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发信人: locatelli (不动明王), 信区: Reading
标  题: 曹禺传(20)
发信站: 紫 丁 香 (Thu May 13 16:11:06 1999), 转信

第二十章　登上峰巅            

    一部杰作的诞生，决不是一时感情冲动的产物，更不是对现实进行即兴速写的结果。譬
如地震的爆发，是漫长的地壳运动中产生着强大的地应力，而这种强大地应力的长期集中又
造成巨大弹性应变能，在岩石中积聚着、蕴蓄着，直到岩石再也不能支撑自己，便爆发了地
震。创作也是这样，也要经历这样一个积聚，贮蓄的过程。愈是优秀的作品，愈是经过长年
的积累、观察、思考和孕育，《北京人》就是这样。关于《北京人》的素材来源，曾有过种
种猜测。曹禺就此也陆陆续续地回答过我所提出的一些问题。他说：我写《北京人》主要取
自我的老同学孙毓棠的外祖父徐家。１９３０年暑假，我和孙毓棠一起参加清华大学的考
试，就住在他的外祖父家里。毓棠的外祖父也可以说是清朝的遗老，那时他做着中山公园的
董事。每天，他都去中山公园喝茶、聊天，过着清闲的生活。徐家的少爷、小姐不少，但
是，家都破败了，夜晚，经常有人把家里的东西偷出去卖。虽然，已经失去了徐家祖辈的荣
华富贵和家运旺盛的繁荣，但是徐家的陈设，仍然是十分讲究的，处处都是古色古香，即使
房屋的构造、格局，都能看出昔日的威严，栋梁上也留着过去金碧辉煌的痕迹，就像我在
《北京人》中所写的。当然，也不都是取自徐家，像曾皓，就有我父亲的影子。①《北京
人》的写作，也可以说是“杂取种种人”。不过，他一向最醉心的还是写出人物性格，特别
是写出人物的灵魂。《北京人》就是要写“活人，有灵魂的活人”，能“抓牢”读者观众灵
魂的活人。他是这样说的：你问我《北京人》是怎么写出来的？这是很难用几句话说清楚
的，甚至连我自己也说不清楚。不过那时有一种想法，还是要写人。一切戏剧都离不开写人
物，而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出
来。这个戏中的人物，大都在生活中有着他们的原型，或者说影子吧。我说曾皓就有我父亲
的影子，也有别的人的。我曾看到一位教授，他和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛；我
看出他是在剥夺别人的感情，这件事曾经使我感触很深。我就是由他的灵魂，引起联想，开
掘了曾皓的卑鄙的灵魂，把他内心深处的卑鄙自私挖出来。这个教授并没有多少故事，也没
有什么惊险热闹的东西。那时，我还碰到一个女孩子，年龄稍大些了，没有出嫁，住在姨夫
家里。当然，这个姑娘不像愫方那样，但有些相似吧！就这样把曾皓和愫方连在一起了。

    我曾对你说过徐家，那的确是一个大家庭，他家的宅院是一个套院连着一个套院，真是
深宅大院。但的确败落了，不知怎么就又和耗子连起来了。这个家就是被耗子咬空了。徐家
的少爷、小姐赌博，抽鸦片烟，把家中的东西、古董玩物拿出去变卖，这些少爷就有曾文清
的影子，他懒得要死，成天无所事事。守着家，吃，偷、拿、玩，是废物，典型的废物，真
像耗子。但是，这些少爷，没有曾文清那样的文雅。对这些人之所以印象深刻，这同我的大
哥也多少有些关系，曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥，是学法律的，抽鸦片
烟，一辈子什么事也没做成。大概我的父亲也是恨铁不成钢，有一次，父子冲突起来，父亲
把大哥的腿踢断了。结果，大哥出走了，从天津跑到东北哈尔滨，过了一冬天，又回到天津
来了。他大概也是混不出什么名堂又回来的。但是他又不敢回家。后来，还是母亲把他找回
家里。大哥依然故我；恶习未改，他有一次抽鸦片烟又被父亲看到了，父亲就跪倒在他面前
说：“我是你的儿子，你是我的父亲，我求你再也别抽了！”这些，我都写进去了。①还有
一次曹禺带着很沉深的感情，谈到愫方的塑造：愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全
副的力量，也可以说是用我的心灵塑造成的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的。为什
么起名叫愫方，“愫”是她取了她母亲的名字“方素悌”中的“愫”；方，是她母亲的姓，
她母亲是方苞的后代。方瑞也出身于一个有名望的家庭里，她是安徽著名书法家邓石如先生
的重孙女，能写一手好字，能画山水画，这都和她的家教有关。她是很文静的，这点已融入
愫方的性格之中。她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性，也没有愫方那么痛苦。但方瑞的
个性，是我写愫方的依据，我是把我对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，我是想着方
瑞而写愫方的。我把她放到曾家那样一个环境来写，这样，愫方就既像方瑞又不像方瑞了。
方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同，她的妹妹邓宛生和她性格不一样，是很开朗的活泼
的，当时是一个很进步的学生。袁圆的性格也有她妹妹的影子。没有方瑞，是写不出来愫方
的。①

