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发信人: locatelli (梵天明王), 信区: Reading
标  题: 文学概论讲义(8)
发信站: 紫丁香 (Wed May  5 14:12:14 1999), 转信

第八讲诗与散文的分别

    “……诏高力士潜搜外宫，得弘农杨元琰女于寿邸，即笄矣，鬓发腻理，纤禣E中度，
*僦瓜幸保绾何涞劾罘蛉恕１疏汤泉，诏赐澡莹。既出水，体弱力微，若不任罗绮！光彩
焕发，转动照人。上甚悦。进见之日，奏《霓裳羽衣》以导之……”

    “汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难
自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗
凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时……”

    “想当初，庆皇唐，太平天下，访丽色，把蛾眉选刷。有佳人，生长在弘农杨氏家，深
闺内，端的玉无瑕。那君王一见了，欢无那！把钿盒金钗亲纳，评拔作昭阳第一花。”

    上列的三段：第一段是《长恨歌传》的一部分，第二段是《长恨歌》的首段，第三段是
《长生殿》中《弹词》的第三转。这三段全是描写杨贵妃入选的事，事实上没有多少出入。
可是，无论谁读了这三段，便觉得出：第一段与后两段有些不同。这点不同的地方好象只能
觉得，而不易简当的说出所以然来。以事实说，同是一件事。以文字说，都是用心之作，都
用着些妙丽的字眼。可是，说也奇怪，读了它们之后，总觉得出那些“不同”的存在。到底
是怎么一回事呢？为回答这个，我们不能不搬出一个带玄幻色彩的词——“律动”。

    我们往往用“余音绕梁，三日不绝”来作形容。这个“绕梁三日不绝”的“余音”从何
而来呢？自然，牛马的吼叫决不会有这个余音；它一定是好音乐与歌唱的。这余音是真的
呢，还是心境一种现象呢？一定是心象。为什么好的音乐或歌唱能给人这种心象呢？律动！
律动好象小石击水所起的波颤，石虽入水，而波颤不已。这点波颤在心中荡漾着，便足使人
沈醉，三月不知肉味。音乐如是，跳舞也如是。跳过之后，心中还被那肢体的律动催促着兴
奋。手脚虽已停止运动，可是那律动的余波还在心中动作。

    广泛着说，宇宙间一切有规则的激动，那就是说有一定的时间的间隔，都是律动。象波
纹的递进，唧唧的虫鸣，都是有规律的，故而都带着些催眠的力量。从文学上说，律动便是
文字间的时间律转，好象音乐似的，有一定的抑扬顿挫，所以人们说音乐和诗词是时间的艺
术，便是这个道理。音乐是完全以音的调和与时间的间隔为主。诗词是以文字的平仄长短来
调配，虽没有乐器辅助，而所得的结果正与音乐相似。所不同者，诗词在这音乐的律动之
内，还有文字的意义可寻，不象音乐那样完全以音节感诉。所以，巧妙着一点说，诗词是奏
着音乐的哲学。

