一件艺术作品变成简单的罪体。
    我从来不讲文学批评的坏话。因为对于一个作家，没有比面临批评的不存在而
更糟糕。我所指的文学批评是把它作为思索和分析：这种批评善于把它所要批评的
书阅读数遍（如同一部伟大的音乐，人们可以无穷无尽地反复地听，伟大的小说也
一样，是供人反复阅读的）；这种文学批评对现实的无情时钟充耳不闻，对于一年
前， 30年前，300年前诞生的作品都准备讨论；这种文学批评试图捉住一部作品中
的新鲜之处，并把它载入历史的记忆之中。如果思索不跟随小说的历史，我们今天
对于陀斯妥耶夫斯基、乔伊斯和普鲁斯特便会一无所知。没有它，任何作品都会付
诸随意的判断和迅速的忘却。然而，拉什迪的情况却表明（如果还需要一个证明的
话）这样的思索已经不再。文艺批评，无形之中，无辜地，随着事物的力量，随着
社会的新闻界的演进，自己变成了一种简单的（通常是聪明的，永远是匆忙的）关
于文学时事的信息。
    就《撒旦诗篇》来讲，文学时事是对一位作者判处死刑。在这一或生或死的情
况下去谈艺术几乎成了无谓之谈。的的确确，当着重大原则受到威胁时，艺术代表
什么呢？因此在世界各地，所有的评论都集中在原则问题的争执之上：言论自由；
捍卫它的必要性（事实上人们捍卫了它，人们曾抗议，并曾签名上书）；宗教，伊
斯兰教与基督教。与此同时，也有这样的问题：一位作家是否有道德上的权利去亵
渎或伤害信教者？甚至有这个怀疑：拉什迪攻击伊斯兰教是否仅仅为了给自己作广
告和出售他那本无法让人读懂的书？
    带着一种令人不解的一致性（在世界各地我都发现有同样的反应），文人、知
识分子、出入沙龙的人们对小说摆出一副貌似高雅的姿态。这一回他们决定反抗任
何商业的压力，拒绝阅读在他们看来成为爆冷门的简单对象。他们签署了所有支持
拉什迪的请愿书，同时认为带着一种风度时髦的微笑说这样的话更为风雅：“他的
书么？噢没有没有，我没有读过。”政治人物乘机抓住这一有趣的、他们不喜欢的
小说家的“失宠”。我永远忘不了他们当时表现的正直的公正：“我们谴责霍梅尼
的判决，言论自由对于我们是神圣的。但我们并不因此而减少谴责这一对信仰的攻
击。这是可鄙的、拙劣的、侵犯人民灵魂的攻击。”
    是的，没有人怀疑拉什迪对伊斯兰教进行了攻击，因为只有控告是真实的；书
中的文字没有任何意义，它们已不复存在。三个时代的冲击
    历史中的独一无二的境况：由于他的出身，拉什迪属于穆斯林世界，这一世界
在很大程度上还生活在现代之前的时代。而他写作在欧洲，在现代的时代，或者说，
更确切地讲，在这个时代的终结上。
    在伊朗的伊斯兰教此时正值远离宗教的温和而走向好斗的神权政治之际，小说
的历史，随着拉什迪，从托马斯·曼的好心的教授般的微笑走向从重被发现的拉伯
雷式幽默源泉中汲取奔驰的想象。各种反论相汇合，并被推向极端。
    从这一点来看，对拉什迪的谴责并非一种偶然，一次疯狂，而是两个时代的再
也不能更深的冲突：神权政治讨伐现代，并把它的最有代表性的创作——小说，作
为他们的目标。因为拉什迪没有冒犯神圣，他没有攻击伊斯兰教，他写了一本小说，
但是这对于神权统治的精神说来，比进行攻击还要糟糕：如果攻击一个宗教（通过
一场论战，一次亵渎神圣，一场邪说），神殿的卫护者可以很容易地在自己领地上
进行捍卫，用他们自己的语言；但是对于他们，小说是另一个星球，是建立在另一
本体论上的宇宙，是一座地狱，唯一的真理在那里没有权力，那种撒旦式的模棱两
可使所有的坚定都转换为谜。
    让我们强调一下：不是攻击，是模棱两可；《撒旦诗篇》第二部分（即被定罪
的部分，它回忆穆罕默德与伊斯兰教起源）在小说里被介绍为吉布利尔·法利什达
的一个梦，后来他根据这个梦编导了一部劣等影片，其中他自己扮演大天使的角色。
叙事因此而双重地加以对比（先是一场梦，然后是一场劣等电影，遭到失败），不
是作为一种断言，而是作为一个游戏的发明。使人不愉快的发明吗？我反对：正是
