Rockroll 版 (精华区)

发信人: like (唱片堆里一只狗), 信区: Rockroll
标  题: 译者说明
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年07月05日09:36:50 星期五), 站内信件


●译者说明：　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
本文是对音景历史的简单介绍与对某些音景基
本概念的分析，值得作为入门大纲。写作时间
约为一九九九年。本文作者易格思为西班牙马
德里的作曲家，主要创作方向在广播声音艺术
。‘广播声音艺术’ｒａｄｉｏ　ａｒｔ一词
是指透过电台播放的声音艺术作品，有时像前
卫的广播剧；这类节目多半由德国奥国的电台
，特别是西德电台，制作及推动。由于作者易
格思个人对这种广播艺术的偏执，也或许这篇
文章原本发表的对象是广播艺术界，反正，您
若发现这个字眼在文中刺眼或莫名奇妙地出现
时，或许可将它视为声音艺术的代词，比较能
正确理解。　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
虽然在以下各篇译文中我们都强调对原文原意
的准确忠实翻译而不太顾修辞。然而本篇英文
原文颇不顺畅，在译文中作了必要的小幅改动
，不过原意未变。　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
音景之历史回顾　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
作者：荷西．易格思　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
中译：ｓｕｂｍ　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
要谈对环境声音之艺术关注的发源的话，除了
某些巴洛克或浪漫乐派以器乐模仿自然外，我
们必须回溯到录音技术的发明期。许多着名论
者都强调无线电带来的广播艺术的早期发展。
在广播电影早期时代实际从事各种艺术间的关
连性之应用的就是德国电影家华特．鲁特曼。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
他一九三０年的作品‘周末’是一部没有影像
的电影，只有声音轨。‘周末’一片运用了底
片上的光学录音技术所提供的剪接声音片段的
可能性。它描述了一个工作日到假日的转换；
户外的星期天，远离星期一得要回去工作的忧
郁。没错，多么平庸的现实！但它被剪接、拼
贴的逻辑，被电影剪辑的叙事逻辑，转化了、
放大了。还有另外一个重要因素将电影制作与
广播艺术连在一起：鲁特曼的创作态度显示，
他采录某些声音的目的与他在‘柏林：都市交
响曲’一片中拍摄某些镜头的目的是相同的。
幻声（译注）作曲家米歇尔．希昂在他《固定
声音之艺术》书中点出了这项关连性：鲁特曼
在‘周末’中因而能将‘拍摄’电影的概念延
伸到声音艺术家用麦克风作的声音采集上。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
‘要是今天来听这个作品，可以很明显的发觉
，那些声音一定是特别苦心制作出来的。至少
采录过声音的人会懂，要把一个声音从别的声
音中独立抽录下来是多么的难。比方说，在‘
周末’中我们听到一段像是锯木头的声音，背
景寂静无声，我们推想这一定没什么难的。其
实恰恰相反，那必需要苦心等待周围没有其他
声音，选对正确的时间地点以免有噪音突发阻
碍录音进行。’　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
就如希昂指出的，这种‘拍摄声音’的概念在
广播艺术中乃居首要地位；尔后，随着录音机
的发明，在音景作品中也是；但是最早实现这
个概念的还是电影家鲁特曼。他以电影手法处
理声音，引导人们对声音作更艺术性的剪接。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
意大利未来派的费理波．马理奈提则在他的‘
未来主义无线合成’（一九二七—三八）中采
取了一个较概念性的姿态。在其中的‘听到的
风景’这件作品中，于不同的现实空间及场合
中捕捉到的声音的拼叠由无线电转化到电子空
间，而创作成一个自身独立的现实。马理奈提

