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发信人: locatelli (不动明王), 信区: Reading
标  题: 曹禺传(13)
发信站: 紫 丁 香 (Thu May 13 16:08:18 1999), 转信

第十三章　重返天津            

    在写作《雷雨》的同时，曹禺也完成了他的毕业论文，他选的题目是《论易卜生》。写
关于易卜生的论文，对他来说是轻车熟路。但是，他并没有把写论文看得那么重要，显然也
没有像写《雷雨》那么下苦功夫。他说，他主要参考了肖伯纳的《易卜生主义的精华》，是
用英文写的。就这样，结束了他清华大学西洋文学系的学业。

    毕业前夕，又面临着抉择。他是很想出国深造的，清华每年都有公费留美考试，这当然
是一些佼佼者竞争的阵地。他考了，但是没有考取。于是，便考清华研究院。这次，倒没有
费劲，一考便考取了。在清华，人们把研究院看成是养老院，虽说每月有３０块钱的生活
费，真要是肯沉下心来做学问，也是一个很好的地方。但对曹禺来说，他怎么有那么大的耐
心钻到故纸堆里搞研究呢？有一次，有人问他是否愿意到保定去教中学，那待遇是十分优厚
的，每月大洋２４０元。他去了，只教了两个月，便因拉痢疾跑回北平了。

    在北平法国医院治病的日子里，郑秀经常来医院照顾他，他的老同学杨善荃也来看望
他。他是不想再回保定去了。１９３３年９月，巴金从上海到北平来了。他和郑振铎、靳以
正在筹办着一种大型文学刊物。先是住在沈从文家里，不久，便在三座门１４号找到一个僻
静的小院，作为《文学季刊》的编辑部。三间房子，靳以和巴金各住在两边的耳房里，中间
的一个房子便成为接待客人和办公的地方。

    不久，三座门１４号就成了一个作家聚会的地方。因为曹禺和靳以的关系，他也常去三
座门１４号，他说：“我在学校没事时也常去坐坐，我记得在座的还有沈从文、卞之琳
等。”①此外，还有陆孝曾、郑振铎、谢冰心等人。

    他把《雷雨》早就放到脑后了。“靳以也许觉得我和他太近了，为了避嫌，把我的剧本
暂时放在抽屉里。过了一段时间，他偶尔对巴金谈起，巴金从抽屉中翻出这个剧本，看完之
后，主张马上发表，靳以当然欣然同意”。②那时，巴金和曹禺并不熟悉，只是见过面罢
了。但是，一当阅读这部稿子，就为它所吸引了。巴金回忆说：“我想起了六年前在北平三
座门大街１４号南屋中间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里，翻读《雷雨》原稿的情形。我感动地一
口气读完它，而且为它掉了泪。不错，就落了泪，但是流泪以后我却感到一阵舒畅，同时我
还觉得一种渴望，一种力量在我身内产生了。我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找
个机会不自私地献出我的微少的精力。”②正是巴金把《雷雨》发现了，他以他无私的真诚
之心，发现了曹禺的才能。他决定把《雷雨》四幕剧一次刊登在《文学季刊》上。这对于一
个文学上还没有名声的人，当然是破格的。巴金细心地作着文字上的修改，而且亲自阅读校
样，这种对文学新人的热情，确像一个勤劳的园丁。巴金发现《雷雨》，发现曹禺这个天
才，在中国现代文学史上传为佳话。萧乾曾这样说：“３０年代，像茅盾、郑振铎、叶子
陶、巴金等知名作家，并不是整天埋头搞自己的创作，他们拿出不少时间和精力帮助后来
人。尊敬和爱护很自然就形成一种师徒关系。……当时编者就像寻宝者那样以发现新人为
乐。曹禺的处女作《雷雨》，就是《文学季刊》编委之一的巴金，从积稿中发现并建议立即
发表出来的。”①就这样，曹禺怀着对巴金的尊敬而由此结下了深厚的友情。巴金就是这样
一个作家，他总是默默地无私地为相识的和不相识的朋友，献出自己的心血，这在他已习以
为常了。

