Rockroll 版 (精华区)

发信人: crazy (雪山), 信区: Rockroll
标  题: 崔健：在一无所有中呐喊（9）
发信站: 哈工大紫丁香 (Fri Mar 31 16:20:32 2000), 转信

我光着个膀子我迎着风雪 
跑在那逃出医院的道路上 
别拦着我我也不要衣裳 
因为我的病就是没有感觉 

给我点儿肉给我点儿血 
换掉我的志如钢和意如铁 
快让我哭快让我笑 
快让我在这雪地上撒点儿野 

我没穿着衣裳也没穿着鞋 
却感觉不到西北风的强而烈 
我不知道我是走着还是跑着 
因为我的病就是没有感觉 

给我点儿刺激大夫老爷 
给我点儿爱情我的护士姐姐 
快让我哭快让我笑 
快让我在这雪地上撒点儿野 

曾几何时，一首台湾歌曲《跟着感觉走》曾传遍了中国的大江南北，而“跟着感觉 
走”这句话也似乎成了中国千百万青年人的口头禅。为什么？因为沉睡已久的人醒来第

一件事就是要寻找生命的感觉，人有了自己真正的感觉以後才能对这个世界作出自己的

反应，然而这一切对中国人来说曾经是那么不可企及。因为在中国传统文化里，人人都

被铸进一个规定的模子里，并按既定方针男女授受不亲，男女不杂坐亲；君为臣纲、父

为子纲、夫为妻纲，女人未嫁前从父、既嫁从夫、夫死从子；记住必须“仁、义、礼、

智、信”，还有要忠、节；笑一下可以，但要笑不露齿，“乐而不淫”，哭一下也行，

但要“哀而不伤”；情感来了请牢记务必要“发乎情，止于礼义”…… 
如今，当这代人终于觉醒过来时，他们发现再不能把自己的感觉埋进一个冰冷的灵 
柩永远被别人拖向指定的墓地。于是他们个个从过去的医院跑了出来，光着个膀子，迎

着风雪，不穿衣服也不要衣服，任凭强烈的西北风猛刮一通。请给点肉吧，再给点血，

换掉以往身上那些病入膏肓的坏死细胞；给点刺激吧，大夫老爷，再给点爱情吧，护士

姐姐，快让我们一起去雪地上撒点野吧！ 

撒点儿野，国外有人把它译成：“给点性吧。”然而几千年来，“性”这玩意就象 
一绳索扎在中国人的精神睾丸上，从而使中国人的生命力在“无性”文化中欲勃不起。

。。。。。。。。。。。。。。。。 

由此看来，一种禁欲而又病态的文化必然导致一个民族生命力的衰退，而这种衰退 
则是一个民族难以真正振兴的关键原因。所以我说，中国在近现代的落后与本身的这种

禁欲文明有着很大的关系。因为人的一切创造的原始力量都出于一种欲望，而欲望越强

烈，创造的冲动也就越强，反之则同样如此。 

本世纪八十年代初期，小说家张贤亮以《男人的一半是女人》为冲锋号，吹响了禁 
欲文化在当代的丧钟。往後，以描写性爱颂扬性爱的各种文艺作品纷纷问世。大街上，

在牛仔裤拥抱下的女性臀部开始性感地晃动，小伙子们也开始把视线飘向了姑娘们的 
胸脯。有位西方记者曾不无幽默地说道：“我发现，自从粉碎‘四人帮’之后，中国 
妇女开始变得有乳房了。”确实，女人用束胸来扼杀自己的性感美已成为历史。今天的