它使我理解了伊斯兰教，伊斯兰教世界的诗，此乃生平第一次。
    我们应该这样强调：在小说的相对性世界里，没有恨的位置；如果小说家写小
说，为的是清算他的帐（不论是个人的或是意识形态的），那他就注定完全地、肯
定地在美学上沉船。阿叶莎，那个年轻的引着带有幻觉的村民走向死亡的姑娘是个
魔鬼，同时又颇为诱人，十分可爱（头上总是环绕着到处伴随她的蝴蝶），甚至经
常令人感动。甚至在一位流亡主教的肖像上（想象中的霍梅尼肖像），人们也可以
找到一种几乎恭敬的理解：西方的现代性被人以怀疑主义的态度去观察，它绝没有
被介绍为高之于东方古风；小说“从历史和心理的角度去挖掘”旧时代的圣书，同
时它也表明在何种程度上这些圣书由于电视、广告、消闲工业而被削减价值；那么
批判当代世界轻浮性的极左分子人物是否至少赢得作家的无保留的同情呢？不。他
们可悲可笑，与周围环境的轻浮可笑一个样子；没有人正确，也没有人在这个盛大
的相对性的狂欢节即作品中完全错误。
    那么在《撒旦诗篇》中，是小说的艺术本身被加之以罪。所以，在这个让人难
过的整个故事里，最为令人难过的不是霍梅尼的判决（它是一个残酷的，但又是逻
辑前后一致的结果），而是欧洲在捍卫和阐明（耐心地向它自己和别人阐明）最欧
洲式的艺术，即小说的艺术方面，换言之，在阐明和捍卫它自己的文化方面的无能
为力。“小说的孩子们”放弃了使他们得以形成的艺术。欧洲，“小说的社会”，
自暴自弃了。
    巴黎大学那帮神学家，点燃了那么多柴火堆的十六世纪的意识形态警察并不使
我奇怪，他们曾迫使拉伯雷过如此艰难的生活，迫使他去逃难和藏身。但是使我更
加惊讶和赞叹的是他那个时代的那些势力强大的人们，比如杜贝莱（DUBELLAY）主
教，奥代特（ODET）主教，尤其是法王一世，所给予他的保护。他们是想捍卫一些
原则么？言论自由？人权？他们的态度的动机远远要好：他们热爱文学与艺术。
    在今天的欧洲，我没有看见一个杜贝莱主教，一个法王一世。但是欧洲还是欧
洲么？换句话说，它是否还处在现代的时代？它是不是已经进入到另一个时代？这
个时代尚没有名字，但对于它，它的艺术已不再有很多的重要意义。如果这样，为
何要惊奇：有史以来第一次，当小说的艺术，它的出色的艺术被判死刑的时候，它
并没有过份激动？在这个新的时代，现代后的时代，小说是不是已经自一段时间以
来，过着被宣判的生活了呢？欧洲小说
    为了明确地限定我所说的小说，我称之为欧洲小说。我不想在这里指在欧洲由
欧洲人创造的小说；而是指属于开始于欧洲现代黎明的历史的小说。当然，也有别
的小说：中国、日本小说，古希腊小说，但是这些小说与拉伯雷和塞万提斯一起诞
生的历史事业没有任何持续演进的联系。
    我说欧洲小说不仅是为了将之与（比如说）中国小说相区别，也是为了说明它
的历史是跨民族的；法国小说、英国小说或匈牙利小说都不能独树一帜创造它们自
己独自的历史，但是它们都共同参与了一个共同的历史，超越民族，历史创造了唯
一的环境，使小说的演进方向和每一作品的价值得以显现。
    在小说的不同阶段，各民族相继倡导，有如在接力赛跑中：先是意大利，有它
的薄伽丘，伟大的先驱者；然后，拉伯雷的法国；再后，塞万提斯和赖子无赖小小
说的西班牙；十八世纪的英国伟大小说和世纪末德国歌德的介入；十九世纪完全属
于法国，以及后三分之一时间，俄罗斯小说进入，还有继它之后迅速出现的斯堪的
纳维亚小说。之后，二十世纪和它的与卡夫卡、穆齐尔、布洛赫和贡布罗维茨一起
的中欧的冒险。
    如果欧洲那时只是一个唯一的民族，我不相信它的小说的历史可以以这样的生
命力，这样的力量，和这样的多样化持续在四个世纪中。正是永远新生的历史状况
（带着新生的关于存在的
--

              是做一头快乐的猪，还是一个痛苦的思想者？

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