    曹禺的剧作，有他独到的艺术经验。但是，倾心于人物，也可以说是历来剧作家所关心
的。特别是杰出的剧作家大都由于写了名垂千古的人物而传留后世。但是，这样的成功秘
诀，并不见得都能为人得到，有人知道却不去做或者不能做到，这就是差别和距离。在中国
的剧作家中，肯于为此而呕心沥血的剧作家并不多见。在生活中，他留心的是人，引起爱憎
的也是人。他不是冷静地客观地去写人，他的爱憎，他的痛苦和苦闷都揉进他的人物里。他
对方瑞的爱，写成他的愫方，但是，愫方中也有他自己的时代的苦痛。愫方的孤独，也凝聚
着他的孤独感，那从小就有的孤独感。他说：《北京人》中的号声，是我在宣化生活中得来
的，那时天天听到号声。每听到这种号声，说是产生一种悲凉感，不是；感伤，也不是；是
一种孤独感。我童年常有这种孤独感，这种印象是太深太深了，就写进愫方的感受之中，写
到戏的情境之中。②不知是谁说的，作家笔下的人物都有着他自己，他写的每个人物，写的
是别人，也是写着他自己，曹禺也是这样。他谈到江泰时说：

    江泰是根据我在抗战时在四川的一小小城里，遇到的一个法国留学生作为原型而写出来
的。这个法国留学生和他爱人住在他老丈人家里，是一个乐天派。每次见到我，都是东拉西
扯，谈得兴高采烈，不像江泰那样满腹牢骚。我父亲还认识一个法国留学生，是研究科学
的。在那个时代，搞科学的人是很不得志的，他不会做官，很失意，常常和我父亲在一起穷
聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人物，其中当然也包括我的某些幻想。思懿这个
人物在生活中也有原型，这种人我见得很多。印象最深的是某个学校的校长夫人，嘴很刻
薄，但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一个朋
友，他的哥哥三十六七岁，就有一对十七八岁的儿子和儿媳，他们叫我叔叔，这对小夫妻缺
乏爱情，儿媳经常回娘家去，后来，我听说一个自杀了，一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆
写成这样，因为我不忍心这样写他们，那样写就太残忍了。我写瑞贞，让她从那个大家庭挣
扎出来。②

    他说，他的人物都有原型，并不够于他全然按照这些原型去写。他很讲究人物的孕育，
讲究人物的创造。他曾说：一谈到自己的创作，有时觉得自己不是什么都能说得很清楚的。
你说神秘也好，你说有点灵气也好，的确是只能意会不好言传的，连自己也不知道这些人物
是怎样就活起来。从种种人得来的印象，加上联想，各种各样的东西在头脑中撞击着、化合
着、孕育着，从不清晰到清晰，从一两点印象联成一片又扩展开来，人物就逐渐活起来了。
我的确讲不出什么大道理来。写《北京人》，开始的时候，也是先有几个人物，愫方、江
泰、文清、曾皓这么几个人物，也不是一下子就清楚这些人物有什么深刻的意义，但写着写
着就明晰起来。但是，我这点很清楚，一定得把人物写透、写深，让他活起来，有着活人的
灵魂。而且，写《北京人》，我有一种想法，就是把人物的灵魂深挖一下，把人物性格的复
杂性挖一下。如果说《北京人》和以前几部戏有什么不同，我以为不同之点就在这里。当
时，就觉得这些人物的性格有一种吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷，吸引着我，像磁
石一样吸引着我，不由得使你要按照他们的性格来写他们的感情和行动。这些活动起来的人
物，就引着你去写，他们似乎都有着她们的性格轨迹，非得这样不行，这才是最有趣味的，
但又是复杂的，说不清楚的。①他不是强调他对自己的创作“说不清楚”，而是一说到时便
自然而然地说，他很难说清楚他作品中的一切。这并不是他故意谦逊，也不是故作神秘，事
实上，一个作家真正投入创造性的想象思维状态之中而写出来的一切，的确是他本人很难说
清楚的。