像俳句般的文字读来如下：　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
‘“听到的风景”　　　　　　　　　　　　
画眉啼啭妒忌柴火爆裂导致流水潺潺之寂煞　
水溅声十秒钟　　　　　　　　　　　　　　
火爆声一秒钟　　　　　　　　　　　　　　
水溅声八秒钟　　　　　　　　　　　　　　
火爆声一秒钟　　　　　　　　　　　　　　
水溅声五秒钟　　　　　　　　　　　　　　
火爆声一秒钟　　　　　　　　　　　　　　
水溅声十九秒　　　　　　　　　　　　　　
火爆声一秒钟　　　　　　　　　　　　　　
水溅声二十五秒　　　　　　　　　　　　　
火爆声一秒钟　　　　　　　　　　　　　　
水溅声三十五秒　　　　　　　　　　　　　
画眉啼声六秒钟’　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
从谢非到谢佛　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这看起来像是玩文字游戏，其实不然。这两位
对我们讨论的领域产生巨大但相异影响的创作
者凑巧有极相近的姓，几乎到了混淆视听的地
步。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
法国人皮耶．谢非Ｐｉｅｒｒｅ　Ｓｃｈａｅ
ｆｆｅｒ是‘具象音乐’的发明人。自一九四
八年起在ＯＲＴＦ（今天的法国电台）的录音
室里，这位音乐家/ 研究员展开了一项为了作
曲目的而作的系统地归化具象声音的工作；这
些声音在某种程度上来说也是音景作者的素材
来源。不过，谢非的怪癖好之一是在他的《音
乐物件论》一书中创出一套‘声音物件的视唱
法’，肯定这些声音物件为可抽离于发声体以
外的一个个的现实。这也说明为什么当一个听
众听到谢非的‘铁路练习曲’郤仍停留在表面
、没有超过仍能辨认出的火车汽笛或铁轨震响
声的层次时，谢非会大为恼火。　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
谢非在一九四八年写的一系列的反思就反映了
这个问题并提出解决之道（见皮耶谢非‘音乐
作品集’之解说；ＩＮＡ－ＧＲＭ一九九０年
发行之四张一套ＣＤ版）：　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
‘我的创作在这两极间摆荡：戏剧性的段落，
及音乐性的段落。戏剧性的段落扼杀了想像。
它跟着事件走：出发，靠站。它是看得见的。
火车起动；铁轨上没人或者有人穿越。引擎噗
呼发声∶∶拟人化。这些全都是音乐的相反。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
然而我成功地把一个节奏抽离出来，以另外一
个音色呈现，跟它自己形成反差对比∶∶这个
节奏可以持续颇长一段时间而不改变。这就产
生出一种身份个性，它不断的反复让我们忘记
我们在听的是火车。　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
我们能否称这个声音段落为有音乐性的？我如
果拿任何一个声音元素来反复，不管它的形式
只去调变它的材质，我就可以完全消除它的形
式，它也失去了意义；只有这素材的调变会突
显出来，而跟随着显现的就是音乐现象。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
因此，像语言中的文字一样，我们可以把任何
声音现象要不看作它的对映意义，要不就是看
作它的实质。当它的意义占优势时，它是文学
而不是音乐。但我们如何才能忘掉它的意义，
把它从声音现象抽离出来呢？　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这需要经过两个步骤：分离一个元素（听它的
本体，听质感、材质、音色）。让它重覆。同
一个声音片段重覆两遍：声响事件就会被音乐
取而代之。’　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
谢非的这些考量不仅给广播艺术，更给整个音
景乐派及其分支奠定了稳固的方法论基础。而
若说这位法国作曲家理论家给声音物件授以作
曲要素的尊严的话，那么加拿大的作曲家/ 研
究员莫瑞．谢佛Ｒ．　Ｍｕｒｒａｙ　Ｓｃｈ
