精华区文章阅读

发信人: locatelli (梵天明王), 信区: Reading
标  题: 文学概论讲义(3)
发信站: 紫丁香 (Wed May  5 14:09:54 1999), 转信

第三讲中国历代文说（下

    唐代文说：唐代是中国诗最发达的时代，有“诗中有画”的王维；有富于想象，从空飞
来的李白；有纯任性灵，忠实描写的杜甫；有老妪皆解，名妓争唱的白居易；还有，呕，太
多了，好象唐代的人都是诗人似的！在这么灿烂的诗国里，按理说应有很好的诗说发现了，
而事实上谈文学的还是主张文以载道；好象作诗只是一种娱乐，无关乎大道似的。那以圣贤
自居的韩愈是如此，那最会作诗的白居易也如此，看他《与元微之论作文大旨书》里说：
“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣，奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一
焉。……”

    其实李白的好处，原在运用他自己的想象，不管什么风雅比兴，孰知在这里却被贬为不
明谕讽之道了！

    他又说：“仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或食辍哺，夜辍寝，不量才力，欲扶起之！”

    这是表明他为诗的态度——不是要创造一家之言，而是志在补残葺颓。

    他接着说：“及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大夸曰：‘我诵得白学
士《长恨歌》，岂同他妓哉？’由是增价。又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗
者，复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐娱他宾，诸妓见仆来，指而相顾曰：‘此是
《秦中吟》、《长恨歌》主耳。’自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之
中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不
足为多！然今时俗所重，正在此耳。”

    他的诗这样受欢迎，本来足以自豪了，他却偏说：“雕虫之戏，不足为多。”那么，他
志在什么呢？在这里：“仆志在兼济，行在独善；奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。
谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。故览仆诗，知仆之道焉。其余杂律
诗，或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者。”（白居易《与元微之论
作文大旨书》）①兼济与独善是道德行为，何必一定用诗作工具呢。恐怕那些在“士庶僧
徒，孀妇处女之口”的，正是那发于一吟一笑的作品吧？

    这个载道的运动，当然以“文起八代之衰，而道济天下之溺”的韩愈为主帅了。他的立
论的基础是“道为内，文为外”。看他怎样告诉刘正夫：“或问为文宜何师？必谨对曰：宜
师古圣贤人。曰：古圣贤人所为书具存，辞皆不同，宜何师？必谨对曰：师其意，不师其
辞。”（韩愈《答刘正夫书》）

    这为文宜何师的口调，根本以文章为一种摹拟的玩艺，其结果当然是师古。所以他“学
之二十余年矣，始者非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”这极端的崇古便非把自
家的思想牺牲了不可。思想既有一定，那么文人还有什么把戏可耍呢？当然是师其意不师其
辞了。把辞变换一下，不与古雷同，便算尽了创作的能事。其实，文章把思想部分除去，而
只剩一些辞句——纵使极美——又有什么好处呢？孔家的说诗，是以诗为教育政治的工具；
到了韩愈，便直将文学与道德粘合在一处，成了不可分隔的，无道便无文学。

    道到底是什么呢？由韩愈自己所下的定义看，是：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由
是而之焉之谓道。”（《原道》）他这个道不是怎么深奥的东西，如老子那无以名之的那一
点。这个道是由仁与义的实行而获得的。这样，韩愈的思想根本不怎样深刻，又偏偏爱把这
一些道德行为的责任交给文学，那怎能说得通呢！道德是伦理的，文学是艺术的，道德是实
际的，文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的归宿是美；文学嫁给道德怎能生得出美丽
的小孩呢。柏拉图（Ｐｌａｔｏ）是以文学为政治工具的，可是还不能不退一步说：“假如
诗能作责任的利器，正如它为给愉快的利器，正义方面便能多有所获得。”

    但是，诗是否能这样脚踩两只船呢？善与美是否能这样相安无事呢？——这真是个问
题！

    “文起八代之衰”的功劳是在乎提高了散文的地位，但是这个运动的坏处是使“文”包
括住文学，而把诗降落在散文之下；因为“文”是载道的工具，而诗——就是韩愈自己也有
极美艳的诗句——总是脱不了歌咏性情，自然便不能冠冕堂皇的作文学的主帅了。因为这样
看轻了诗，所以词便被视为诗余，而戏曲也便没有什么重要的地位。诗与散文的分别，中国
文论中很少说到的。这二者的区分既不清楚，而文以载道之说又始终未敲打破，于是诗艺往
往要向散文求些情面，象白居易那样的“奉而始终之则为道，言而明之则为诗”，以求诗艺
与散文有同等的地位，这是很可怜的。