    这里顺便提到陆孝曾，他是曹禺的同学陆以洪的侄子，也在《文学季刊》里帮忙。严格
说，他不是编辑，他打杂，跑稿子，跑印刷，跑发行，埋头地工作。他也曾给曹禺以鼓励和
督促，所以，在《雷雨·序》中，曹禺除感谢巴金、靳以外，就感谢着陆孝曾。

    在曹禺得知《雷雨》发表的日子里，他的心情是欢愉的。他自己，或同郑秀一道常去三
座门大街１４号，曹愚和靳以常去广和楼看戏。杨小楼、余叙岩，还有小翠花的戏。杨小楼
的《盗御马》、《长坂坡》，使他们陶醉。看完戏出来，就在戏院门口旁边的小摊上，买烧
饼夹羊肉吃，觉得是最好的美食了。

    连曹禺也未曾料到《雷雨》发表之后的命运。一部作品发表自然使作者感到愉悦，像小
说、诗歌，都是供人阅读的，或有人欢迎或无人问津，似乎它的反响并不见得格外引起作者
的关心。剧本就不同了，如果只是躺在那里，不能化为舞台形象，那未免有些悲哀和寂寞。
曹禺写《雷雨》时，就想到如果剧本不能演出，也能供人们作为文学作品来阅读；当然，他
更希望有人来演。

    从１９３４年７月《雷雨》发表，过去将近一年了，突然，从日本传来在东京演出《雷
雨》的消息。当时，在日本有两位关注中国文坛的青年学者武田泰淳和竹内好。他们看过
《雷雨》，深深为之感动了，带着《文学季刊》一起去茅崎海滨，找正在那里度假的中国留
学生杜宣。杜宣酷爱戏剧，而且是个左翼文学青年，于是，便在一起热烈地讨论起来，一致
认为“《雷雨》虽然受到欧洲古代命运悲剧和近代易卜生的影响很大，但它是中国的，是戏
剧创作上的重大收获”。①于是便决定把《雷雨》搬上舞台。杜宣便找了吴天、刘汝醴来一
起担任导演。他们一面抓紧排练，一面由邢振铎把它翻译成日文，以便应付东京警视厅的审
查。

    １９３５年４月２７日、２８日、２９日，《雷雨》以中华话剧同好会的名义，在东京
神田一桥讲堂举行首次公演，导演为吴天、刘汝醴、杜宣，演员有贾秉文（饰周朴园）、陈
倩君（饰蘩漪）、邢振铎（饰周萍）、刑振乾（饰周冲）、王威治（饰鲁贵）、乔俊英（饰
鲁侍萍）、吴玉良（饰鲁大海）、龙瑞茜（饰四凤）等。当时郭沫若正流亡日本，同好会便
邀请他来观看演出。陈北鸥陪着他坐在舞台前边，他问北鸥：“《雷雨》在哪里发表过？”
北鸥说：“登在《文学季刊》第３期上，全文近２０万字，是一个大悲剧。”在观摩中，郭
沫若很赞赏，还一再打听作者的情况。看戏之后，他就说，这个戏表现了资产阶级家庭错综
复杂的恋爱关系，用深夜猛烈的雷雨，象征这个阶级的崩溃。在整个演出中，还得到日本左
翼戏剧界秋田雨雀先生等人的帮助。

    在演出前，吴天、杜宣等人曾写信给曹禺，信中说：“为着太长的缘故，把序幕和尾声
不得已删去了，真是不得已的事情。”曹禺当即写了回信，一方面表示欢迎他们演出，同时
还就《雷雨》第一次谈了他的创作想法：我写的是一首诗，一首叙事诗，……这诗不一定是
美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……
等），但决非一个社会问题剧。……在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，……我的方
法乃不能不推溯这件事，推，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来
看我这个剧，所以我不得已用了“序幕”和“尾声”。

