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标  题: 拉美民歌与原住民音乐
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月31日19:28:59 星期一), 站内信件


拉美民歌与原住民音乐***菜农919
作者：李皖
    拉丁美洲包括墨西哥、中美洲、南美洲和加勒比海地区（西印度群岛），这一地区
蕴含着丰富的文化和音乐遗产。中美洲部分地区和亚马逊河流域居住的低地印地安人；
墨西哥、危地马拉、安第斯山脉生活的原住民；加勒比海地区、厄瓜多尔、圭亚那、法
属几内亚、委内瑞拉、哥伦比亚和东北部巴西的非裔美洲人；以及分散于南美讲西班牙
和葡萄牙语的移民后裔，他们不同的同时又是统一地把持了拉美民间音乐的发展。
　　早在16世纪殖民时期，欧洲古典音乐传统就开始植入这片土地。西班牙传教士不仅
带来了宗教音乐，也带来了叙事曲、欧洲舞蹈和歌舞剧，经过数百年的影响，这些异族
的音乐已成为当地民众身体内部自然流淌的文化血液。另外，随着帝国主义的殖民，成
千上万的黑人从非洲贩运到美洲，他们的文化也开始在这片土地上传播，特别是在加勒
比海地区和巴西，影响尤甚。很多西部非洲、中部非洲的祭祀音乐和世俗音乐，直接演
化为加勒比海地区民间音乐的框架，它们与土著音乐之间的融合发展，产生了叹为观止
的多样化音乐。多米尼加流行的一种有金属舌片的木琴——玛林布拉琴，来自非洲的玛
林巴琴；名为“茫顿格”的海地仪式舞，直接来自非洲的类似典礼；古巴的多种节奏和
打击乐演奏的绝技——正如演奏邦果鼓所表明的——显然来自非洲人的启发。巴西人常
用的音乐形式，如桑巴、康加达和肖罗，也表现出强烈的非洲影响。
　　有关拉美土著音乐的资料，目前极其匮乏。由于古代的音乐缺乏记谱，有的音乐已
经失传。考古学家从极少量的资料研究认为，安第斯山脉的古代玛雅人，曾经拥有高超
的音乐技巧和精致的乐器。前哥伦布时期，也就是1492年之前，这里有过多种管乐器、
打击乐器和鼓。印第安人音乐的总的特点是歌舞一体，一些歌舞如印第安飞人舞，现在
仍在中美和墨西哥一带流行。印第安乐器有一个特点：吹管乐器发达，弦乐器较弱；吹
管乐的特点，尤其表现在对吹嘴、簧片和水的运用上。听印第安人的歌，常常会觉得与
中国民歌有几分相象。印第安人音阶主要是不带半音的五声音阶，音高走向和节奏往往
接近生活中的语言或情感表达习惯，曲调下行走势为其主要特征；经常围绕两三个骨干
音，或以大小三度及纯四度为框架的音程进行，同度音乐重复的特征明显。节奏上，除
了普通的2/4和4/4，印第安音乐有一个突出的现象，即节拍比较自由；乐曲经常无小节
线的分隔，重音之间的距离也不规整，表演者常常会依据个人的意愿，对每个音符的时
值自由地延长或缩短。十六世纪，西班牙人入侵中美和南美北部地区，把所有的印地安
本土音乐破坏殆尽。1600年之后，罗马天主教圣咏取代当地宗教音乐，同时还从欧洲传
入提琴、竖琴和各种吉它拨弦乐器。外来乐器对音乐发展的影响力，在这片土地上表现
得极为突出。因为民族大融合的推动，总体而言，拉丁美洲的音乐杂交比较自然和合乎
艺术规律。
　十六世纪以来，拉丁美洲的人种和文化经历了一个长期的纵横交错的融合时代，混血
人种和再混血人种持续增长，文化则经历着杂交与再杂交的漫长之路。混合文化是拉丁
美洲音乐的最大特点。但拉美地区在历史上所出现的不同民族之间的音乐大融合，与北
美地区发生的情形截然不同。拉美地区音乐，基本上是建筑在土生音乐和非洲音乐外貌
上，而美国民间音乐，则是用欧式框架整合非洲传统。所以，美国黑人歌手在音乐寻根
时，回到非洲之后往往又奔向拉美；相对于非洲本原音乐，这里的音乐更丰富，更活跃
。源出非洲的一些音素，由于多种文化滋养，相反在这片土地上有着超出于非洲的更汹
涌的生长。
　　广为人知的拉美特色音乐主要为舞蹈音乐：智利的国标舞，阿根廷的探戈，多美尼
加的快速滑步舞，古巴的伦巴。一些舞蹈音乐与美国爵士再融合，在古巴产生了马姆巴
，在巴西产生了芭莎诺娃。在复杂的各式拉丁民间音乐中间，生于南美的要比生于欧洲