    那最善于作小品文字的柳宗元的游记等文字是何等的清峭自然，可是，赶到一说文学，
他也是志在明道。他说：“及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳YRYR，务彩色、夸声
音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道；而不知道之果近乎，远乎？吾子好道，而可吾文，
或者其于道不远矣。……本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其
宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也。”（《答韦中立
论师道书》）有了取道之原，文章不美怎办呢？他说：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者
也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟、训，《易》之象、系，《春
秋》之笔削；其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏
之咏歌，殷、周之风雅；其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。兹二者，考其
旨义，乖离不合。故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”（《杨评事文集后序》）

    这又似乎舍不得文采动听那一方面，而想要文质兼备，理词两存，纵然“道”是那么重
要，到底他不敢把“美”完全弃掷不顾呀。

    这种忸怩的论调实在不如司空图的完全以神韵说诗，看：“俯拾即是，不取诸邻，俱道
适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言
情悟，悠悠天钧。”（《二十四诗品·自然》）

    这是何等的境界！不要说什么道什么理了，这“情悟”已经够了。再看：

    “娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步OE匝坝模卣霸刂梗
毡逃朴啤Ｉ癯龉乓欤豢墒眨喝月之曙，如气之秋。”（《清奇》）

    这种具体的写出诗境，不比泛讲道德义法强么？他不说诗体怎样，效用怎样；他只说诗
的味道有雄浑，有高古等等，完全从神韵方面着眼。这自然不足以说明诗的一切，可是很灵
巧的画出许多诗境的图画，叫人深思神往；这比李白的“大雅久不作，吾衰竟谁陈？……我
志在删述，垂晖映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”的以作诗为希圣希贤的道途要高尚多
少倍呢！

    宋代文说：宋朝词的发达，与白话的应用，都给文学开拓了新的途径；按理说这足以叫
文人舍去道义，而创树新说了。可是，事实上作者仍是拿住“道”字不放手；那善于文词的
欧阳修还是说：

    “夫学者未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，
难工而可喜，易悦而自足，世之学者，往往溺之；一有工焉，则曰：‘吾学足矣’。甚者至
弃百事不关于心，曰：‘吾文士也，职于文而已’；此其所以至之鲜也。……圣人之文虽不
可及，然大抵道胜者，文不难而自至也。”（《答吴充秀才书》）

    “道胜，文不难自至”，真有些玄妙。文学是艺术的，怎能因为“道胜”便能成功呢？
图画也是艺术的一枝，谁敢说：“道胜，画遂不难而至”呢？

    王安石便说得更妙了：“尝谓文者，礼教治政云耳。”“‘言之不文，行之不远’云
者，徒谓‘辞之不可以已也；非圣人作文之本意也’。”（《上人书》）这简截的把辞推
开，而所谓文者只是一种有骨无肉的死东西。“且所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞
者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用。诚使适用，亦不必巧且华。”假如这个
说法不错，那“心在水精域，衣氚春雨时”便根本不算好诗；因为在水精域里有什么好？衣
被春雨氚湿，岂不又须费事去晒干？还是论诗的严羽有些见解：“大抵禅道惟在妙悟，诗道
亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为
当行，乃为本色。……天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。……夫诗有别材，非关
书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言
筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻
玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
（《沧浪诗话·诗辨》）

    只这几句已足压倒一切，这才是对诗有了真正了解！“诗之道在妙悟”，是的；诗是心
声，诗人的宇宙是妙悟出来的宇宙；由妙悟而发为吟咏，是心中的狂喜成为音乐。只有这种
天才，有这种经验，便能成为好句，所以“有可废之人，无可废之言”；道德与诗是全不相
干的。道德既放在一边了，学理呢？学理是求知的，是逻辑的；诗是求感动的，属于心灵
的；所以“妙不关于学理”。诗人的真实是经过想象浸洗过的，所以象水中之月，镜中之
象。由兴趣而想象是诗境的妙悟；这么说诗，诗便是艺术的了。司空图和严羽真是唐宋两代
谈文学的光荣。他们是在诗的生命中找出原理，到了不容易说出来的时候——谈艺术往往是
不易直接说出来的——他们会指出诗“象”什么，这是真有了解之后，才能这样具体的指示
出来。