    你很难说清楚，为什么会写出那么一些场景和细节来，会探索出它们的来源。在生活中
往往有许多印象，有许多憧憬，等写到那个节骨眼儿上，就冒了出来。所以，你让我把一切
都能说个明白，不但现在不可能，我想，即使在写《北京人》时，我也不见得都能说清楚。
②

    谈到《北京人》的时代背景时，他谈到的戏的“神”和“味”，这就属于艺术的直觉
了。他常爱说，如果那么写就“走神”了，就没有“味道”了，他似乎就凭这样一种
“神”、“味”的艺术感觉和判断，确定他应该怎么写或不应该怎么写。他说：《北京人》
中，瑞贞觉悟了，最后愫方也醒悟了，她们都从“棺材”里挣脱逃出去了。我清楚地知道她
们逃到什么地方，那就是延安。那时是由袁任敢带她们到天津，正是在日本人统治下，检查
很严，但是，我不能把日本侵略军写到剧本里去。我明明知道，但不能写，只要一把日本联
上，这部戏就走神了。古老的感觉没有了，味道也没有了，非抽掉不可。现实主义的东西，
不能那么现实。当然是有日本人的，但戏不能那么去写，一写那些具体的东西，这个戏的味
道就不同了。就这点，我和有些人的主张是不一样的。现实主义写时代，不一定把那个时代
的事都写上去，时代的感觉，表现的方法是不同的。我很佩服茅公，他把他的作品的时代写
得那么准确，政治是什么，经济是什么，情况都写上去了，这是茅公的路子。我在江安写这
个戏，写的是沦陷区的北平，袁任敢带她们去延安是有路子的。实际上，袁任敢这个人，同
我们党是有关系的，他自己是接近共产党或者说是共产党的外围也可以，他装得很受气的样
子，我那时就是这么想的。但我不愿这么写出来。袁任敢像戏中那样的表现，也不奇怪。江
泰还接受过革命党的影响，他不是也喊打倒一切吗？他也知道瑞贞接近共产党。我不愿把日
本人搞到戏里去；否则，戏就变味了。要不就又写成《蜕变》了。②我以为，自他写《雷
雨》以来，他的《日出》、《原野》，都一直追求戏剧的神韵、味道，或者说是韵味、境
界。用他的话来说，既是写实主义的，又不是那么写实的。在这方面，不但体现着他的戏剧
美的独特追求，而且积淀着传统艺术的审美文化心理。这些凝聚在他的审美个性之中，是很
牢很牢的。《蜕变》是个例外。《北京人》又回到他原来的审美个性追求的轨道上。一个作
家的选择和创造，总是有他的一个创造天地，或者说是“基地”，这个基地既有着作家的现
实制约，又有着历史的（包括传统的美学影响等等）积累，从而成为这基地的构成的错综复
杂的因素，他正是带着这些历史的和现实的血液和乳汁而进行创造的。作家要实现自我超
越，都不能不从他自己的基地出发，这其中是隐含着一种必然性的。《北京人》之所以取得
成功，在很大程度上体现了这种必然性。他又把他的美学超越目标，审美价值的取向，题材
的选择，置根在这个基地之中了。他的那些“感觉”，那种特有的戏剧神味追求，都又为自
己再次调动起来，作了淋漓尽致的发挥。不可忽视作家这种潜在的美学素质，美感经验，具
体地说，就是中国古典文学艺术中体现的美学传统，在作家的文化心理结构和素质中的积
淀。看来，这似乎说不清楚，但却是渗透在他的血液和乳汁之中的。他曾对颜振奋这样谈
到：

