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发信人: locatelli (不动明王), 信区: Reading
标  题: 曹禺传(23)
发信站: 紫丁香 (Thu May 13 16:12:08 1999), 转信

第二十三章　两部史剧的夭折

    从１９４１年１０月的“雾季公演”，到１９４２年５月，在重庆共演出３０多出话
剧，迎来了重庆话剧运动、也是中国话剧史上的黄金时代，而《屈原》的公演则是它的高
潮。

    在重庆这样一个几十万人的城市，有五大剧团，即中华剧艺社、中国剧团、中国万岁剧
团、中央青年剧社、中国艺术剧社同时演出，向着黑暗统治进行冲击，喊出了正义进步的声
音。

    当然，斗争也是艰苦的。国民党顽固派千方百计来破坏进步的戏剧运动，他们把陈铨的
《野玫瑰》推出来，来诋毁《屈原》，国民党中央宣传部副部长潘公展公然叫喊：“哪个说
《野玫瑰》是坏戏，《屈原》是好戏，那个人就是白痴。”他的话成为笑柄，即使国民党的
报纸也没有为《野玫瑰》叫好。

    正是在这样的一个黄金季节，曹禺的剧作一部又一部地被搬上舞台，《蜕变》、《北京
人》、《家》、《正在想》、《镀金》，还有《雷雨》、《日出》和《原野》，为这黄金时
代增添着热闹和光彩。１９４３年１月，一个戏剧刊物《戏剧月报》创刊了，曹禺、郁文
哉、凌鹤、贺孟斧、陈白尘、赵铭彝、陈鲤庭、张骏祥、潘孑农九人组成了编委会，在创刊
号的“本报特刊稿件预告”栏中，公布了曹禺的《三人行》即将问世的消息，曹禺还写了一
篇《创作经验谈》。同时，他还投入《安魂曲》的排练和演出。２月１９日，他应邀到上清
寺储汇大楼重庆储汇局同人进修服务社讲演，题为《悲剧的精神》；２月２８日又在重庆文
化会堂发表演讲，题目是《我们的学习》；３月２７日，他出席了文艺界抗敌协会第五届年
会，在这次会上当选为理事。从这繁忙而紧张的日程中，可看到他的满腔热忱。但在那种交
织着欺诈压迫的黑暗年代，他心中更多的是愤慨和激怒。面对着令人愤慨的现实，他依然像
过去一样，更加热情，更加深刻地思索，也更加明确了应该歌颂什么和反对什么。他的讲演
《悲剧的精神》，可以代表他当时的心情，也表明了他的态度。他好像是讲戏剧美学，而实
际上却紧紧地抓住现实，进行抨击和批判，明白地提出在那抗战的艰苦年代，到底需要怎样
一种“悲剧的精神”。

    一开始，他便对“庸人的‘悲剧’”进行批判，他说：在我们中间，有这样一类人，一
向是在平和中庸之道上讨生活，不想国家的灾难，不愿看人间的悲剧，更不愿做悲剧中的人
物，终日唯唯诺诺，谋求升发之道，取得片刻安乐，对一切事物都用一副不偏不倚的眼睛来
揣摩，吃饭穿衣，娶妻生子，最后寿终正寝。

    他猛烈地攻击这种庸人的“悲剧”；同时，他又正面提出，真正的“悲剧”究竟是什
么。他说：我说的悲剧是另外一种。它是抛去猥琐个人利害关系的。真正的悲剧，绝不是寻
常无衣无食之悲。一个小公务员，因为眼前困难，家庭负担重，无法过下去，终日忧伤，以
至病死。青年追求爱人，一再表演，都被拒绝，终于跳江自杀。这些能称为悲剧吗？他们除
了表现个人的不幸外，与国家、社会没有任何其它内在关系，这不能称为悲剧。悲剧要比这
些深沉得多，它多少是离开小我的利害关系的。这样的悲剧不是一般人能做它的主角的，有
崇高的理想，宁死不屈的精神的人，才能成为悲剧的主人。在阐明什么是“真正的悲剧”，
什么样的人才能成为“悲剧的主人”之后，他进一步地提出“悲剧的精神”的课题，也就是
这次演讲题目的主旨，他说：悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有
所不忍，有所不舍。古人说：“所爱有甚于生者，所恶有甚于死者。”这种人，才有悲剧的
精神。不然，他便是弱者，无能。无能的行为，反映到文章上，号悲诉苦，乞怜于恶人、敌
人（无论是自然的、社会的、政治的）的脚下，便是可笑的庸人，不是悲剧中人物。不想轰
击现实，一再忍受无理的摧残，不想举起刀剑反击，那是一只躲进洞里、永不见阳光的耗
子，是令人厌恶的动物。活着，像一条倒卧的老狗，捶下去不起一点反应，从这里怎能生出
悲剧？