    宋代还有许多诗话的著作，但是没有象严羽这样切当的，在这里也就不多引用了。

    元明清文说：元代的小说戏曲都很发达，可是对小说戏曲并没有怎么讨论过。王国维在
他的《宋元戏曲史》里说：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人，始激赏
之；至有以关汉卿比司马子长者。”至于小说，直至金圣叹才有正式的欣赏宣传。元代文人
的论断文学多是从枝节问题上着眼，象陈绎曾的《文筌》与《文说》，徐师曾的《文体明
辨》等，都没有讨论到文学的重要问题上去。

    到了明代，论文的可分为两派：一派是注重格调的，一派是注重文章义法的。在前一派
里，无论是论文是论诗，都是厌弃宋人的浅浮，而想复古，象李梦阳的诗宗盛唐，王世贞的
“文必两汉，诗必盛唐”。他们的摹古方法是讲求格调，力求形式上的高古堂皇。李梦阳
说：“诗至唐而古调亡矣。然自唐，调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐
调亦亡。黄陈师法杜甫，号大家；今其词艰涩不香色流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人
等，谓之文可乎？夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思，
故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理作理语，于
是薄风云月露一切铲去不为。又作诗话教人，不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语何不作
文而诗为耶？”（《缶音序》）

    这段议论颇有些道理，末两句把诗与文的界分也说明了一点。设若他专从“难言不测之
妙，感触突发……”上用工夫，他的作品当然是有可观的；可惜他只在形式上注意，并没有
实行自家的理想，所以《四库总目·空同集提要》里说：“句拟字摹，食古不化，亦往往有
之。”

    他对于文以载道也有很好的见解，他说：“道，自道者也；有所为皆非也。”（梦阳
《道录序》）又说：“古之文以行，今之文以葩；葩为词膄，行为道华。”（梦阳《文
箴》）根据这个道理，他攻击宋人的“无美恶皆欲合道传志”。他不小看“道”，但他决不
愿因“道”而破坏了文学。但是，他因此而骂：“宋儒兴，古之文废”，是他一方面攻击宋
人，一方面又不敢大胆的去改造；只是一步跨过宋代，而向更古的古董取些形式上的模范；
这是他的失败。

    王慎中初谈秦汉，谓东京以下无可取。后来明白了欧曾作文的方法，尽焚旧作，一意师
仿。这是第二派——由极端的师古，变为退步的摹拟，把宋文也加在模范文之内。那极端复
古的是专在格调上注意；这唐宋兼收的注重讲求文章的兴法。茅坤的《八大家文钞》便把唐
宋八家之文当作古文。归有光便是以五色圈点《史记》，以示义法。

    这两派的毛病在摹古，虽然注意之点不同。所谓格调，所谓义法，全是枝节问题，未曾
谈到文学的本身。《四库提要》里说得很到家：“自李梦阳《空同集》出，以字句摹秦汉，
而秦汉为窠臼。自坤《白华楼稿》出，以机调摹仿唐宋，而唐宋又为窠臼。”

    到了清代，论诗的有王士祯之主神韵，沈德潜的重格调，袁枚的主性灵。王的注重得意
忘言，平淡静远，是忘了诗人的情感不一定永是恬静的。“空山不见人，但闻人语响”自然
是幽妙之境了，可是杜甫的《兵车行》也还是好诗。诗中有画自是中国诗的妙处，可是往往
因求这个境界而缺乏了情感，甚至于带出颓废的气象，正如袁枚说：“阮亭于气魄、性情，
俱有所短。”（《诗话》卷四）

    沈德潜是重格调的，字面力求合古，立言一归于温柔敦厚。他对于古体近体都有所模
范，而轻视元和以下的作品。他也被袁枚驳倒：“诗有工拙，而无古今。”（《答沈大宗伯
论诗书》）他更极有趣的说明：“子孙之貌，莫不本于祖父，然变而美者有之，变而丑者亦
有之；若必禁其不变，则虽造物亦有所不能。先生许唐人之变汉、魏，而独不许宋人之变
唐，惑也！”沈的主张温柔敦厚，袁枚也有很好的驳辩，他说：“艳诗宫体，自是诗家一
格。孔子不删郑、卫之诗，而先生独删次回之诗，不已过乎！”又说：“夫《关雎》即艳诗
也，以求淑女之故，至于辗转反侧，使文生于今遇先生，危矣哉！”（《再答沈大宗伯
书》）