    诗有“赋、比、兴”。就以《北京人》里猿人的黑影出现的情节说，这种安排就好比是
起了诗中“兴”的作用。有了“北京人”的影子出现，就比较自然地引起袁任敢在隔房后面
那段长话，其用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊，但
是横插进来的一笔，不可描得太重。因此，在舞台上（第二幕夜半曾家突然熄灯时），那透
露在纸隔扇上的“北京人”的黑影，不宜呈现在观众面前过久。在袁任敢说完长话和江泰上
场之前，那人影就可以消失了。“这样处理得自然些”，不然，“那悬在头上的黑影会使人
感到很不舒服，和剧中人谈笑间的喜剧空气也不调和。”①

    这些，都说明曹禺对传统美学的深切把握，他把这些都自觉或不自觉地融入戏剧情境之
中，融入人物塑造之中。譬如，关于象征的运用，这是在《雷雨》的创作中便有的，但在
《北京人》中是俯拾即是的象征手段的绝妙运用。棺材、耗子、鸽子、猿人，这些都融入戏
剧的情境中，你决不会感到它是西方象征派的戏剧，而深入骨髓的是中国诗的境界，这都使
之出神入化了。

    但是，他说过，他写《北京人》是受了契诃夫的影响：我说过，我受过契诃夫戏剧的影
响，但是，《日出》不是，《北京人》有点。契诃夫自有他的深刻处，但是，学是学不像
的，中国也演不出来，就是演得出，也没有人看。②“学是学不像的”。他受契诃夫的影
响，决不是写法的模仿，风格的因袭，而是一种心灵的启示，是一种美学视角的点悟。他曾
说，契诃夫的戏剧中，在平淡的人生铺叙中照样有吸引人的东西，读了他的东西，使你感到
生活是那么丰富，“他的作品反映生活的角度和莎士比亚，易卜生都不一样，它显得很深
沉，感情不外露，看不见雕琢的痕迹，虽然他对自己的剧本是反复地修改，是费了力气写出
来的”。①这里，他提到一个“反映生活的角度”问题，也就是审美视角问题。《北京人》
同《雷雨》、《日出》不同，就在于它受到契诃夫“反映生活的角度”的启示，帮他从平淡
的日常生活中去开掘那些“吸引人的东西”。这也只能从这样一个角度去看契诃夫戏剧对
《北京人》的影响。他一次对我说：在风格上，《北京人》受到契诃夫影响，我是很喜欢他
的《三姊妹》的。５０年代，我去莫斯科，看莫斯科艺术剧院演出的《三姊妹》，那确实是
美妙极了。这出戏没有我们通常说的那种戏剧动作，但它是有动作的，只是这种动作并不是
我们通常所安排的高潮、悬念在矛盾冲突，他写得很深很深，他着力写人的醒悟，写人在他
的命运中一种悟到的东西，他把人的思想感情升华起来，把许多杂念都荡涤干净而显得更加
美好，我是从其中悟到一点东西。但是，《北京人》和契诃夫的戏剧还是不一样的，因为
《北京人》毕竟写的是中国人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比较
一下，他们的痛苦、他们的悲哀、他们的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表现方式也是
不一样的。②“我是从中悟到一点东西”。这说得太好了。“悟”字说来有点玄，类似宗教
信徒对教义的领略和彻悟。其实，一代一代的文学艺术得以继承和发展，是靠着“悟”而得
以实现的。“悟”既是对传统的深切领略、把握和审视，又是对现实和未来的发现和沉思，
“悟”是美的觉醒，是艺术创造的灵智。所谓“心有灵犀一点通”，即“悟”之境界也。没
有“悟”，不仅食古不化，而且食今也不化。所以“悟”是传统和现代，是他人和自我，是
主体和客体，是现实的人与人的种种撞击所产生的灵犀，有了它就一通百通，融会贯通，而
独有创造了。