    对演出删去序幕和尾声他表示了惋惜。另外，在解释雷雨的象征意义时又说：“至于雷
雨象征什么，那我也不能很清楚地指出来，但是我已经用力使观众觉出来。”有些剧评家说
他深受易卜生影响，他回答说：“这个剧有些人说受易卜生的影响，但与其说是受近代人的
影响，毋宁说受古代希腊剧的影响。至于说这是宿命论的腐旧思想，这自然是在一个近代人
看，是很贴情入理的。但是假若我们认定这是老早老早的一个故事，……于是这些狂肆的幻
想也可以稍稍松了一口气，叫观众不那么当真地问究竟，而直接接受了它，当一个故事
看。”他还说序幕中用巴赫的音乐“是有用意的”，因为它“会把观众带到远一点的过去境
内，而又可以在尾声内回到一个更古老、更幽静的境界内”。

    曹禺这封信，以《〈雷雨〉的写作》为名发表在《杂文（质文）》月刊１９３５年第２
号上。编者在文章后面还写了一个按语：“就这回在东京演出情形上看，观众的印象却似乎
完全与作者的本意相距太远了。我们从演出上所感受到的，是对于现实的一个极好的暴露，
对于没落者一个极好的讽刺。”同时又指出：“这封信对于研究戏剧的人们也许很有意思
的，至少是那作者的作品与他自己的世界观是否恰恰一致，是可以看出一点的。”就在这期
《质文》上，还刊登了吴天的《〈雷雨〉的演出》和罗亭的《〈雷雨〉的批评》，这大概是
较早地见诸文字的关于《雷雨》的评论了。

    关于序幕和尾声的看法，的确表现了曹禺的艺术思想，主要是“欣赏的距离说”影响着
他。他后来对我说，这是因为看了朱光潜的美学著述的缘故。随着演出的实践，他不再感到
割去序幕和尾声是一种遗憾了。

    １９３４年暑假，他应老同学杨善荃的邀请，到天津河北女子师范学院任教。他又回到
天津来了。

    杨善荃总像个老大哥那样关心着曹禺。一到天津，他就在小白楼起士林饭店为曹禺接
风，郑秀也一起来了。当时讲好，曹禺担任外国文学的教授。就在教学期间，他更多地接触
了《圣经》文学，他对《圣经》倒没有更深入的研究，可是《圣经》中不少漂亮的文章和故
事，却引起他浓郁的兴趣，他也选择其中一些精采的片断来教学生，有时，也教点法文课。

    他平时就住在师院职工宿舍的楼上一间单身宿舍里，李霁野也住在这里。那时，天津的
文坛相当寂寞，也没有多少人喜欢文艺。李霁野、黄佐临、曹禺，还有《大公报》的文艺编
辑，常常在一起聚会，讨论文艺问题。

    ８月初，在日本东京参加《雷雨》演出的邢振铎、邢振乾、王威治、贾秉文、吴玉良到
天津来了，他们特意找到曹禺进行座谈。邢振铎就翻译《雷雨》为日文一事征求曹禺的意
见。邢振铎在为日译本写的《〈雷雨〉译后记》中曾这样描述说：“他暂时沉默了一会，然
后说，感谢你的好意，只是因为拙作太幼稚，又不精炼，你还是考虑考虑，不要去想它
吧。”邢振铎以为他是自谦，他抱着“姑且翻一下试试”的心情，便告辞了。

    也就在这段时间里，天津市立师范的同学来找他来了。他们有一个业余的孤松剧团，准
备把《雷雨》搬上舞台。一群年轻的学生把这样一出多幕剧搬上舞台，并不是一件容易的事
情。他热忱地接待了他们。在他们排演中，他特意赶到现场，就《雷雨》的人物性格逐个作
了解释，并且提出如何把握这些人物的性格分寸。１９３４年８月１７日、１８日，孤松剧
团在天津师范学院礼堂正式公演了《雷雨》，这是国内第一次公演《雷雨》。导演吕仰平，
演员有：陶一（饰周朴园）、严如（饰蘩漪）、李琳（饰鲁侍萍）、佗哲（饰四凤）、吴天
（饰周萍）、高朋（饰周冲）、陆*"（饰鲁贵）等。１９３５年８月２４日到２９日，《大
公报》连载不凡的《〈雷雨〉演出》一文，对这次演出给予高度赞扬。他说，《雷雨》在发
表之后一年又１７天才在本国上演，又是本市的孤松剧团演出，他以为剧团的精神是值得尊
敬的。的确，这是一次值得纪念的演出。此外，《大公报》还发表了冯俶的《〈雷雨〉的预
演》、白梅的《〈雷雨〉的批判》，报道了演出情况，对剧本缺乏论评。石羽说：“当时我
正在天津师范读书，组织戏剧研究会，演出《雷雨》，万先生亲自来指导过，不久，我又看
到他演的《财犯》，万先生当时给我鼓舞很大，使我下定决心当一辈子演员。”①

