Rockroll 版 (精华区)

JAZZ-ROCK 爵士摇滚
        二战期间，爵士乐开始从总体上脱离黑人娱乐音乐，尽管在战后的一段时间里
不可能在普通爵士风格和节奏与布鲁斯或“快速布鲁斯”(Jumpin’Blues)之间划出明显
的界限来。布鲁斯歌手温诺尼·哈里斯(Wynonie Harris)、桑尼·汤普森(Sonny Thomp
son)或蒂尼·布拉德肖(Tiny Bradshaw)唱片中的某些段落，尤其是中音萨克斯独奏，能
轻易地放在爵士爱乐乐团的音乐会上演奏；同时，伊利诺斯·雅凯(Illinois Jacquet)
或查利·文图拉(Charlie Ventura)演奏的爵士乐能完美地适于节奏与布鲁斯乐队。它们
之间的共同基础使这种情形的存在显得自然和完美。在吉恩·阿蒙斯(Gene Ammons)、斯
坦利·特伦坦(Stanley Turrentine)和许多其他乐队的作品中，这种爵士／节奏与布鲁
斯风格一直延续到70年代。
    摇滚乐的诞生使无数白人听众第一次进入黑人音乐领域，并把爵士乐带入复杂的境
地，舆论对这批音乐家的称谓也由“艺人”变为“艺术家”。随后，几乎在一夜之间，
爵士乐消失在流行音乐之中。60年代，这种过程走向反面，由于摇滚乐的介入，实验风
格的爵士乐变得更明确更外向。在美国和英国，出现了新一代音乐家，他们充分利用这
种状况，拒绝在这两种音乐之间划出明显的分界。例如加里·伯顿(Gary Burton)4人演
唱组的风格几乎完全介于爵士与摇滚之间。这个例子鼓励了不少其他艺人。70年代早期
典型代表为迈尔斯·戴维斯(DAVIS，MILES)。在英国，一些由年轻艺人组成的乐队，带
着浓厚的爵士乐背景和影响进入了摇滚世界。他们中有“软机器”(SOFT MACHINE）、“
核”(Nucleus)和“COLOSSEUM乐队，其成员都在爵士乐队里演奏过。
    在摇滚乐发展史上，过分强调这种交叉繁衍的作用是不必要的。爵士乐的即兴演奏
方式迄今仍集中表现在摇滚乐中。“精华”(CREAM)乐队可能是最有影响的激进摇滚乐队
，其三分之二的成员的音乐意向都是在爵士乐、布鲁斯中发展起来的，他们所强调的长
而即兴的独奏都直接起源于爵士乐传统。
    爵士摇滚另一个重要性相对小一些的尝试就是直接在摇滚乐队中加进铜管乐和簧管
乐。该领域中的先锋乐队是“血，汗与泪”(BLOOD，SWEAT & TEARS)乐队，在头两张专
辑中，他们尝试了一些有意义的声响，但不久就退化成无价值的故作姿态了。“芝加哥
”(CHICAGO)和其他一些乐队也是如此。
    爵士和摇滚乐之间的关系相当复杂微妙，没有两个乐队有相似的风格，但可以确信
，在70年代早期到中期，爵士摇滚达到了它的顶峰。最引人注目的是“马哈维什努管弦
乐团”(Mahavishnu Orchestra)的《内心激起的火焰》(The Inner Mounting Flame，1
971)和其他前迈尔斯·戴维斯的合作者，像斯坦利·克拉克(Stanley Clark)、奇克·科
里亚(Chick Corea)、乔·扎温纽尔[Joe Zawinul，与韦恩·肖特(Wayne Shorter)一起
组建了“天气预报”(WEATHER REPORT)乐队]和赫比·汉考克(Herbie Hancock)等人组成
的乐队。遗憾的是，爵士摇滚并未给摇滚乐带来创造性的新鲜血液，到70年代中后期，
它已开始消亡，渐渐成为电视节目间隙的填充音乐或是以青少年为对象的广告的背景音
乐。爵士摇滚建立了自己的编制，音乐家可以随意在各乐队间流动。他们称自己为爵士
音乐家，运用摇滚形式仅仅是因为要让爵士乐吸引更多的听众，或是赚更多的钱。这就
取决于你从哪个角度来看这一点了。尽管爵士摇滚乐队的演奏技巧都是一流的，但当时
在音乐上它已输给迪斯科-疯克了。这些音乐家只能成为舞会伴奏。在所有这些争议中，
也许惟一能下定论的是爵士乐传统至少在流行音乐中起过很重要的作用。