    在他看来，莎士比亚笔下的勃鲁托斯才具有“悲剧的崇高精神”，屈原是有悲剧精神
的，诸葛武侯是有悲剧精神的，岳飞、文天祥也是有着可歌可泣的悲剧精神的。接着，他就
阐发了“究竟怎样才是悲剧的人物”的问题。

    首先，他认为悲剧的人物要具有火一样的热情。他说：“悲剧的人物，首先要富有火一
样的热情。‘晚来唯好静，万事不关心’，一味恬淡、超脱的人不会有什么悲剧。聪明自
负，看破一切，是可鄙的人，这种人可以‘不滞于物’。自命修养上‘可贵’，但这种人多
了，一个民族也就可悲了。”他认为像屈原、诸葛武侯等这样的悲剧人物，“他们有热情，
有‘至性’，有真正男子汉的性格。他们有崇高的理想，追求着，奋斗着，愿为这一理想的
实现而抛弃一切。屈原说：‘余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也，指九天以为正兮，夫唯
灵修之故也。’他又说：‘长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。’惟有热情、至性的人才能演
悲剧；为公众的高尚的热情和‘至性’才是构成悲剧精神的要素。”

    其次，他认为悲剧人物要具有“崇高的理想，不断地为它努力，为这个理想实现，舍开
一己的利害，是超出了小我的范围的”。同时，还“要有一种雄伟的气魄”，他称之谓“雄
风”。在他看来，“民族要存在，中国要立足于世界，我们要救亡，要反抗，自来中国人民
是吹着雄风的”。表现了他高度的民族自信心。

    他还说，“悲剧的主人大都是失败者，但‘失败’的人物中不少是伟大胜利的灵魂。
‘成者王侯，败者寇’的观念应该推翻。这种观念的基础，只着眼于‘成与败’，不想到
‘是与非’。立足真理，有所作为的人，是正义与信念激扬砥励他这样做。学习成功者，容
易。从失败中看见真理而为之奋斗，那是难得的。伟大人物，常常在悲剧中才能看见。理想
是推动的力量，失败尽管失败，但绝不妥协。悲剧人物有一种美丽的、不为成败利害所左右
的品德，他们的失败，不是由于他们走错了路，而是由于当时种种环境的限制。艰难苦恨的
道路，早晚有走通的一天，一时走不通，他却勇于承担真理的责任，追求到底，这就是中外
古今的革命家、文学家、科学家，使人永远敬仰的力量。悲剧的精神，不是指成功的精神，
如果能从坚持不懈、勇往直前的气魄去体会悲剧的精神，中国的将来便会脱离混沌的局面，
成为一个自强不息、独立富强的中国。”

    这篇讲演是值得注意的。它决不是曹禺一时心血来潮随意谈出来的，一方面体现他的悲
剧美学思想，有一种朝着英雄悲剧转变的倾向，它所倡导的“悲剧的精神”，他所阐述的
“悲剧的人物”的内涵，同他以往创作《雷雨》、《日出》、《家》所体现的悲剧美学思想
不同了，倒是同郭沫若的《屈原》所体现的悲剧美学思想有着共通之处。就在这篇讲演中，
他不止一次谈到屈原的悲剧精神，认为“他一生忠贞，在同反动贵族斗争中，遭谗去职。他
揭露反动贵族昏庸腐朽，忧念国事，为理想献身。屡次进谏，楚怀王始终不听，终于质押于
秦。顷襄王继位，屈原又被放逐，长期流浪在沅水湘水的地域，无力挽救危亡，忧愤激昂，
作了《离骚》，投身汨罗江水。”显然，他更向往着屈原的悲剧精神，更强调“悲剧的精
神，使我们振奋，使我们昂扬，使我们勇敢，使我们终于见到光明，获得胜利”。不像他早
期写《雷雨》时，特意加上序幕和尾声，还“想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情，
低着头，沉思地，念着这些情热，在梦想，在计算里煎熬着的人们，荡漾在他们的心里应该
是水似的悲哀，流不尽的，而不是惶惑的、恐怖的……”。①另一方面，他正在准备写《三
人行》，是关于岳飞的一出历史剧，而这篇讲演，正是他在酝酿此篇剧作过程中诞生的，显
然，他准备按照这样的悲剧美学思想来建构这出新的史剧。