的（西班牙、葡萄牙）浓郁一些，连续音和音块也较多；音色一般模糊，篇幅趋于短小
。与欧洲民歌类似，拉丁民歌也经常采用AABB，ABAB或ABCABC的乐节反复。节奏方面，
每小节超过七拍十分常见，四二拍最流行，越是土著地区拍子越复杂。管乐演奏和声上
多为五度和四度，演唱上以柔和、放松音质为主，粗糙的嗓音和圣歌吟唱也受欢迎。它
们大多运用高位喉音发声，除振动音以外的各类装饰音技巧以及滑音，拉美人声都会采
用。旋律方面，由于欧洲音乐的较早介入，音阶上两地是相同的，只是拉美人运用全音
阶的情形更多一些。
　　对本地的民间音乐，拉美严肃音乐领域也极为看重。据美国作者罗伯特·希柯克19
75年的著述：整个南美大陆的现代巴西作曲家，都把恢复某些早期的音乐形式看作他们
的主要任务之一。维拉—罗勃斯（1887－1959）首先通过系统的音乐研究而重新获得了
巴西旧有的音乐宝库。后来，他把古老的形式用于《巴西的巴赫风格》和《肖罗组曲》
中。《肖罗组曲》是根据巴西在成为殖民地国家以前的一种音乐形式——肖罗写成的，
它使用古老的旋律、节奏和乐器，表现巴西民间音乐和流行音乐相结合的现代音乐。在
墨西哥，作曲家也用本国的音乐遗产去创造现代的民族风格。查维斯（1899－1978），
墨西哥最著名的二十世纪音乐家，努力把西班牙统治以前的音乐传统中的许多因素用于
自己的作品中。南美的音乐家看重他们以往的音乐遗产，不仅表现在用民族风格创作交
响乐作品，也表现在把本土的音乐形式持久地结合在罗马天主教的仪式音乐之中。
　　拉丁美洲各地区的音乐，是纷繁复杂的，又是整体一致的。不同于世界上的其他大
陆，拉丁美洲是一个有着共同文化背景的一体化的大陆。殖民地以前，这里是印第安人
的栖息地；殖民地以后，这里整体性地被西班牙人和葡萄牙人统治；南美独立战争是整
个拉美大陆的独立战争。著名统帅、伟大的政治家和思想家玻利瓦尔，其一生的主导思
想是“拉美联合”。他既是委内瑞拉“解放者”，又是哥伦比亚“解放者”，而他一生
征战的领域，包括厄瓜多尔、秘鲁、玻利维亚等不同国家。同样，二十世纪伟大的游击
战士、古巴革命领导人格瓦拉，既参与了古巴的革命，也参与了阿根廷、玻利维亚的革
命。他们的思索和活动的视野，从没有局限于该大陆的某一个国家，而是整个拉美。玻
利瓦尔认为，拉丁美洲人拥有共同的起源，一样的语言、宗教信仰和习俗，可称得上是
一个民族。当代拉美人称此为“拉美一体化”思想，并运用这种立场评析全大陆的音乐
、文学和文化。
　　拉美民歌似是千姿百态的，其多样性在文化本原上又是同根同质的。尽管有着不同
地区、不同族源音乐风格的差异，但总体而言，拉美民歌有着惊人的整体性。如同它的
语言一样，其音乐特征的同一化程度超过任何其他大陆。五百年前，印第安人三大文明
——玛雅、阿兹台克和印加文明在此大陆繁衍，于与世隔绝中独立发展，光辉一时。虽
然被殖民的枪炮打断，但其不绝的文化血脉成为拉美音乐的根茎之一。
　　中央音乐学院音乐研究家王雪，一直主张从整体性上研究拉丁美洲民间音乐。从整
体性出发，她将拉丁音乐梳理为五个大类（见《再述研究拉丁美洲民间音乐的整体性原
则和途径》，《音乐学文集第二集》，中央音乐学院学报社，1996年6月）：
　　1、印第安人的音乐
　　2、梅斯蒂索音乐
　　梅斯蒂索一词，原指印第安人和欧洲人的混血人种。用这个词用于形容拉丁美洲音
乐的某些部分，简捷而明了，且极为传神。
　　梅斯蒂索音乐是在欧洲音乐的基础上溶入本土文化传统，是拉丁美洲最重要的音乐
类别，它是几个世纪历经不同文化的多方位的融合形成的。了解、探究这种音乐风格的
最佳途径，是通过歌舞音乐体裁。
歌舞一体也是拉丁美洲流行音乐的一个巨大特征。因为相互影响频繁，各地歌舞音乐有
许多亲缘性。其共同特点表现为：运用欧洲大小调式、七声音阶及和声体系，伴奏和弦
多为主、属和下属和弦。上下行级进、同度音重复以及三六度平行的持续进行构成旋律
走向的主要特征。三拍子多见，3/4、6/8交替频繁，节奏富于活力。有一歌反复、歌曲
短小多次反复、歌与歌或歌与乐交错反复的结构。
　　3、安第斯音乐
　　安第斯音乐涵盖了秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚、智利和阿根廷北部的音乐。先殖民