    他对《北京人》究竟是喜剧、悲剧还是悲喜剧的看法，最初同颜振奋谈起时，说到《北
京人》的“喜剧空气”，那是他自己顺便谈到的。稍过些时候，他又同张葆莘谈到这个问
题：“《北京人》可能是喜剧，不是悲剧，里边有些人物也是喜剧的，应当让观众老笑。在
生活中，老子死了，是悲剧；但如果导演处理成为舞台上的喜剧的话，台上在哭老子，观众
也会笑。”①我曾经同他直截了当地讨论过这个问题。他谈得也很爽快：《北京人》，我认
为是出喜剧。我写的时候是很清楚的，写的就是喜剧。有什么可悲的呢？该死的死了，该跑
的跑了。杜家把棺材抢到手里，他家的那个老头子也死了。曾皓还说等到明年开春如何如
何，用不着等到明年开春，他也就该死了，他不会活了。应当死的死了，有什么可悲的呢？
好人活着，坏人死去，这不是喜剧又是什么呢？当然，它的情调比较低沉。这是时代给的低
沉，但是从整个戏剧的基调来看，这是个喜剧。当然不能按照莫里哀的喜剧来衡量它，有各
种喜剧，有各种对喜剧的说法。好人得好报，坏人得坏报。恶有恶报，善有善终，这是好
事，这也是喜剧。何况在戏中有不少喜剧的资料。它不像《雷雨》那样严肃正经，开玩笑的
地方很多。江泰、袁圆都带来许多笑声。曾霆夫妇的离婚，这一对小夫妻很悲哀，但是不离
婚，岂不更糟糕！思懿是地道的喜剧人物，她很正经地演出她的喜剧。这个人物在旧社会也
不是没有值得同情的地方。但是，她为人很坏，品质不好。如果没有她，这个家早就完
了。……这个人一辈子是很可笑的。那么大的年纪还要生个小孩，看来似乎滑稽，但人生往
往如此离奇。所以说，人生是复杂的，人物性格也是复杂的。文清那么恨思懿，爱愫方，但
是他出走之前，又使思懿怀了孕。如果说过去生曾霆，那还是可以理解的，怎么又要添第二
个孩子呢？这怎么解释？看来是很奇怪的。世上的事就是这么复杂。有所谓“怨偶”，夫妻
天天吵架，甚至到互相仇视的地步，但是，又在一起生上多少个孩子。

    我觉得《北京人》是一出喜剧，正如我认为《罗密欧与朱丽叶》是喜剧一样。《罗》剧
中不少人死了，但却给人一种生气勃勃的青春气息，所以是喜剧。我觉得喜剧是多种多样
的。莎士比亚的喜剧是浪漫的喜剧，针对社会的现实，又在幻想中对人性进行描写或作善意
的嘲讽。莫里哀的喜剧是针对当时的社会和宗教，针对当时贵族人物和暴发户的丑态进行讽
刺，从中找出许多可笑的地方加以对比，成为喜剧。果戈理的喜剧带有沙俄时代的风味，只
有沙俄时代才会产生《钦差大臣》这样的喜剧，他对沙俄时代的官僚政治进行辛辣的尖锐的
讽剌。总之，喜剧都是使人发笑的，使人感到人性的可笑，行为的乖谬和愚蠢。我说《北京
人》是喜剧，因为剧中人物该死的都死了，不该死的继续活下去，找到了生路，这难道不是
喜剧吗？①

    曹禺自己对《北京人》是喜剧的看法，既有他当时创作的审美感受，又有着后来的思
索，但是，学术界、戏剧界却对此有所争论。这是可以理解的。然而，作家对自己创作的审
美感受，却是值得令人探索的，起码它可以启示人们去揭开《北京人》戏剧内涵的丰富性和
复杂性，去把握它的创作特色，更好地理解他的戏剧创作历程中的发展变化。