    ６月，山城酷热的季节到来了。他要写《三人行》了，但在城里，那么热的天气，是很
难进入写作意境的。马宗融为他找到了一个稍微清静凉爽的地方，就在北碚复旦大学附近的
一个小村子里。这里，是一家农民，在楼上租了一间房子，出门就是绿油油的稻田，白天，
倒也安静，房主人一家人都下田里做活计去了，只剩下他一个人，写累了，就在田垄上散
步。晚间，蛙声阵阵，从窗口望去，玄幽的夏夜天空中撒满了繁星，清新的空气沁人心脾。
在这寂静的夜里，文思沸涌。

    但是，《三人行》的难度太大了，他为自己树立了这样一个目标，就是要把它写成一出
诗剧。写《家》的时候，他就准备把《家》写成诗剧，但未能如愿，翻译了《罗密欧与朱丽
叶》，这种诗的兴奋和探索诗剧创造的心情更迫切了，他一定要把《三人行》写成一部诗
剧，全部台词都用诗来写。但是，也未能成功他谈起这部未能完成的剧作时说：《三人行》
是写岳飞、宋高宗和秦桧的故事。在重庆只写了一幕，太难了。全部是诗，没有别的对话，
吃力得不得了。大热的天，搞得累死了。是马宗融为我找到的房子。马宗融是巴金介绍给我
的，一个法国留学生，是非常好的朋友。这家农民大概是个中农吧，有三四个孩子，我是自
己背着米下乡，自己烧饭。我是想试一试，用新诗写一部诗体剧，终于搞不下去了。第一幕
是从金回来，我想写出点新意，但是，也没有历史可考，材料上遇到问题，不得不罢手了。
我记得很清楚，就写在一个记帐用的条纸上，写了无数次，只写了一幕。“文革”期间，我
把它撕毁了。那时，还想写《李白和杜甫》，写天宝之乱，写李白和杜甫的友情，也是出了
预告的，幸亏没写，懂得太少。杜甫和李白的诗，他们的事迹太伟大了，我曾和冯至谈过，
他写过《杜甫传》，是杜甫专家，又是个诗人，我劝他写。①这些未能完成的剧作，是令人
遗憾的。他曾废过一些稿子，《雷雨》写了不知多少遍，《日出》也烧过一稿，但都最后完
成了。可是《三人行》，他整整思考了一年，只写了一幕就啃不动了。而《李白和杜甫》，
也同样花去他许多的时间。他为写《李白和杜甫》曾有一次西北之行，他看《三人行》实在
搞不出来了，才决定去写《李白和杜甫》。

    １９４３年的８月，一个机会来了。

    那时钱昌照在资源委员会工作，由于钱昌照的关照和安排，曹禺同陶孟和一起开始了一
次漫长的西北之行。这次远行，主要目的是为写《李白和杜甫》搜集资料。

    陶孟和是一位社会学家，他和曹禺的老师张彭春先生是同学，当年都是严范荪的学生。
如今，跟这位长辈一道旅行，自然也是一件十分愉快的事。

    搭的是资源委员会的汽车，川陕公路上挤满了各种各样的车辆，坎坷不平的公路，汽车
走起来颠得十分厉害，旅途是相当劳累的。８月１９日到达古都西安。西安市文艺界于８月
２０日在民众教育馆召开茶会，招待曹禺，主持茶会的是曹禺的老朋友戴涯，他们又在这里
重逢了。

    西安，是他这次旅行的重点，他在追寻李白和杜甫的足迹。骊山脚下，大雁塔旁，都曾
留下他的身影。他到西安东南郊采访过乐游苑的遗址，也曾在“长安水边多丽人”的地方流
连过。他在江边体察杜甫在这里写下的《哀江头》中那种“少陵野老吞声哭”、“黄昏胡骑
尘满城”的历史情景，不禁使他联想起今日日本铁蹄蹂躏下的祖国的现实。

    来到兰州，则是别样的景象了。湍急的黄河穿过这狭长的城市，黄河两岸都是光秃秃的
山，城区就夹在里边。浑黄的河水，光秃的黄色的山峦，狭长的城市，给他的感觉是一种悲
凉的感觉。战时，这里成为一个战备物资和人员的转运地。苏联援助的物资，进疆的旅客，
都由这里转运。在兰州停留期间，找到他的故识舒联莹，并且在一个偶然的机会里结识了美
国人谢维司先生，她是准备去延安的。中央社驻兰州记者，特地招待了曹禺和陶孟和，这
些，使他们还算不感到格外的寂寞。紧接着，他沿着河西走廊向嘉峪关进发。