地时期，这里是印加帝国所在地。安第斯音乐是以本土传统音乐为基础，吸收外来音乐
因素形成的，与印加文化根系保持着鲜明的亲缘关系。它是一种非自娱性音乐，用于特
定环境和宗教仪典，主要流行在山区和偏远地区。曲调为单声部，运用无半音的五声音
阶。大多数旋律为下行走向，常见音阶为GEDCA。曲调中同一调性贯穿始终，无转调，无
和声。在一些器乐合奏中偶然出现五度和八度的平行。节奏比较缓慢，2/4拍为主。许多
歌曲具有山歌的特色，音区高，曲调高昂，演唱者声音尖细，有即兴性的装饰音，表现
出非常强烈的感情色彩。歌曲若以吹管乐器伴奏，人声和乐声多以近似于“齐奏、齐唱
”的方式展开。乐器是区别传统音乐和其他类别音乐最简便的方法。传统乐曲或歌曲必
用本土乐器，如牛角号、六孔笛、盖那笛、方吹嘴的短笛、排箫、长号等等。排箫虽早
已传入大城市居民中，但在这里仍保留着最古老的吹奏技艺。
　　4、克里奥耳音乐
　　克里奥耳意为拉丁美洲的白人后裔，俗称土生白人。其音乐为拉丁美洲化的欧洲音
乐形式。如：华尔兹——当地作曲家变革了维也纳舞曲程式。删除了简短的序奏，打破
了以五首小曲为结构的模式，代之以两段体。每段16小节；8小节为一乐句，各段反复一
次，音乐风格更为抒情，似为欣赏而非为伴舞。在一些沿海城市，五十年代后，作品前
又加上引子，以鼓来起奏。波尔卡——波尔卡在拉美先是盛行于沙龙，尔后转为民间音
乐的一种体裁。坦松——古巴的民族性对舞，源于法国对舞，是最迅速克里奥耳化的一
个欧洲音乐品种，形成于十八世纪和十九世纪之交。传统的对舞为2/4、6/8两种节拍，
结构为两段体，每段8小节，以AABB式展开。坦松将其变化为：第二段在反复时发展为新
材料，形成AABC式；增加到三段或四段构成回旋曲式：ABACADAE。有的乐段要求以固定
乐器演奏，如小提琴段、小号段等。本世纪坦松又增添一个欢快的尾声，并以打击乐器
终止。坦松大量运用了古巴非洲音乐的典型语汇“五音列”。马里涅拉——马里涅拉意
为“水兵”。在秘鲁和智利盛行，是一种民间歌舞。
　　5、古巴非洲音乐和巴西非洲音乐
　　这部分音乐以前缀词根afro（非洲）为表征。非洲传统，是其音乐文化的一根主脉
。
　　16－19世纪，约有1000万非洲黑奴被运到美洲，其中大部分落户到巴西和加勒比海
地区，集中地生活在一个社区内。这种环境，使黑人较完整地把自己故土的音乐移栽到
了异国的土地上。
　　古巴和巴西非洲音乐最主要的体裁是歌舞形式，且相当一部分歌舞名称是鼓点儿的
拟声词，如伦巴、康嘎、桑巴等。应当强调的是，用古巴和巴西非洲音乐来分别概括这
两个国家的音乐是不够全面的。古巴民间音乐尚有以“瓜希拉”为代表的梅斯蒂索音乐
和以坦松为代表的克里奥约音乐。巴西音乐更是风格纷繁。北部亚马逊河一带仍保持着
印第安人三声音阶的传统音乐；广泛流行于城镇的“莫丁哈”是源自葡萄牙的民歌形式
；“纽丁霍”是波尔卡式的，体现出克里奥耳的风貌。
　　古巴非洲音乐和巴西非洲音乐在国际音乐中产生了非凡的影响。在流行音乐中，他
们的地位是极其显赫的。
【名词中西对照】
智利国标舞　　　　　　　　　　　Cueca
快速滑步舞　　　　　　　　　　　Merengue
马姆巴　　　　　　　　　　　　　Mambo
玛林布拉琴　　　　　　　　　　　Marimbulla
玛林巴琴　　　　　　　　　　　　Marimba
茫顿格　　　　　　　　　　　　　Moundongue
邦果鼓　　　　　　　　　　　　　Bongo
康加达　　　　　　　　　　　　　Congada
肖罗　　　　　　　　　　　　　　Choro
维拉－罗勃斯　　　　　　　　　　Heitor Villa-Lobos
查维斯　　　　　　　　　　　　　Carlos Chavez
梅斯蒂索 　　 Mestizo
坦松 Danzon
对舞 Contradanza
马里涅拉 　　 Marinera
伦巴 　　 Rumba
康嘎 Conga
桑巴 Samba
莫丁哈 Modinha

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