    张彭春从美国回到了天津。

    １９２９年他再次去美国，一方面为南开大学筹集经费，一方面也曾在芝加哥大学等校
任教。１９３０年梅兰芳赴美演出，他对京剧艺术也有深刻的见解，看到京剧得以在美国演
出，以他对祖国艺术的热爱和在美的关系，主动协助梅兰芳演出。他有时作为发言人，有时
作为联络人，向不懂中国艺术的美国观众，讲解京剧艺术的技巧和剧本的含义，向有关人士
宣传，扩大影响。同时，他还向梅兰芳提出建议，从选定剧目到具体的艺术方面，都出过不
少好主意。实际上他成为梅剧团的顾问，和梅兰芳先生进行了愉快的合作。因此，１９３５
年１月梅兰芳赴苏联演出，再次邀请他作为顾问和艺术指导陪同前往。

    他和他钟爱的弟子曹禺又聚会一起了。张彭春酝酿于１９３４年校庆纪念时，再度演出
《新村正》，请曹禺合作，同他一起改编《新村正》。这次改编，虽说是合作，但主要是由
曹禺执笔。对这样一个五四时期演出时获得极大成功的剧本，而且又是他所敬重的老师的剧
作进行改编，他是十分认真的，充分发挥了他那旺盛的创作才能。当他把改好的剧本交到张
彭春老师手里，老师带着赞许肯定了他的改编。经过改编的《新村正》于１０月１７日在南
开中学瑞廷礼堂演出。

    这次演出后，羊诘曾写过一篇文章，他曾参加过早年《新村正》的演出，对原本十分熟
悉，因此他把原本和改编本进行了比较分析。他说：“总观这次改编本《新村正》的公演，
和１６年前的老本比起来，无论从哪一方面说都有相当的进步。最显著的，就是结构的紧
严，使观众的心情总是紧张，一幕演完想看下幕。譬如，第一幕终了，观众必欲知李壮图请
愿有何结果？外国人为什么要允许李壮图缓期还债，一面又教魏经理逼众绅立新合同？第二
幕终了，观众就极想看看新村正究竟是谁？关帝庙一带房地问题怎么解决？到了第三幕，观
众虽然知道李壮图的请愿结果，关帝庙问题只换了一个假面具，吴仲寅谋得新村正，外国人
当初是弄手段让中国人内閧，吴二爷利用人终于被人利用。但最后吴绅对民众说出他的苦
衷，抓住了外国人的要求合作，领民众到城里去。究竟关帝庙的事怎样结束，吴二爷个人前
途是怎样，还是一个谜，这比旧本的铺叙事实好得多了。何况新村正的中心问题是关帝庙贫
民窟，改编本处处不离开关帝庙，好像有一根线把全剧串起来。这种有条不紊曲折层层的
戏，当然容易引人入胜。至于第三幕幕落后吴绅的一段话，针砭国人的缺乏团体意识，更给
这出戏加了一个很深切的意义。”①