ａｆｅｒ就赋与了它们一个道德的次元。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在此我们必须说明，由于材料成份及运用方法
上的关系，音景是介于所谓幻声音乐（电子原
音音乐之一类）以及报导/ 纪录性艺术之间的
。整个音景潮流原先奠基于莫瑞谢佛始于七十
年代初的关于声音环境的思考和研究上。谢佛
追随着皮耶谢非的努力，分析方法上也有几分
相似，而谢佛的研究主要是借助录音机能抽离
声音的功能来探索声音物件，并用声频谱对它
们作个别的分析和分类。这位加拿大作曲家的
乌托邦式计划的最终目标就是想在声音环境上
套上某种规律；这也就是‘声响生态学’。但
谢佛及他的追随者（包括声响环境研究员及使
用分析出来的声音素材的作曲家们）在作品中
还是显露出美学取向的背景。　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
就像谢佛在它的着名论着《世界之调律》中所
说的：‘若要了解我说的声音美学，就必须将
世界看作是个在我们眼前不断变化的巨大音乐
作品。’　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
音景创作之各种方向　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
直到今天，追随莫瑞谢佛的加拿大作曲家们都
是仰赖着这种保护自然环境的生态学道德观，
以及作曲者将自然或都市环境声音作为乐器声
音来应用的创作美学。其中有一项计划含意特
别丰富：‘都市的权利’；这是由马利欧顾帝
埃、克莱儿布尔克为蒙特娄的加拿大广播公司
制作的，于一九九二年六月十五至二十一日播
出。它是‘第七届电声之春’中的一个节目，
属于其中‘广播声音生态学’类别。其中每件
作品长度在十至三十分钟不等，各个作曲家们
用他们在蒙特娄不同地点、场合录到的‘声音
写真’来打断正常的音乐广播节目。声音是直
接送到录音室，再依据个别作曲家的意向进行
混音和局部调变。在其他国家，音景艺术也依
着莫瑞谢佛的声音美学大纲发展演进，但很少
人追随他的道德主张，除了近年来像我们西班
牙的路易斯．卡勒斯和罗培斯．巴里欧等少数
作曲及研究圈子以外。卡勒斯的‘日记循环’
值得特别一提；它以史家维桑布瓦的印象描写
记载为本，重建了瓦伦西亚该地早已逝去的声
音环境（此作以ＬＰ唱片形式发行）。　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
声音艺术家们就这么地用录音机捕捉周遭的世
界，把麦克风当作自己耳朵的延伸一样地去仔
细研究声音、调变声音。我们必须记住，当法
国作曲家吕克．法拉利在他作品‘异基因合子
’（一九六三—六四）中放弃了皮耶谢非学派
主张而转用报导手法采音再作成声音叙述时，
音景已经以雏形存在了；然而音景创作是在八
０年代才真正的起飞。　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
大致来说，音景创作渐渐形成了三种孑然不同
的方向。第一，如前所述，是或多或少地忠于
莫瑞谢佛的理念。第二类是以声音环境为本而
作的较自由的创作，有时加入现代诗、记录或
报导的成份，有时是在两个自然或都市环境中
作出‘声音桥梁’，直接地或是借助电话线或
通讯卫星将它们连接。这第二类包括北美的比
尔．方塔那的作品。在此我们重点介绍两个已
发行唱片并受到好评的作品：‘科隆—旧金山
声音大桥’（一九八七）及‘风景发声’（一
九九０）；此二作皆有大量广播实况、制作技
术及创作理念上的记录资料。　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在前一首作品中，方塔那以桥下货轮不断的金
门大桥及科隆的莱茵河铁道桥上的麦克风群的
采音制作了一个即时的混音。这两组声音讯号
的总合作成了广播节目作品，但同时也在科隆
市中心的广场上以‘声音雕塑’的形式呈现。
‘风景发声’则将维也纳附近的森林中的声音
转运到马林普拉兹，而在当地以声音雕塑形式
呈现，并让声音不时地即时‘干扰’奥地利电
台的正常广播节目。　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
以上两个作品以艺术方式探索了传播科技的新
潜能；与他们的出发点相关连的还有‘声艺’
这个团体。在最近的一项全球性计划‘声音漂
流’中，奥地利艺术家安缀亚索多卡，马丁布
兰德，及诺伯特马特，为林兹市举行的一九九
九年电子艺术大展创作了一个‘网路空间中的