    一出兰州，不到半天，就看到祈连山了。在车上远眺连绵不绝的雪山，大西北那种苍茫
沉郁震慑着他的灵魂。巍峨的山峰，茫茫的戈壁滩，使他由心底涌起阵阵热流。此刻，他感
觉到的不是荒凉，而是壮丽；不是寂寥，而是热烈，心胸顿然开阔起来。也正是在这样的时
刻，在这样一个渺无人烟的地方，他更是深刻地感受到祖国的内涵。在嘉峪关停留时，大漠
中雄关屹立，历史上征战的烟尘同现实战火的血腥交融一起，缴荡起来他的心潮，他坚信，
中华民族是不可征服的。

    资源委员会的车子是要去玉门的，听说那里正在开采石油，在兰州他就听到地质学家孙
健初的事迹。那时，英国为了讨好日本，封锁了滇缅公路，大后方汽油奇缺，在这种极度困
难的时候，孙健初挑起重担，去玉门找油。孙健初根据唐代李吉甫的《元和郡县图志》，玉
门县“水上有黑脂……取其脂燃之”的记载，大胆怀疑陆相不能生成石油的结论，带着六七
个人，骑着骆驼，翻过乌鞘岭，出嘉峪关，历尽艰难，终于在玉门老君庙找到了石油，在这
里建起了我国第一个现代的石油生产基地。曹禺说：

    那时玉门已经有些规模了，看到河沟里泛起的油花，真是高兴极了。特别是看到了自己
的石油井，更是带劲。工人好苦啊！就住在乱七八糟的窝棚里，这些工人都是农民，就是他
们成了中国第一代石油工人，那些像金子般的原油，就是这些“苦力”从地心里取出来的。
①

    从兰州到敦煌，真是一段艰苦的历程，汽车在没有路的路上行驶，除了偶尔碰到油罐
车、器材运输车和骆驼商队，一路上都是荒无人烟的漠野，只有祈连山伴随着他们。有时碰
上大风沙，沙子钻进车里，搞得脸上是沙，身上是沙，眼里也是沙。

    到敦煌已是秋风飒爽的季节，此刻，张大千刚刚离去，常书鸿还没有到来，迎接他们的
是一位老喇嘛。怎能想象，这荒凉的沙丘竟是当年的佛教圣地，又怎能想象在这沙土中还埋
藏着稀世的珍宝。

    在一片流沙之间，有一个小小的绿洲，在两个山沟之间，还有一道溪流。这里竟能看到
白杨、白桦，格外葱绿，充满生机。残留着层层楼阁的寺院遗迹，还能依稀辨识出上面的贴
金彩色。千佛洞就在一条狭长的山冈上。三危山巍然屹立，更增添了敦煌的神奇色彩，这一
切都使曹禺感到惊异。

    曹禺不是画家，也不是考古学家，当他走进洞窟，便被那些绚丽的色彩震惊了。从北魏
以来，已经过去了１５００年，而那些壁画的色彩仍然那么鲜艳。洞窟里十分宽敞，中间一
个大龛，其中供着罗汉，两个菩萨在龛外，神态自若的菩萨在凝望着，显得安详而慈悲，四
壁是半裸体的菩萨和飞天。这些，使曹禺目不暇给，他在伟大艺术珍品的面前，惊叹着艺术
家的非凡想象力和创造力。祖国，这个概念，从来没有像今天变得这样深厚宽广，这样有血
有肉，这样和他的心一起跳动，和他的血液一起涌流。

    戈壁滩夜晚的风在呼号，他的心是热辣辣的。他曾对我谈起这次西北之行：

    这次西北之行，我回来后虽然没有写出《李白和杜甫》；但是，这是我一生中最伟大最
难忘的一次旅行了。我是深深地体会到古人说的“读万卷书，行万里路”的必要了。我一生
中后悔的事情太多了，我本该可以写西北之行，我却没有写，我只是写剧本，是太不够了，
我写得太少了。①他从西北回来，终于未能写成《李白和杜甫》，连一幕也没有写出。