    羊诘还在文章后列表，对原本和改编本作了比较，可看出改动的具体情形，只可惜现在
难找到改编本了，这确是一个遗憾。但从这次《新村正》改编，可看出曹禺的编剧技巧已经
是相当熟练了。无论从思想或是艺术来说，较之１９１６年的旧本，是更为精湛而深化了。
曹禺在这次演出中扮演吴仲寅（吴二爷）这一角色，原本写此人阴险狡猾，有手段，城府甚
深，善于联络，官僚气派十足。此次改编，改为一个只知用人不肯受人利用，深通世故，胸
有城府，有魄力，有胆量，聪明机警的绅士。他在日本留过学，回国后办公事屡受打击，他
才改变计划作一个利己主义的信徒。曹禺扮演得极为出色，也许是他自己改编的，故演来更
能得心应手。

    曹禺由于《雷雨》的发表和演出，他的影响逐渐扩展开来，接触文学界和戏剧界的朋友
多了，自然，活动范围也大了。他作为一个文学新秀开始活跃在文坛上。１９３５年２月２
０日，他参加了有巴金、靳以等２００人签署的《推行手头字缘起》，发表在《太白》半月
刊第１卷第１１期上。６月，为反对复古运动，维护新文学的发展，与老舍、巴金等百余名
作家在生活书店出版的《读书与出版》第２号上，发表了《我们对文艺运动的意见》。这段
时间里，他和何其芳、李尧林、萧乾、毕焕午、沈从文等，都已成为十分熟悉的朋友。

    当然，他更多的是参加戏剧方面的活动。１９３５年３月，当王文显教授的《委曲求
全》在北京协和礼堂公演时，他应邀参加；在清华大学公演后还参加了座谈，又结识了唐槐
秋、戴涯、赵慧深、焦菊隐、程砚秋、徐露村。座谈会后，他和唐槐秋、马彦祥、李健吾四
人合影留念。

    中国旅行剧团早已决定排演《雷雨》了。唐槐秋领导的这个中国现代话剧的第一个职业
演出团体，聚合一批有志于话剧艺术的表演人才，得到这么一个好本子，真是如鱼得水。
《雷雨》先在北平演出，受到观众的欢迎；秋天又到天津演出。唐槐秋和几个主要角色住在
惠中饭店，演出就在中国大戏院。上座率是相当高的，曹禺颇为振奋，亲自看到演出效果，
他有时就在演出时躲在后台为演员们提词。戏散场晚了，有时就住到惠中饭店里。唐槐秋对
曹禺说：“万先生，《雷雨》这个戏真叫座，我演不少新戏，再没有你的《雷雨》这样咬住
观众的。老实说，有这样的戏，才能把剧团维持下去。”“中旅”是职业剧团，他们得靠演
戏才维持生活，所以唐槐秋最能体验《雷雨》对一个职业剧团的价值。当然，他也听到“中
旅”在北平演《雷雨》所遇到的麻烦。淘金说：“国民党说我们这出戏有伤风化，儿子跟后
娘偷情不会有好影响，少爷和丫头恋爱同样很糟，于是这出戏被认为是有害的。一个星期
后，警察抓走了八个演员，我是其中之一。我们被戴上手铐脚镣，并遭到拷打，他们逼着我
们跪下，打我们，要我们承认是共产党。”尽管曹禺经过禁演《国民公敌》的事，但毕竟不
是他自己写的戏。这次，他的感受更深了，演戏写戏都是要担风险的。但是，“中旅”在天
津的演出打响了，这对于曹禺来说就足够了。

    就在这个期间，李健吾写了一篇《雷雨》的评论，刊登在１９３５乍８月２４日的《大
公报》，这是第一篇很有分量的评论，他是带着满腔热忱，更带着一个评论家的客观态度来
进行评论的。他说：“曹禺原即万家宝先生，《雷雨》是一个内行人的制作，虽说是处女
作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》现在可以说是甚嚣尘上。”称誉它是“一出动人的
戏，一部具有伟大性质的长剧”。他认为《雷雨》里“最有力量的一个隐而不见的力量”，
是“命运观念”。他说这命运就“藏在人物错综的社会关系和错综的心理作用里”。他指出
最成功的人物是女性，“注重妇女的心理分析”。他说蘩漪是一个“反叛者”、“被牺牲
者”，富于“内在的生命”。他还指出《雷雨》受了希腊悲剧作家欧里庇得斯的《希波里托
斯》和法国作家拉辛的《费德尔》的影响。并且说：《雷雨》“很像电影”。但也中肯地批
评《雷雨》在情节上“过了分”，还须“删削”那“无用的枝叶”。他赞扬“作者卖了很大
的气力，这种肯卖气力的精神，值得我们推崇，这里所卖的气力也值得我们敬重”。