    《北京人》的首演，也是由张骏祥执导的。但那时张骏祥已经不在剧校了。

    剧校躲在江安这样一个偏远的小城里，是太闭塞了，而剧校的腐败情形，使得一些有作
为的老师失去信心。据张骏祥回忆说：“那时师生对余上沅也不满意，当然，他也没有压迫
我们，但他把学校弄到江安这个地方，我是很反感的。远离社会，脱离文艺界，什么也看不
到，跟外界脱离，学生也都有意见。那时，我就想非出去不可，最初还没想到去重庆，黄佐
临夫妇已经去上海了，干脆就去上海。原来就有个想法，搞个像莫斯科小剧院那样的剧院，
学生称之谓‘黄万张小剧院’的，现在，都成为泡影了。到了重庆，阳翰笙同志通过凤子对
我说，不要去上海，就这样办起中央青年剧社来。那时，我就憋了一股气，非干出个样子来
不可。家宝在那里赶写《北京人》，他也有那么一股劲。我把剧校的毕业生，也有没毕业的
都找来，李恩杰就是偷着爬墙头跑出来的，余上沅又是阻拦，又是打电报，张家浩也是这次
出来参加‘中青’的。就这样，排起了《北京人》。”①１９４１年１０月２４日，《北京
人》在重庆抗建礼堂首次公演，导演张骏祥，张瑞芳饰愫方，江村饰曾文清，沈扬饰曾皓，
赵蕴如饰曾思懿，耿震饰江泰，邓宛生饰袁圆，傅慧珍饰陈奶妈，蒋韵笙饰曾文彩，张雁饰
袁任敢。这出戏公演之后，轰动了重庆，接连演了三四十场。

    《新华日报》最早刊登了柳亚子先生的《〈北京人〉礼赞》（１９４１年１２月１３
日），这是一篇用诗歌写的剧评。他对《北京人》的主题作了富于诗意的概括和发挥：旧社
会，已崩溃；新世界，要起来！只有你，伟大的北京人呀，继承老祖宗的光荣，还展开着时
代的未来。

    破碎的大家庭，已面对着不可避免的摧残！老虎的白发翁，还依恋着古旧的棺材！长舌
的皙妇，自杀的懦夫，都表现着旧社会的不才！只有伟大的北京人呀！一分力，一分光，正
胚胎着时代的未来！