    《三人行》和《李白和杜甫》的夭折，无疑，表明他陷入一个创作危机之中。１９４２
年完成《家》的改编之后，一年多过去了。在抗战期间，掀起历史剧创作的浪潮中，他要尝
试写历史剧，但是，他却在历史剧创作上搁浅了，这难道是偶然的吗？

    从某种意义上悦，作家写完一部作品之后，当他酝酿新作时，都面临一次小小的危机。
但曹禺写历史剧的夭折，在他的创作道路上，不只是一次“小小的危机”，而是带有一种阶
段性的重大的创作危机。

    一个作家最苦闷的是写不出作品来，像曹禺这样的作家，他是决不肯仓促成篇的。他宁
肯拿不出作品，也不迁就自己。他总是要超越自己，也要突破前人的窠臼，这样就显得每部
作品问世都历经着严重的危机。而且，他又是一个起点较高的作家，他的第一部剧作《雷
雨》，就为自己竖起了一座高高的界碑。这同起点低的作家的创作道路是不同的，一个由低
坡爬向高坡的作家，人们总是以欣慰的眼光来看他的：“啊！又前进了！”而起点高的作
家，他已经站在一个高度上，再爬高，自然难度更大，每一次攀登都要费很大的气力。这
时，他若出了一部次品，人们就会明显看到他的失败。所以，对起点高的作家来说，他所承
受的舆论压力，较之一般作家要沉重得多。但是，曹禺是不简单的，继《雷雨》之后，《日
出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》、《家》，每一部剧作出来，都有新的探索，新的
面貌，都是一种艰难的自我超越。虽然，不能说他是笔直上升，但从《雷雨》的高度，他却
是在坚忍不拔地朝着高峰迈进，这是一段十分艰苦的创作历程，他毕竟一步又一步跋涉过来
了。《三人行》和《李白和杜甫》的创作夭折，使他遇到了未曾遇到的另一种性质的严重危
机。他所熟悉的生活矿藏，在写完《家》之后，是不是已经没有可再挖掘的东西了呢？每个
作家都有他的一个“生活库存”，鲁迅的“库存”就是他的鲁镇，老舍的“库存”就是他的
北京四合院的市民，而曹禺的“库存”，就是他熟悉的自己的“家”，以及和他的“家”同
类的资产阶级的家庭、没落的封建家庭。他转而去试探历史剧，是不是透露了这“库存”告
罄的消息呢？不是他没有才华，他的才华依旧。但是，巧妇难为无米之炊。其实，对历史题
材的把握，在某种意义上，也是对现实的把握，但又怎样沟通历史题材同现实的联系，并能
发现新的美学新大陆呢？好像，他是遇到了麻烦。

    他不能不摸索新的路子，他能不能寻求新的题材领城呢？《桥》正是他探索题材新领域
的一种努力。

    在抗战期间，蒋（介石）、宋（子文）、孔（祥熙）、陈（立夫、果夫）四大家族，在
国难中捞肥了，形成了官僚资本财团。他们利用抗日的招牌，以超经济的极端野蛮的掠夺手
段，集中全国大量的财富，实行全面的垄断：金融垄断，商业垄断和工业垄断。工业垄断的
方式是援助官办工业和吞般民营工业。四大家族官办工业的两大系统是资源委员会和兵工
署。此外，还有四大家族的私营工业。这些官僚资本垄断的工业，在资本、动力和生产方面
操纵一切。据估计，官僚资本占全部资本７０％以上。这种工业垄断绞杀着民族工业，在疯
狂的食欲中并吞着中小厂家。这种现象吸引着曹禺的注意力，特别是孔祥熙，是四大家族中
惹人注目的一个。

    曹禺不是经济学家，但是，他听到这方面的一些介绍，终于把它的目光转到这个领域中
来。由于钱昌照的介绍，他深入到重庆附近的一个民营钢铁厂进行采访调查，不但亲自观察
和了解了整个钢铁厂的生产过程，还深入了解到官僚资本并吞民族工业的残酷情形。一方面
是爱国的民族工业资本家，在艰难岁月中惨淡经营着，挣扎着，特别是一些爱国的工程技术
人员，他们渴望把自己的知识献给抗战的伟大事业；而另一方面，却是官僚资本的渗透、并
吞和压榨，这使得曹禺不免愤慨起来了。那些触目惊心的事实，又催促他拿起笔来。他曾对
我谈过《桥》的产生过程：《桥》是经过调查的。重庆有家私人钢铁厂，只有老掉牙的贝斯
麦炉，我经过钱昌照的介绍，在那里呆了两个礼拜。这个戏主要是写民族资本家同官僚资本
家的斗争，观众可以清楚地看到，我写的官僚资本家的形象是孔祥熙。孔祥熙的势力很大，
他是蒋介石的连襟，把钢厂并吞了。沈承灿这个人不错，后来，他被人害死了。我很想把它
续起来，搞了很多材料，但没搞成。这个戏在写作中受到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲
话》的影响。我对工人不了解，第一次去工厂，做了些调查，也还了解不够，但对工程师这
样类型的知识分子，我有过接触，还比较熟悉。《讲话》传到重庆，那时，我不能全部弄
懂，但是，我觉得应该反映现实斗争，应当去写工人农民。①