    不久，《雷雨》开始在上海也逐渐产生影响，先是由上海复旦剧社演出了《雷雨》，欧
阳予倩导演，凤子、李丽莲、吴铁翼等主演。演出在宁波同乡会进行。演出前，赵景深先生
请曹禺题字。赵景深回忆说：“曹禺因为自己的字写得不好，便请复旦的老同学靳以（章方
叙）来冒名顶替，我被曹禺瞒过，回信给他说：‘你和靳以真是好朋友，连字也像他！’”
但这次演出影响不大。１９３６年，“中旅”到上海演出了《雷雨》，在卡尔登大戏院，轰
动了上海。曹聚仁在他的《文坛五十年续编》①中说，《雷雨》的演出，使它与“各阶层小
市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪。而且，每一种戏曲，无论申
曲、越剧或文明戏，都有了他们所扮演的《雷雨》”。他说，１９３５年“从戏剧史上看，
应该说进入〈雷雨〉时代”。茅盾后来也有“当年海上惊雷雨”之赞，说的也是３０年代中
期《雷雨》轰动上海的情形。

    张彭春又一次邀请曹禺合作。

    这次的计划，是要把莫里哀的《悭吝人》搬上舞台。张彭春不愧是一位杰出的话剧艺术
舞台上的实践家。从易卜生到高尔斯华绥再到莫里哀，这样一步一步地把国外名剧介绍进
来。他仍然采取改编的办法。张彭春和曹禺共同商定了改编方案，由曹禺执笔。张彭春也是
个雷厉风行的人，说干就干，边改编边排演边修改，十分紧张。

    似乎，曹禺旺盛的力量是永远施放不尽的。他以高度的创造性，把这个剧本中国化了，
完全是中国人的姓名、地点、习俗、语言，把全部《悭吝人》都改造了。导演仍然是张彭
春，由曹禺扮演主人公韩伯康（阿巴公），鹿笃桐扮演韩绮丽，舞台主任华午睛，化装吕仰
平，布景设计林徽因女士。其它参加演出的还有徐兴让、房德奎、侯广弼、王守媛、张国
才、严仁颖、李若兰等人。鹿笃桐回忆这次排练演出的情况时说：那时我在天津六中读书，
把我找来，真是高兴极了。这个戏完全中国化了，戏名改为《财狂》，剧情也是中国味的。
剧本中国化，主要是曹禺搞的，边改边排，稿本不是一下子搞出来的。他又负责改本，又参
加排演，忙得很。看出来，张先生很欣赏曹禺。他确有独到之处，他很认真，一到排演场
上，他就装疯卖傻，那是真上劲儿。曹禺的戏很重，他自始至终都那么认真，很不简单，下
了功夫。眼睛是什么样，动作是什么样，台词怎么说，张先生导演很细致。当他认为曹禺演
得好的时候，就拥抱曹禺，他对曹禺是喜欢极了。我们都常开曹禺的玩笑，说曹禺是“一朵
花”，是张彭春的“一朵花”。他一进来，我们就说：“一朵花来了。”

    张彭春在艺术上要求很严格，他请林徽音来搞舞台美术设计，因为她是留美的，对美术
有很深的造诣，和梁思成是同学，后来结了婚。她的设计很新颖，典型的中国旧式的后花
园。在排演中，张彭春一看演得不理想，就停下来，他的习惯动作，就是拍脑门儿，拍着想
着，再说该怎么演怎么演，对曹禺装疯的动作要求很高，他俩合作得很好！①《财狂》于１
２月７日、８日在南开中学瑞廷礼堂公演。据报道，此次演出“观众甚为拥挤，演毕甚受社
会人士之好评”，②１２月１５日，南开校友会为天津市冬季赈济和救助贫苦儿童，特请
《财狂》剧组再次演出，“观众亦甚为踊跃，筹款成绩甚佳”。③郑振铎、靳以特地从北平
赶来观看演出。演出结束，郑振铎到后台表示祝贺，称赞不已。他对曹禺说：“家宝，在舞
台上你的眼睛真亮，好像闪着光，真是神了。”曹禺对朋友的称赞感到无限的欣慰。