    袁枚可以算作中国最大的文学批评家。他对神韵说，只承认神韵是诗中的一格，但是不
适宜于七言长篇等。对格调说，他不承认诗体是一成不变的。对诗有实用说，他便提出性灵
来压倒实用。看他怎样主张性灵：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。”（《诗话·补
遗》卷一）

    “凡作诗者，各有身分，亦各有心胸。”（《诗话》）卷四）

    “凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有
一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。然亦各人性之所近。”（《诗话》卷六）

    他有了这种见解，所以他敢大胆的批评，把格调神韵等都看作片面的问题，不是诗的本
体论。有了这种见解，他也就敢说：“诗有工拙，而无古今”的话了。这样的主张是空前
的，打倒一切的；他只认定性灵，认定创造，那么，诗便是从心所欲而为言，无须摹仿，无
须拘束；这样，诗才能自由，而文艺的独立完全告成了。

    在论诗的方面有了袁枚，把一切不相干的东西扫除了去，可惜清代没有一个这样论文的
人。一般文人还是舍不得“道”字，象姚鼐的“天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精
英，而阴阳刚柔之发也。”（《复鲁絜非书》）曾国藩的“古之知道者，未有不明于文字者
也。”（《与刘孟容书》）这类的话，我们已经听得太多，可以不再引了。总之，他们作文
的目的还是为明道，作文的义法也取之古人；内容外表两有限制，自然产生不出伟大的作
品。值得一介绍的，只有阮元和章学诚了。

    阮元说：

    “昭明所选，名之曰文，盖必文而后选也，非文则不选也。经也，子也，史也，皆不可
专名之为文也。”（《书梁昭明太子文选序后》）这是照着昭明太子的主张，说明一下什么
是文。他又说：

    “为文章者，不务协音以成韵，修词以达远，使人易诵易记；而惟以单行之语，纵横恣
肆，动辄千言万字；不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者也，非孔子之所
谓文也。《文言》数百字，几于字字用韵。孔子于此发明乾坤之蕴，铨释四德之名；几费修
词之意，冀达意外之言。要使远近易诵，古今易传。……不但多用韵，抑且多用偶。……凡
偶，皆文也。于物，西色相偶而交错之，乃得名曰文；文即象其形也。”（《文言说》）

    这是说明文必须讲究辞藻对偶，不这样必是直言，不是文。自然非骈俪不算文，固属偏
执；可是专以文为载道之具，忽略了文章的美好方面，也是个毛病。况且，设若美是文艺的
要素，阮元的主张——虽然偏执——且较别家的只讲明理见道亲切一些了。

    章学诚的攻击文病是非常有力的，看他讥笑归有光的以五色圈点《史记》：

    “……五色标识，各为义例，不相混乱：若者为全篇结构，若者为逐段精采，若者为意
度波澜，若者为精神气魄，以例分类，便于拳服揣摩，号为古文秘传。……夫立言之要，在
于有物。古人著为文章，皆本于中之所见，初非好为炳炳YRYR，如锦工绣女之矜夸采色已
也。富贵公子，虽醉梦中不能作寒酸求乞语；疾痛患难之人，虽置之丝竹华宴之场，不能易
其呻吟而作欢笑；此声之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。今舍己之
所求，而摩古人之形似，是杞梁之妻善哭其夫，而西家偕老之妇，亦学其悲号；屈子之自沉
汨罗，而同心一德之朝，其臣亦宜作楚怨也，不亦傎乎！”（《文史通义·文理》）

    再看他攻击好用古字的人们：“唐末五代之风诡矣！称人不名不姓，多为谐隐寓言。观
者乍览其文，不知何许人也。如李曰‘陇西’，王标‘琅琊’，虽颇乖忤，犹曰著郡望也。
庄姓则称漆园，牛姓乃称‘太牢’，则诙嘲谐剧，不复成文理矣！”（《文史通义·繁
称》）