    明白了律动是什么，我们可以重新去念上边所引的三段；念完，便可以明白为什么第一
段与后两段不同。它们的不同不在乎事实的描述，是在律动不一样。至于文字呢，第一段里
的“纤禣E中度，举止闲冶”与“光彩焕发，转动照人”叶际呛芷恋模ザ赖哪*起来，
也很有些声调。可是读过之后，再读第二段，便觉出精粗不同，而明明的认出一个是散文，
一个是诗。那么，我们可以说，散文与诗之分，就在乎文字的摆列整齐与否吗？不然。试看
第三段，文字的排列比第一段更不规则，可是读起来（唱起来便更好了），也显然的比第一
段好听。为说明这一点，我们且借几句话看一看：ＡｒｔｈｕｒＳｙｍｏｎｓ①说：Ｃｏｌ
ｅｒｉｄｇｅ②这样规定：散文是“有美好排列的文字”，诗是“顶好的文字有顶好的排
列”。但是，这并不能说明为什么散文不可以是顶好的文字有顶好的排列。只有律动，一定
而再现的律动，可以分别散文与诗。……散文，在粗具形体之期，只是一种记录下来的言
语；但是，因为一个人终身用散文说话而或不自觉，所以那自觉的诗体（就是：言语简变为
有规则的，并且成为有些音乐性质的）或是有更早的起源。在人们想到普通言语是值得存记
起来的以前，人们一定已经有了一种文明。诗是比散文易于记诵的，因为它有重复的节拍，
人们想某事值得记存下来，或为它的美好（如歌或圣诗），或因它有用（象律法），便自然
的把它作成韵文。诗，不是散文，或者是文艺存在的先声。把诗写下来，直到今日，差不多
只是诗的物质化；但是散文的存在不过文书而已。……在它的起源，散文不带着艺术的味
道。严格的说，它永远没有过，也永远不能象韵文、音乐、图画那样变为艺术。它渐渐的发
现了它的能力；它发现了怎样将它的实用之点炼化成“美”的；也学到怎样去管束它的野
性，远远的随着韵文一些规则。慢慢的它发展了自己的法则，可是因它本身的特质，这些法
则不象韵文那样固定，那样有特别的体裁……。

    “只有一件事散文不会作：它不会唱。散文与韵文有个分别……后者的文字被律动所
辖，如音乐之音节，有的时候差不多只有音乐的意思。依Ｊｏｕｂｅｒｔ（如贝）①说：在
诗调里，每字颤旋如美好的琴音，曲罢遗有无数的波动。”文字可以相同，并不奇异；结构
可以相同，或喜其更简单一些；但是，当律动一来，里边便有一些东西，虽似原自音乐，而
实非音乐。那可以叫作境地，可以叫作魔力；还用如贝的话吧：“美的韵文是发出似声音或
香味的东西。”我们永不能解释清楚，虽然我们能稍微分别那点变化——使散文极奇妙的变
成韵文。“又是如贝说得永远那么高妙：‘没有诗不是使人狂悦的；琴，从一种意义上看，
是带着翅膀的乐器。’散文固然可以使我们惊喜，但不象韵文是必须这样的。况且，散文的
喜悦似乎叫我们落在尘埃上，因为散文的城区虽广，可是没有翅儿。……”（ＴｈｅＲｏｍ
ａｎｔｉｃｍｏｖｅｍｅｎｔｉｎＥｎｇｌｉｓｈＰｏｅｔｒｙ）②。Ｓｙｍｏｎｓ这段话
说得很漂亮，把韵文叫做带着翅的，可以唱的；更从这一点上去分别散文与韵文的不同——
能飞起与能吟唱都在乎其中所含的那点律动，没有这点奇妙律动的便是散文。

    但是，我们要问一句：散文与韵文的律动，到底有什么绝对的分别没有呢？假如我们不
能回答这一点，前面所引的那些话，虽然很美好，还是不能算作圆满；因为我们分别两件东
西，一定要指出二者的绝对不同之点；不然，便无从分别起。我们再引几句话看看吧：“分
别散文与诗有两条路。一条是外表的与机械的：诗是一种表现，严格的与音律相关联；散文
是一种表现，不求音乐的规则，但从事于极有变化的律动。但是，以诗立论，这种分别显然
的只足以说明‘韵语’，而韵语不必是诗，是人人知道的——韵语实在只是一种形式，是，
也许不是，曾受了诗感的启示。所以韵语并不是根本问题；它不过是律动的一种类而已，抽
象的说，它只是个死板的、学院的规法。这种规法永没有为散文设立过；所以，散文与韵文
没有确定的不同。我们不能不追求‘诗’字的更重要的意义。

    “……诗与散文之分永远不能是定形的。无论怎样分析与规定韵律音节，无论怎样解释
声调音量，也永远不会把诗与散文的种种变化分入对立的两个营幕里去。我们至多也不过能
说散文永不遵依一定的音律，但这是消极的理由而没有实在的价值……。