完全虚拟城市’。他们的这个‘外国城市’在
视觉、声音两方面都只为网际网路使用者存在
，而网页使用者/ 导航员的互动可以调变声音
结果。声音材料取自不同的城市，不同的空间
，而录音也表现了不同的时代，不同的时间。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
至于在音景中加入文字或报导，运用话语声音
物件，使音景溶入‘新广播剧’的潮流，这样
的例子在自七十年代起由科隆的西德电台‘声
音艺术工作室’制作的‘都会系列’中可找到
许多。其中最有抱负的作品之一是与皮耶谢非
同为具象音乐鼓吹者的法国作曲家皮耶．翁希
（译注：即一般译为皮耶亨利者）所作的。翁
希创作了一个‘广播剧’；它除了是以巴黎各
地所录的声音剪辑处理而成的巴黎具象音景外
，同时也是华特．鲁特曼的默片‘柏林：都市
交响曲’的配音声轨。翁希这么作，等于是创
作了一个‘电影变广播剧’，跟理论家兼广播
艺术制作人克劳斯．熊宁的理念吻合。这作品
的标题，‘城市：都会巴黎’（一九八四年）
，也等于是作者的执着之综合。　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在这同一系列中还有奥地利的葛哈德．吕姆所
作的‘如是我闻维也纳’（一九九一—一九九
二）；由二十四段各自独立的奥地利首府中日
常生活的声音即景组成，就好像是照片明信片
的有声版一样。其他的典型例子，虽然不是西
德电台制作的，还包括澳洲的凯．茉特莉的作
品，特别是‘曼谷停留’及‘街道：巴黎—东
京’；还有九四年的贡察．荷瑞士和我自己的
‘水城’：是十二张阿尔汉布拉皇宫（译注：
位于西班牙的古阿拉伯宫殿）的声音明信片，
运用了我们在那些宫室里一个忘郤是非的记忆
之旅中录来的声音。　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
音景创作的第三类方向是以近年来西班牙的法
兰西斯哥．罗培士等声音艺术家的作品为代表
。对罗培士来说，声音环境可看作是最完备的
‘合成器’，给他的作品提供了丰富多样的生
原料。这些声音原料经过电子处理，小心的混
音剪接，以消除一切与它们原来环境的任何参
照联系，而任凭作曲者随意运用。　　　　　
记忆与音景　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
音景给我们一个假象，或说一个矛盾：它提出
一个等同：一个真实空间的环境声音，与这些
声音经记录下、重组后再由单声道，立体声，
或是多声道技术再现出的作品里的空间声音。
若不接受这个惯例，音景声音就不能视为这个
基本声音现实的代表。　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
然而接受了这个惯例就必然减低对莫瑞谢佛提
出的‘声响生态’的坚信度。没错，若要抢救
这个世界上的声音不让它们消失的话，很明显
地，能存留下来的也只是它们的轨迹：也就是
录音。这固然比仅靠由作家和当地史家的描述
来‘保存’逝去的前代声音要好得多，但仍然
不能满足声响生态学者的理想，因为他们主张
不用机器或其他科技来保存自然环境的特色声
音。　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在作一件音景类的声音创作时，我们显然的是
在用这些基本声音作为作曲原料。我们必需牢
记这个事实：它是用声音作成的曲子，也就是
说我们必须依赖技术和科技。依赖聆听的社会
学。也依赖一种声音心理学。　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在这种考量之下，所有音景作曲家都是在呈现
一种重组过的形象，并且最终还是以声响环境
中的声音作为世界上最丰富多彩的合成器。即
使他们用完整的、听来未经处理过的段落（注
意在九七年莫瑞谢佛的作品‘狼乐’中，一群
乐手用一整天时间在加拿大的自然保护区演奏
他写的乐谱），那麦克风的摆设方式、场地的
选择就是一种加工处理。简言之，那是一种声
音的海市蜃楼幻象：本来企图再现特定现实的
声响影象，事实上郤顶多不过是捕捉了原物气
味的扭曲映射。我们唯有刻意地抹消对那原物
的记忆才有可能作出成功的音景创作。甚至可
以说，在这些作品中，记忆是求助于遗忘来赋
与作品美学意义。　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