    为配合这次《财狂》公演，天津的《大公报》“艺术周刊”，于１２月７日刊出《财狂
公演特刊》，其中有宋山的《关于莫里哀》、李健吾的《Ｌ′Ａｒａｅ的第四幕第四场》、
常风的《莫里哀全集》。《益世报》也陆续发表文章，有《〈财狂〉演员介绍——万家
宝》、水波的《〈财狂〉的演出》、伯克的《〈财狂〉评》、岚岚的《看了〈财狂〉之后》
等。

    《南开校友》发表了巩思文的《〈财狂〉改编本的贡献》，①文中说，“这次改编，对
于原剧本不是盲目的全盘接受，却也不是折衷派，打折扣，要半盘，而是满足此时此地的新
创造”。认为“技巧的现代化”是贡献之一，“莫里哀要两场平谈的叙述才把男主角送进
场，在今本，只要一开场，便是一对青年男女梵籁和绮丽甜蜜恋爱的小把戏，……同时还可
以领会男主角韩伯康的吝啬，和他强迫女儿订婚的心思”。又说，“最醒目的地方，便是男
主角韩伯康的出场。原本中他来得有些唐突，现在不只把性格早已介绍清楚了，他出场前，
还要他反复的、狠狠的、用大声骂听差”。“原来情节松散，的确是个大缺陷，改编本，力
求紧严，把原来的毛病统统改去了。显然的，原本是五幕，现今改为三幕。一切陈腐、无
用、缺乏意义、不合身份的穿插完全删掉。例如韩伯康殴打听差，要他滚去时，莫里哀便要
主人搜查听差，搜查他的两手和裤袋。……可笑是可笑，不过动作太陈腐，……”在改编
中，曹禺还适当地加入对中国社会现实的讽刺内容，如“现在的时代变了，现在用的钱不是
金子银子，而是信用。你想，现在的钞票，股票，不都是一张纸，要是社会整个不巩固，一
切信用便站不住，这钞票到哪里去兑，股票到哪里领到利息去，不是一个钱也不值吗”？这
显然是原本中所没有的。原本的结局是阿巴公找到失款，省去陪嫁，而改编本却改为韩伯康
丢掉的股票找到了。但一个消息传来，他那价值３０万元的美国股票忽然倒了行市，“全不
值钱了”。改编本还写了这样的意思：如果人们要谋生活，还得靠自己，靠本领，至于什么
金钱、外国股票，一切的所谓财产在现时都是靠不住的。另外，韩伯康的性格较之原本阿巴
公的性格也有些不同了。原本中的喜剧性格糅进了悲剧的因素，主要是结尾。韩伯康以前的
财狂的行为是可笑的，而当他的钱如今都变成废纸，却是悲哀的，也未免可怜了。巩思文
说：“只有可笑和可怜，才能描写尽韩伯康的真性格，只有这样描述，才能入木三分。”这
些，都显示着改编者的创造性。曹禺在写出《雷雨》之后，接连改编了《新村正》和《财
狂》两剧，无疑对他进一步把握戏剧创作的奥秘，熟练编剧技巧是有所裨益的。特别是《财
狂》的改编，其中对金钱的憎恶和认识，或许对他即将创作的《日出》起到某种催生助产的
作用。