    多情的小姐，洗净她过去的悲哀！被压迫的小媳妇儿，冲破了礼教的范围！跟着你，伟
大的北京人呀！指点着光明的前路，好走向时代的未来！

    茅盾没有看到演出，他读到这个剧本便写了一篇简短的剧评，他的看法是颇有见地的。
他以为《北京人》“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的”。他还说，曾皓、曾文清、
江泰等“这一群人物，写得非常出色，每人的思想意识情感，都刻写得非常细腻，非常鲜
明。他们是有血有肉的人物，无疑问的，这是作者极大的成功”。“曾家一家人的无色彩的
贫血的生活，就像一个槌子，将打击了观众的心灵，使他们战栗，当然亦将促起他们猛省，
用更深刻的一点眼光看看他们周围的社会和人生。不，绝不能低估《北京人》的价值，低估
它的社会意义。”①大概，这是最早对《北京人》的评论了。当然，茅盾也提出了问题，一
是袁家父女，“他们的思想意识，在我们这个社会里，相当于哪一类人？”二是，“究竟在
养心斋以外的世界是怎样一个世界，是什么变化在进行着？我们还不能得到一个明晰的印
象”。三是“‘北京人’既是象征，他象征了什么”？出现评论较多的时候是在１９４２年
再度公演之后。此次再演，同首演间隔不久，只有两个多月，即在１９４２年２月，它依然
“轰动着重庆爱好戏剧的观众”。据张瑞芳回忆说：“周恩来同志几次去看了演出，他很喜
欢这出戏，印象很好。记得他还对曹禺说过：‘你还在向往原始共产主义哪，我们现在已有
了延安了。’他虽然提出了意见，却并没有要求曹禺修改。”②《新华日报》发表了茜萍的
《关于〈北京人〉》，似乎是针对抗战八股式的批评，着重肯定了《北京人》的社会意义：
“抗战期间固然应该多写活生生的英勇战绩和抗战人物，但也不妨写些暴露旧社会黑暗面的
剧本，去惊醒那些被旧社会底桎梏束缚得喘不过气来的人们，助之走向太阳，走向光明，走
向新的生活。”③还有他的老同学靳以写的《〈北京人〉》，这是以“纪念我们二十年的友
谊”的名义而写的。也许他们从中学就在一起，彼此了解，更了解彼此的家庭以及亲戚朋
友，所以靳以对曹禺笔下的人物就有比较深切的理解。他这样说：“这是一本书，一出戏，
可是故事却存在我们广阔的人海里，那些人物都活生生地在我们身边。不信你看，不是有那
样忘记了生而想着死的老头子，那样懒惰无用的废人，那样泼辣恶毒的妇女，还有那可怜无
告的老小姐么？”①他对曾皓、文清、江泰、思懿、愫方都有鞭辟入里的分析，是为人所未
曾这样做过的人物分析。但是，《北京人》这样一个剧作，出现在那样一个时代，确使一些
批评家感到不好理解。胡风的批评历来都是艰涩的，有时又未免苛刻，他说：“作者所写的
那个封建家庭（封建社会），看来错综复杂，但其实是过于孤立了一点，因而那些人物看来
须眉毕肖，但其实是单纯化了一点。那样一个大家庭，和整个封建势力并没有彼此扭结的血
缘关系，只是关起门来开演一个悲剧，而对于暴发户的资本主义，并没有在活的社会交涉里
面表现出它底抵抗和迎合，只是单纯地负了一笔债和付债底威逼，而且这也不过仅仅尽了促
成这个悲剧上的一点观念上的作用。至于当时应有的民族斗争和社会斗争的政治浪潮，在这
里没有起一点影响……”这些，看来都是一种过分的要求了。但是，胡风的批评中也有独具
慧眼的地方，他说：“作者的对于艺术创作的理解和他的艺术才能，在他，正和现实主义的
艺术理论相合，创作出的主题，只能有机地表现在人物的心理斗争或性格变化上面；在他的
笔下，人物的动作，言语，都是为了息息相关的彼此的心理动向。就《北京人》说，虽然在
严格的艺术要求上还不免有一些浪费的地方，和为了交代情节的拼凑的地方，但他决不使他
的人物丧失了自己。决不使他的人物成为概念的留声机。即令那完全是从概念造出来的人物
罢，好像他也能够把那概念变成某一程度的活的心理状态。用具体的语言和适当的动作，使
观众得到一个好像那是具有真实性的人物的假象，这是艺术家的最宝贵的才能，值得我们认
真地学习，恐怕也值得某些剧作家认真学习的。”①对一部作品的批评，特别是当代人当时
的批评，是总难免有种种局限的。当代的批评有它的优点，但是，又往往带有它的弱点。即
便像荃麟对《北京人》的批评，也难免那种机械的批评。他批评作者由于“没有把它的人物
放到更大的社会斗争中去发展，因而作者所企图达到的剧本的社会意义，就不能尽量发挥出
来。作品人物应该具有的社会典型性格，也不能达到更完善的程度”。“这剧本给予我们的
印象，多少还只是一个家庭的悲剧，要从这家庭的悲剧去看社会的悲剧命运，却是不够明确
和具体”。②一方面他看到《北京人》“是一般公式主义的作品所不能望其项背的”，一方
面他又用公式来要求《北京人》，这种矛盾现象是颇令人费解的。正是这种批评的矛盾，深
刻地反映着当时理论上的矛盾。杨晦的批评也是这样，他同样赞赏曹禺的才能，但也说：
“我们读《北京人》，特别看出曹禺的艺术修养之高，也特别看出他对于社会问题的不能把
握，这又怎么损坏了他的艺术成就！”他甚至认为作者的“心情，也可以说他的怀恋，都回
到中国旧的封建社会、封建道德与封建情感上去，好像凭吊往古一般，极其低回婉转之
致”，“他无

    当然，这样的一些批评，曹禺又该怎样地想呢？又该怎样地对待呢？从《日出》之后，
他再不对自己的作品进行辩诬了，他只有缄默。但是，他心中是有他的主见的。

    对《北京人》的真正的思想艺术价值的肯定和发掘，还有待历史的检验！
  
--
      宁    淡
      静    泊
      致    明
      远    志

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