但没有经过作曲的音景是否存在呢？或许我们
得把这个名词保留给聆听者用自己的耳朵直接
听到的音景，未经科技干预过的。因为我们必
须强调一点，使用科技就等于是选择，不管自
觉不自觉。而且科技本身在捕捉、储存、传播
所谓现实时，也同时过滤了它。比方说在比尔
方塔那的作品中，它们把听者指向自然（‘风
景发声’）以及都市环境（‘科隆—旧金山声
音大桥’），作曲家虽然确是进行现场收音，
但用他自己的标准即时加以叠混，而作成的作
品是以现实作为基准的安排重组过的影像。不
仅如此，在那之前一年，方塔那就已经有系统
地检查过各相关地点的声音，让他能选定最佳
的麦克风架设点。这是可称为作曲态度的一串
高度预谋性的决择过程，。　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
没有音响科技，当然就没有音景。我们可以视
个别情况将这说法推到其他媒体，如广播收音
或是网际网路。也就是说，音景是所谓‘电子
艺术’之一部份，它若没有录音、电讯传播、
和讯息处理等电子科技的话就不可能存在。若
说音景是多重时间之合而为一（即当听者聆听
作品的那一刻）的话，它也是多重空间的合而
为一。以这类作品的无线电广播而言，时间全
缩化成广播时的那一刻，由不同地点的人同时
共享这个经验，而作品所指射的各个空间全都
溶化成媒体的空间，也就是眼看不见但郤跟电
磁波扩散一样真实的‘赫兹空间’。　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
在此我也要说明另外一点：目前有许多人大谈
电子空间及网路空间有可能摧毁或者驾驭实体
空间。可是我们不能忘了，在这个时代我们对
空间和时间的感知是由测量仪器，也就是科技
，来定位的，不管它是手表还是无线电天文望
远镜。我们今天可以根本不懂时、空是何物而
郤有辨法去测量它们。我们对这些西方文明进
化中不可或缺的基本概念的理解角度，很有可
能一直是被我们所继承的古希腊哲学所致命地
局限。而乐观地诠释新科技的潜力或许可以再
次指引我们找到‘现实’的其他模式。　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
依我之见，在‘自然的’、传统上被接受的（
包括由建筑艺术所塑造出来的）空间与电子技
术所创造出的科技空间两者之对抗之外，这个
争辩是被一种真伪二元论所困扰。同样困扰的
还有：文化作为我们社交的共同地、作为场景
这个事实，及其惯例的不定性及暂时性的本质
；立体壁画般的欺眼法，以及，更重要的，在
我们对声音的关注中提供我们俗套而又自相矛
盾的世界影像的逼真欺眼法。一个只有描述性
郤没有实作力的影像，因为它并未提供我们建
造这个指涉世界的工具。它就像记忆一样，让
我们记得并整理个人经验，但不让我们真的去
过这些经验。像音景，不定能否指引人到真实
的声响环境或空间，而取这种真伪二元作为它
的美学动力。　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
克莉丝汀娜．库碧席的装置作品‘鸟树’是这
些观念的很好的范例。在作品现场，观者戴着
无线耳机在会场空间中自由游走，随着游走路
线拦截、混合鸟鸣讯号。不过作者警告我们：
‘如果靠着电子树对面的墙走，我们会听到绝
妙歌声和多种鸟声，那都绝对不是真实的。有
些鸟歌是听者从来没听过的。还有些歌能勾起
个人回忆；有的鸟歌可能已经不再听得到了，
因为那些种类的鸟已经不存在了。’因此，对
科技应用持乐观态度的库碧席以此作为她旁白
之结语：‘参观者戴着耳机绕着发声树走，就
能再创作他们自己的乐曲，而一旦走出展览场
，他们或许就能用一种崭新的态度去听外面的
鸟叫声了。’无庸置疑地，科技在此真伪争论
中扮演一个了不起的工具，原因之一是，它让
人类对周围世界有了从来没有过的官能感受并
引出新的辩证，因而加速了这项争论。这科技
也有加倍幻象效果的功能。然而我们必须记住
这是一个认知上的现象：自我们有记忆并用它
储存安排我们对世界的经验印象起，它就一直
存在着。　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
音景：装置与表演　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
我们已经谈过声音环境如何可成为装置艺术的
一部份，或说，音景中的声音如何能用于装置
艺术。对于从事运用周围世界声音的艺术家，