    曹禺扮演的韩伯康的形象获得了巨大的成功。说明他不但善于饰演悲剧、正剧角色，也
具有表演喜剧角色的杰出才能。一个干瘪的老头，手拿着鸡毛掸，在台上狂叫着：“我的
钱！”“我的钱！”把一个吝啬鬼演得活灵活现。萧乾对他的演出有很高的评价：“这一出
性格戏，……全剧的成败大事由这主角支撑着。这里，我们不能遏止对万家宝先生表演才能
的称许。许多人把演戏本事置诸口才、动作、神情上，但万君所显示的却不是任何局部的努
力，他运用的是想象。他简直把整个自我投入了韩伯康的灵魂中。灯光一明，我们看到的一
个为悭吝附了体的人，一声低浊的嘘喘，一个尖锐的哼，一阵格格的骷髅的笑，这一切都来
得那么和谐，谁还能剖析地观察局部呵。他的声音不再为ｐｉｔｃｈ所管辖。当他睁大眼睛
说‘拉咱们的马车’时，落在我们心中的却只是一种骄矜，一种鄙陋的情绪。在他初见木兰
小姐，搜索枯肠地想说几句情话，而为女人冷落时，他那种传达狼狈心情的繁复表演，在喜
剧角色中，远了使我们想到贾波林（卓别麟——引者注），近了应是花果山上的郝振基，那
么慷慨地把每条神经纤维都交托给所饰的角色。失财以后那段著名的‘有贼呀’的独白，已
为万君血肉活灵的表演，将那悲喜交集的情绪都传染给我们整个感官了。”①曹禺到《财
狂》演出时，已进入他戏剧表演的峰巅状态。他的表演为当时那些新剧的戏迷留下深深的印
象。

    曹禺在《财狂》演出时，还写了一篇《在韩伯康家里》，②这篇写得像散文一样优美的
文字，既可看作是一纸极好的剧情介绍，也可看作是他对剧情和人物的把握。当我们找不到
《财狂》改编本时，这是一篇难得的历史资料。

    在这里，还应该提到《财狂》的导演张彭春。这出戏演出成功，轰动京津，自然也是他
导演的成功。同时，他结合导演《财狂》所写的一篇文章，比较集中体现了他的戏剧美学思
想，是一篇难得的戏剧理论的文章。他提出了两条戏剧表演的美学原则。他说：“第一是
‘一’（ｕｎｉｔｙ）和‘多’（Ｖａｒｉｅｔｙ）的原则。特别是戏剧，一定要在‘多’
中求‘一’，‘一’中求‘多’。如果我们只做到了‘多’，忘掉了‘一’，就会失掉逻辑
的连锁，发生松散之弊病。不过，我们只有概念，缺乏各方面的发展，那就太单调、太枯
燥。这只算达到‘一’的目的，没有得到‘多’的好处。在舞台上，无论多少句话，若干动
作，几许线条，举凡灯光、表情、化装等等，都要合乎‘一’和‘多’的原则。”这里，是
渗透着艺术辩证法的思想因素的，他在那时就能这样深刻而细致地把握戏剧艺术的内蕴，并
上升到理论，是难能可贵的。他说的第二条原则，是所谓“‘动韵’的原则”。“因为
‘一’和‘多’的道理是静态的，所以我们知道，‘一’和‘多’有了逻辑的连锁，还须注
意到‘动韵’。凡是生长的，必不死板，必有‘动韵’。舞台上的缓急、大小、高低、动
静、显晦、虚实等都应该有种‘生动’的意味。这种‘味儿’，就是由‘动韵’得来，”显
然，他以中国传统美学的观点来涵括新剧的表演原则。这决不是机械地搬用。他强调“动
韵”，不仅仅涉及戏剧艺术时间艺术的特点，涉及戏剧节奏，更强调的是“韵”，是“味
儿”，就非同凡响了。在这方面，不难看到曹禺在创作中所受到的张彭春戏剧美学思想的影
响。曹禺同样是一个熟谙中国传统文学艺术的作家，他在创作中，也是强调韵味，讲究戏剧
意境的创造的。张彭春决不是一个西方话剧艺术的模仿者，他把传统美学思想渗透在他的导
演艺术中，是一位有胆识有创造的中国话剧导演的先驱。可惜这方面，我们对他在话剧艺术
贡献上的研究是未免过于怠慢了。没有张彭春，也就没有曹禺。
  
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      静    泊
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