    “诗与散文的分别也是个物质的；那就是说，因为我们是讨论心灵上的东西，这个分别
是心理的。诗是一种心灵活动的表现，散文是另一种。

    “诗是创造的表现；散文是构成的表现……。

    “创造在此地是独创的意思。在诗里，文字是在思想的动作中产生出或再生。这些文字
是，用个柏格森①的字，‘蜕化’；文字的发展和思想的发展是同等的。在文字与思想之间
没有时间的停隔。思想便是文字，文字便是思想，思想与文字全是诗。

    “‘构成的’是现成的东西，文字在建筑者的四围，预备着被采用。散文是把现成的文
字结构起来。它的创造功能限于筹画与设计——诗中自然也有这个，但是在诗中这个是创造
功能的辅助物。”（ＨｅｒｂｅｒｔＲｅａｄ，ＥｎｇｌｉｓｈＰｒｏｓｅＳｔｙｌｅ．）

    律动的不同是我们从诗与散文中可以看得出的，但是这个不同不能清清楚楚的对立，因
而诗与散文的分别便不能象Ｓｙｍ－ｏｎｓ那么专拿律动作界碑了。亚里士多德在《诗学》
里也说过：“诗是比历史更郑重更哲理的，因为诗是言普遍真理的，不是述说琐事的。”他
也说：“诗人应为神话的制作者，不是韵律的制作者。”这都足以证明，诗是创造的，不专
以排列音韵为能事。这样的看法有几样好处：一、因为我们知道诗的成功在乎它的思想、音
律；而且这音律与思想是分不开的，我们便容易看出什么是诗，什么不是诗。设若诗中的音
律不是艺术化的，而只是按一定的格式填成的，那便不是诗，虽然它有诗的形式。试看“无
室无官苦莫论，周旋好事赖洪恩。人能步步存阴德，福禄绵绵及子孙。”（《今古奇观·裴
普公义还原配》）便不能引起我们诗的狂喜；其实这首诗的平仄字数也并没有什么缺欠；若
只就律动说，这里分明有平仄抑扬，为什么它还是不能成为诗呢？这便是韵语与诗之分了：
凡有音律的都可以叫作韵语，但韵语不都是诗；诗中的律动是必要的，但是这个律动决不是
指格式而言，而且诗中的律动必须与诗的实质同时的自然的一齐流荡出来。好诗不仅仗着美
好的律动，思想与文字必须全是诗。诗的一切是创造的；韵语只是机械的填砌。

    在前面，我们用律动说明了所引的《长恨歌》等三段的所以不同。现在，我们明白了用
律动分别诗与散文还不是绝对的。那么，我们试再读那三段看看。不错，我们还觉得它们的
律动不同；但是我们不能不承认那一段散文也有它的律动。况且，我们如再去读别的散文，
便觉得散文的律动是千变万化，而永远不会象诗那样固定；所以，不如说这散文与诗的分别
是心理上的，而律动只是一部分的事实而已。同时我们也看得出：散文不论怎样美好，它的
文字是现成的，决不会象诗中的那样新颖，那样表现着创造独有的味道。

    二、我们这样说明诗与韵语之别，便可以免去许多无谓的争执——如诗的格式应如何，
诗是否应用韵等。照前面的道理看，诗的成立并不在乎遵守格式与否，而是在能创造与否。
诗的进展是时时在那里求解放，以中国诗说，四言诗后有五言，五言后有七言，七言后有长
短句，最近又有白话诗，这便是打破格式的进展。白话诗也是诗，不是白话文；有格体音律
的诗有些并不能算是诗；这全凭合乎创造的条件与否。好的律诗与好的白话诗的所以美好可
以用这一条原则评定，而不在乎格律的相同与否。诗人的责任是在乎表现，怎样表现是仗着
他的创造力而全有自由，格律是不能拘束他的，我们随便拿两首诗来看看：“黄河远上白云
间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”（王之涣《凉州词》）这自然
是很美了，但是象

    “帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一饷贪欢。

    “独自莫凭阑，无限关山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！”（李煜
《浪淘沙——感旧》）也是非常美的，而且所表现的神情，或者不是七言五言诗所能写得出
的。我们即承认词的好处（因为我们承认了它在创造上的价值，而忘了它破坏律诗体的罪
过），我们便没法去阻止那更进一步的改革——把格律押韵一齐除掉——白话诗。看看：