    为什么把它起名为《桥》，我的意思，桥是一种象征，如要达到彼岸的幸福世界，就需
要架起一座桥来，而人们不得不站在水中来修建桥梁，甚至把自己变成这桥的一个组成部
分，让人们踏在他们身上走向彼岸世界。在发表时，我在剧前引用了弥尔顿的诗句：“给我
自由去认识，去想，去信仰，B*⑶冶咀帕夹模杂傻厝讲，B*赜谝磺衅渌淖杂伞！笨赡苷
庖残碛行╇剩谖倚闹校我觉得我应该去追求什么信仰，而我所要的自由，无疑是向着
那个不自由的现状。②

    这出戏只写出两幕，便迎来了八年抗战的胜利；不久又接到访问美国的邀请，不得不半
途搁笔了。《桥》发表于１９４６年４月，刊登在郑振铎、李健吾主编的《文艺复兴》上。
第１卷第３期登了第１幕，第４期登了第２幕第１景，第５期登了第２幕第２景。

    《桥》环绕着私营工业懋华钢铁公司，被官僚资本并吞摧残的过程，揭露了官僚资本的
罪恶，提出了一个民族工业的出路问题。同时展现了有才干的爱国知识分子在半封建半殖民
地的社会，徒具热情而毫无作为的悲愤。

    在作家的人物画廊中，又增添了新的人物。如果说何湘如这样的官僚资本家、沈蛰夫这
样的民族工业家，我们还可以在现代文学的作品中找到他们的面影；那么，沈承灿、吴天
长、古恭宪这样的工程技术人员的群像，还是不曾多见的。特别是沈承灿，这是一个具有刚
毅性格和进取精神的人物。他留学美国，掌握了专业知识，聪明能干，有一种献身工业的事
业心。作为年轻一代的知识分子，他还呼吸着时代的进步空气，在他“心灵深处藏着一种永
不磨灭的爱自由、爱真理的天性”。作家写他脚踏实地，不尚清谈，即使面临极度困难，仍
然充满务实精神和坚忍不拔的毅力，一定要把钢炼出来。他希望“看见第一次列车在四川第
一条铁路上开行”。为了事业，他宁肯同他心爱的人容熙暂时分手。他尊重工人，他批评古
恭宪不应当轻视“庄稼人”。他认为只要告诉他们，教他们，接近他们，他们都可以成为很
好的工人。他说：“我们必须跟领班合作，跟工人打成一片。”他在一次事故中，身负重
伤，表现了一种忘我牺牲的热情。显然，这是一个探索真理、追求进步的知识分子形象。曹
禺倾心塑造这样一个在时代潮流中前进的工程技术人员形象，不但是他的一个发现，也寄托
着他当时渴望进步、追求真理的强烈愿望。

    从艺术上说，他也有新的探索。在《桥》以前，还没有一个剧作家把工业题材搬上舞
台，虽然，他所反映的钢铁厂是很落后的，但在那时却是现代化的中国钢铁工业了。这出戏
写得颇有气势，把一个大工业的规模和背景描绘得很有气魄，宏大的场面和火光熊熊的炼钢
情景，被作家生动地展现出来。他写了生产技术，但又不仅仅是介绍生产技术过程，而是通
过钢铁生产的细节来写人物性格，展开错综复杂的戏剧冲突。令人惋惜的是，这出戏没有完
成，但他在这样一个新的题材开拓中，仍然显出了他的艺术才华。

    从《桥》可以看到曹禺对黑暗的统治是越来越愤慨了，而对现实生活的思索也越来越深
刻了。但是，也应当看到，《桥》又回到类似《蜕变》的路子上。当他又一次逼近“现
实”，他在艺术上就粗糙起来，不如他过去的一些杰出的作品，这倒是很令人费解的。

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      宁    淡
      静    泊
      致    明
      远    志

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