包括我自己，来说，这是另外一个应用领域。
一九九四年在奥地利的提罗尔举行的‘同时’
展中就包括了这类倾向的作品（安缀．波沙；
比尔．方塔那；罗贝多．大娄）。我们已经详
细谈过库比锡在‘声音之空间/ 凝视之时间’
展（圣瑟巴斯田，一九九九）中的装置艺术，
在此还可以提一提以环境声音为中心所作的表
演艺术。在这最后一个类别中，瑞士的安缀．
波沙及马德里的法兰西斯科．罗培士两人采用
多声轨音响系统演出，作品都极细致，驱使听
者进入深思冥想之境；除此之外，我也想一提
我自己的新作‘共鸣的城市’（一九九九）。
其中，我将马德里与许多其他城市的声音经过　
混合、蒸发，并且部份经过电子即兴家培得罗　
．罗培士的持续现场互动的调变，造成一种近　
乎唱和式的曲式发展：两个表演者创造出一种　
二声部的独白。在此，城市固然提供了原始声　
音素材，但重点并不在于这些声音段落如何再　
现它们所记录的霎那及经验，它们只不过在最　
终形式的建构上提供了小故事元素而已。城市　
作为我们的恒变之场景。这是对所谓‘现实’　
的另一种道德态度，是建立于此时此地，而否　
定某时某刻的了悟，且走向一个超空间，或说　
是虚拟空间？希望这空间能引导我们领悟人类　
对世间事物认知的基础：时空。　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
部份相关唱片：
Ferrari, Luc: L'Escalier des Aveugles, CD, ed. La Muse en Circuit, Paris, 19

92.
Ferrari, L.: Matin et soir, CD, ed. INA-GRM, ADDA, Paris, 1989.
Fontana, Bill: Ohrbru:cke/Soundbridge Koln-San Francisco, CD, ed. Wergo, Mai

nz, 1994.
Fontana, Bill: Landscape Soundings, CD, ed. ORF, Viena, 1990.
Henry, Pierre: La Ville. Die Stadt. Metropolis Paris, CD, ed. WERGO, Mainz, 

1984.
V.A.: Abriendo la ciudad del sol habitado (Madrid: a soundscape collective),

 CD, Zwerg Prod.-Instituto Goethe, Madrid, 1995.
V.A.: Broaden/in/gates, Cd, ed. RTVE Musica, Madrid, 1992.
V.A.: Rios Invisibles, CD, ed. Hyades Arts, Madrid, 1994.
　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　


▲译注：　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
▲‘幻声’是我们对　ａｃｏｕｓｍａｔｉｃ
　一词的暂译。它的意思是指看不见发声音源
，只听得见声音的聆听方式。比如今天的严肃
电子或ｅｌｅｃｔｒｏａｃｏｕｓｔｉｃ或电
脑音乐在音乐厅以扬声器播放，台上无人，就
是一种幻声音乐。严格来说，大部份的磁带音
乐作品，具象音乐，电子原音音乐，甚至一直
到我们在家中音响上听到的所有古典流行音乐
，等等都可以算是　ａｃｏｕｓｍａｔｉｃ　
音乐。然而，这个词的实际应用仅仅局限于皮
耶谢非的嫡传，如　Ｍｉｃｈｅｌ　Ｃｈｉｏ
ｎ，　Ｆｒａｎｃｏｉｓ　Ｂａｙｌｅ　等　
ＧＲＭ　机构里的名家，以及法国的核心电子
原音/ 具象音乐小圈子里，还有直接师承于法
国正统派的加拿大正统电子原音音乐作曲界。
不过，虽然这个名词在今天的复杂音乐分类上
几乎是无用的，甚至沦为法国作曲圈子誓死捍
卫的派系旗帜，然而它的原始概念在讨论具象
音乐、音景及声音艺术美学理论时，是最重要
的关键性观念之一，不可忽视。　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
▲加拿大理论家谢佛所创的ｓｏｕｎｄｓｃａ
ｐｅ一词一律译为‘音景’，而不用日本‘音
风景’译法。　　　　　　　　　　　　　　
▲法文ｍｕｓｉｑｕｅ　ｃｏｎｃｒｅｔｅ一
词译为‘具象音乐’，而不用日本译法‘具体