    “窗外的闲月，紧恋着窗内蜜也似的相思。相思都恼了。一抽身就没了。月倒没了，相
思倒觉着舍不得了。”（康白情《窗外》）

    这里的字句没有一定，平仄也不规则，用字也不典雅，可是读起来恰恰合前面“思想与
文字全是诗”的原理。我们不能因为它也不合于旧诗的格律而否认它。我们只求把思想感情
唱出来，不管怎样唱出来。给诗人这个自由，诗便更发达、更自然。

    三、据以上的理由说，诗的言语与思想是互相萦抱的，诗之所以为言语的结晶也就在
此。在散文中差不多以风格自然为最要紧的，要风格自然便不能在文学上充分的推敲，因为
辞足达意是比辞胜于意还好一些的。诗中便不然了，它的文字与思想同属于创造的；所以它
的感诉力比散文要强烈得多。设若我们说：“战事无已呀，希望家中快来信！”这本来是人
人能有的心情，是真实的；可是只这样一说，说过了也便罢了。但是，当我们一读到杜甫的
“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心！烽火连三月，家书抵万金！”我们
便不觉泪下了。这“烽火连三月，家书抵万金”还不就是“战事无已呀，希望家中快来
信！”的意思吗？为什么偏偏念了这两句才落泪？这便是诗中的真情真理与言语合而为一，
那感情是泪是血，那文字也是泪是血；这两重泪血合起来，便把我们的泪唤出来了。诗人作
诗的时候已把思想与言语打成一片，二者不能分离；因为如此，所以它的感诉力是直接的，
极快的，不容我们思想，泪已经下来。中国的祭文往往是用韵的，字句也有规则，或者便是
应用这个道理吧。至于散文，无论如何，是没有这种能力的；它的文字是传达思想的，读者
往往因体会它的思想而把文字忘了。读散文的能记住内容也就够了；读诗的便非记住文字不
可。谁能把“剪不断，理还乱，是离愁；别是一番滋味在心头”的意思记住，而忘了文字？
就是真有人只把这个意思记住，他所记住的决不会是完全的清楚的，因为只有这些字才足以
表现这些意思，不多不少恰恰相等；字没了意思也便没了。

    四、言语和思想既是分不开的，诗的形体也便随着言语与思想的不同而分异。先说言语
方面。一种言语有一种特质，因此特质，诗的体格与构成也便是特异的。希腊拉丁的诗，显
然以字音的长短为音律排列的标准；英国诗则以字的“音重”为主；中国诗则以平仄成调；
这都是言语的特质使然。中国的古诗多四言五言，也是因为中国言语，在平常说话中即可看
出，本来是简短的。七言长句是较后的发展，因为这是文士的创造，已失去古代民间歌谣的
意味。就是七言诗，仅以七个音成一句，比之西国的诗也就算很短了。这样，诗既是言语的
结晶，便当依着言语的特质去表出自然的音乐，勉强去学异国的诗格，便多失败。因此，就
说译诗是一种不可能的事也不为过甚；言语的特质与神味是不能翻译的；丢失了言语之美，
诗便死了一大半。

    从思想上说呢，那描写眼前一刻的景物印象自然以短峭为是，那述讲一件史事自然以畅
利为宜。诗人得到不同的情感，自然会找出一个适当的形式发表出来。所以：“夕殿下珠
帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极！”（谢朓《玉阶怨》）是一段思恋的幽情，也
便用简短的形式发表出来。那《长恨歌》中的事实复杂，也便非用长句不足以描写得痛快淋
漓。

    不过一首诗的写成，其启示是由于思想，还是由于形式呢？这在下一讲里再讨论。

    就以上几点看，文学与非文学是在乎创造与否。表现之中有创造的与构成的区别——诗
与散文。诗与散文只能这样区别；在形式上格律上是永不会有确切的分界的。

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      宁    淡
      静    泊
      致    明
      远    志

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