    看他指摘文人的死守古典，而忘记了所写的是什么。

    “文人固能文矣，文人所书之人，不必尽能文也。叙事之文，作者之言也；为文为质，
惟其所欲，期如其事而已矣。记言之文，则非作者之言也；为文为质，期于适如其人之言，
非作者所能自主也。……抑思善相夫者，何必尽识‘鹿车’‘鸿案’；善教子者，岂皆熟记
‘画荻’‘丸熊’。自文人胸有成竹，遂致闺修皆如板印。与其文而失实，何如质以传真
也！”（《文史通义·古文十弊》）

    这些议论都是非常痛快，非常精到的。可惜，谈到文学本身，他还是很守旧的，如“战
国之文皆源出于六艺”，又是牵强的找文学来源。“至战国而文章之变尽。至战国而后世之
文体备”便是塞住文学的去路。他好象是十分明白摹古的弊病，而同时没有胆气去评断古代
作品的真价值；这或者是因为受了传统思想的束缚，不敢叛经背道，所以只能极精切的指出
后世文士的毛病，而不敢对文学本身有所主张。因此，他甚至连文集也视为不合干古：“呜
呼！著作衰而有文集，典故穷而有类书。学者贪于简阅之易，而不知实学之衰；狃于易成之
名，而不知大道之散。”（《文史通义·文集》）古无文集，后人就不应刊刻文集，未免太
固执了；难道古人不会印刷术，今人也就得改用竹帛篆写吗？

    最近的文说：新文学的运动，到如今已经有四五十年的历史，最显著而有成绩的是“五
四”后的白话文学运动。白话文学运动，从这个名词上看，就知道这是文学革命的一个局部
问题；是要废弃那古死的文字，而来利用活的言语，这是工具上的问题，不是讨论文学的本
身。胡适先生在主张用白话的时候，提出些具体的办法：一、不做“言之无物”的文字。

    二、不做“无病呻吟”的文字。

    三、不用典。

    四、不用套语烂调。

    五、不讲究对仗。

    六、不做不合文法的文字。

    七、不摹仿古人。

    八、不避俗语俗字。

    这仍是因为提倡利用白话，而消极的把旧文学的弊病提示出来，指出新文学所应当避免
的东西。中国文学经过这番革命，新诗，小说，小品文学，戏剧等才纷纷作建设的尝试。但
是，设若我们细细考验这些作品，我们不能说新文学已把这“八不主义”做到；有许多新诗
是不用中国典故了，可是，改用了许多古代希腊罗马神话中的故事与人物，还是用典，不过
是换了典故的来源。“言之无物”与“无病呻吟”的作品也还很多，不合文法的文字也比比
皆是。这种现象，在文学革命期间，或者是不可避免的；其重要原因，还是因为这个文学革
命运动是局部的，是消极的，而没有在“文学是什么”上多多的思虑过。就是有一些讨论到
文学本身的，也不过是把西洋现成的学说介绍一下，我们自己并没有很大的批评家出来评判
指导，所以到现在伟大的作品还是要期之将来的。

    最近有些人主张把“文学革命”变成“革命文学”，以艺术为宣传主义的工具，以文学
为革命的武器。这种主张是现代的文艺思潮。它的立脚点是一切唯物，以经济史观决定文学
的起源与发展。俄国革命成功了，无产阶级握有政权，正在建设普罗列太里列①的文化。文
艺是文化中的一要事，所以该当扫除有产阶级的产物，而打着新旗号为第四阶级宣传。

    这种手段并不是新鲜的，因为柏拉图在他的《理想国》中也是想以文艺放在政治之下，
而替政治去工作。就是中国的“文以载道”也有这么一点意味，虽然中国人的“道”不是什
么具体的政治主义，可是拿文艺为宣传的工具是在态度上相同的。这种办法，不管所宣传的
主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损夫的。以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文
艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。亚里士多德是比柏拉图更科学一点，他便以文艺谈
文艺；在这一点，谁也承认他战胜了柏拉图。普罗文艺中所宣传的主义也许是很精确的，但
是假如它们不能成为文艺，岂非劳而无功？他们费了许多工夫证实文艺是社会的经济的产
儿，但这只能以此写一本唯物文学史，和很有兴趣的搜求出原始文艺的起源；对于文学的创
造又有什么关系呢？文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次
要的。因此，现在我们只听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他
们有了题目而没有能交上卷子；因为他们太重视了“普罗”而忘了“文艺”。

--
      宁    淡
      静    泊
      致    明
      远    志

※ 来源:．紫丁香 bbs.hit.edu.cn．[FROM: wbsvr.hit.edu.cn]

Reading 版 (精华区)