音乐’。原因很简单，具象音乐原本是相对于
传统的‘抽象音乐’而造的名词；中文对称，
一目了然。　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
▲至于问题较大的ｅｌｅｃｔｒｏａｃｏｕｓ
ｔｉｃ一词，若实际用在今天的音乐中时，我
们不用一般的‘电声’这个原始词。原因如下
：电声本义是指任何以电子方法发出或再现音
乐的现象。这也就是说，除了我们面对面现场
听活人演奏音乐或歌唱以外，所有我们今天听
到的音乐，包括收音机、电视、唱机、录音机
、音响、喊话器等等所再现的所有任何音乐，
全都是‘电声’。所以，拿这个词的原始定义
，用在今天谈当代音乐是毫无意义的，因为它
完全不能区别原音（不插电）音乐、电子合成
器音乐、电脑音乐、摇滚乐、几大男高音、采
样音乐、流行歌曲，等等等等，因为以旧定义
来说，凡是录过音的，或现场接过麦克风或扩
大机的全都是‘电声’音乐。　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
而在前卫音乐界中ｅｌｅｃｔｒｏａｃｏｕｓ
ｔｉｃ　ｍｕｓｉｃ一词作为乐类或乐派时，
它很显地确实有它的特定所指。就是专指以电
子类比（包括传统磁带技术）或电脑数位方式
去处理、调变‘原音’（ａｃｏｕｓｔｉｃ）
声音素材（如人声、小提琴、鸟鸣、水声）而
作成的音乐。注意此处的关键在‘处理’ｐｒ
ｏｃｅｓｓ、‘调变’ｍｏｄｕｌａｔｅ这个
手续/ 过程上；而不在于电子‘配上’原音两
种声音的混合。也就是说，一曲同时包括电吉
他和木吉他的音乐并不是ｅｌｅｃｔｒｏａｃ
ｏｕｓｔｉｃ音乐。　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
而在作这种精确的名词定义时，若光停留在空
洞的抄书说理或硬性规范的说教层面是毫无意
义的。所以我们进一步务实地分析，ｅｌｅｃ
ｔｒｏａｃｏｕｓｔｉｃ　ｍｕｓｉｃ，也绝
对不只是上述的制作方法上的区分，而是美学
态度和实际内容的定位。也就是说，ｅｌｅｃ
ｔｒｏａｃｏｕｓｔｉｃ音乐是专指学院及部
份非学院的严肃前卫实验音乐，以电子或电脑
处理原声之音乐及非音乐声音之创作。举个例
，Ｊｅａｎ－Ｌｕｃ　Ｐｏｎｔｙ的融合爵士
摇滚小提琴是原声乐器加上各种效果器而成，
但绝对不可能说它是我们今天所谓的ｅｌｅｃ
ｔｒｏａｃｏｕｓｔｉｃ音乐。因为在音乐内
容上精神上来说ｅｌｅｃｔｒｏａｃｏｕｓｔ
ｉｃ音乐必须是前卫实验的。至于何谓前卫实
验，在此不容说明定义。　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
用于今天乐坛的ｅｌｅｃｔｒｏａｃｏｕｓｔ
ｉｃ音乐一词，我们既然要将它与世纪初的原
始定义及用法作一明显的区别，必须舍去‘电
声’一中译而另谋新译。这种无法以三四个汉
字清楚交待的字眼，任何固定译法都注定是失
败的，所以与其浪费时间，不如暂定一词，开
始办事。本站中所用‘电子原音音乐’一词并
非上策，但郤是暂时管用的直接译法。　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（潜字第０００四一０号）
　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　
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  经过马路旁成堆的垃圾，经过积满污水的商用占地，                                      
                                                                                                              
           经过整夜痛苦的失眠与不安，跨入美丽辉煌的二十一世纪？？                                             
                                                                                                      
      

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