中国人已不再把“性”视为丑恶和罪孽，相反，他们把蔑视“性”的种种行为和言论视

为愚昧和落后，他们相信“我们现今文明的最大灾难乃是对“性”的病态式的憎恶”。

（劳伦斯语） 

我们还记得，摇滚乐于五十年代在美国兴起的时候，普莱斯利就是以扭动的屁股来 
反抗性压抑的。不过看来得先提醒大家的是，西方的性开放并不是自古就有的，从某种

意义上说，西方中世纪的性禁忌并不比中国差多少，所不同的是，西方人禁欲是为了神

和上帝，而中国人禁欲则是为了礼教和牌坊。自文艺复兴以後，西方人随着人性的重新

发现，从而结束了中世纪漫长的禁欲主义。后来弗洛依德学说的出现以及劳伦斯的小说

《恰特莱夫人的情人》等，都成为后来西方性解放运动的序言。但西方人真正的性解放

运动则是从本世纪五、六十年代才开始的。 

可以这么说，西方摇滚乐从一开始就与“性”有关，无论是普莱斯利还是约翰·列 
农，或是当今十分走红的英国摇滚歌星“王子”（Ｐｒｉｎｃｅ），在他们的摇滚作品

中均表现出强烈的性渴望。１９８８年，“王子”以“性爱８８”（Ｌｏｖｅ ８８）

为名举行了一场规模盛大的演唱会，在演唱会上，“王子”以种种直接或间接的性象征

和性暗示，再一次以摇滚乐的形式体现了当今西方人对“性”的观念。 

而在中国，摇滚乐的出现与“性”表现也几乎是同时的。在崔健第一阶段的作品中， 
这对“性”的感觉首先是从对爱情的叙述开始的： 

假如你看我有点累 
就请你给我倒碗水 
假如你已经爱上我 
就请你吻我的嘴 

——《假行僧》 

你带我走进你的花房 
我无法逃脱花的迷香 
我不知不觉忘记了 
噢噢方向 

——《花房姑娘》 

不过，有关“性”的直接的表达是从崔健第二阶段的作品中才体现出来的： 

天是个锅周围是沙漠 
你是口枯井越深越美 
这胸中的火这身上的汗 
才是真的太阳真的泉水 

这儿的空间没什么新鲜 
就象我对你的爱情里没什么秘密 
我看着你曾经看不到底 
谁知进进出出才明白是无边的空虚 
就象这儿的空间里 
我装作和你谈正经的可被你看破 
你好象无所谓地笑着还伸出了手 
把我的虚伪和问题一起接受 

我的表情多么严肃可想的是随便 
我脑子里是乱七八糟可只需要简单 
我以为我隐藏的心情没有人看见 
可是你每个动作让我尴尬但是舒坦 

虽然我脑子里的问题很多 
可是多不过那看不见的无穷欢乐 
虽然我和你之间还没有感情 
可我每次吻你都要表现我的狂热 

昨天我还用冷眼看这世界 
可是今天瞪着眼却看不清你 
噢我的天我的天新的问题 
就是我和这个世界一起要被你解决 

——《解决》 


--------- 未玩待续 
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寄信人: lights 
标 题: 崔健：在一无所有中呐喊 －－续三 
发信站: 华南理工大学 BBS木棉站 
日 期: Fri Dec 20 12:44:21 1996 



据崔健有一次在北京王府饭店说，他写《解决》与他曾在深圳所经历过的一次 
“桑那浴”的体验有关。这就使我们对这首歌的分析有了一个较为明确的指向。实际上，

我们只要从这首歌里拎出一些与之有关的词，那么这种“性”意识便会昭然若揭。 

至此，我们已经十分清楚地看到，以“自由、真实和性”为主题的崔健摇滚乐它所 
包容的主题几乎在最根本的问题上触到了中国传统文化当中最关键最致命也是最令人观

注的部位。而所有这些问题最终在何种程度上得到“解决”，也正是中华民族最终是否

能真正崛起的关键所在。 

崔健曾说，他希望我们目前所面临的种种问题最终都能得到解决，但最关键的乃是 
解决中国的文化病，比如服从心理、自我渺小人格、性压抑、虚伪、缺乏自由等等。而

崔健之所以要把“解决”来作为他第二盒专辑的封名，其涵义就象他自己所说的那样：

“我的摇滚乐始终是乐观的，我相信今后的一切都会得到解决。” 

然而，正当崔健以乐观的精神试图让人们通过他的摇滚乐去领略一种光明的时候， 
很多人却开始对崔健产生了不满。有人说，崔健的这种乐观精神对摇滚乐本身则是一种

危害，因为一旦摇滚乐因某种乐观精神而失去了反叛性，那么摇滚乐本身就有可能成为

那种廉价的颂歌。人们发现，崔健已经开始出现这种危险性了。比如他在第二盒专辑带

中，把那首悲壮的《一块红布》的前奏改成了手风琴伴奏，这就大大削减了原有的那种

悲剧气氛。同时，原有的那种震撼人心的悲剧力量也就消失得无影无踪了。为此，有一

次在马克西姆餐厅，我专门向崔健提出了这个问题：“很多人认为你把《一块红布》 
原有的合成器伴奏改成手风琴伴奏是一种失败，因为它破坏了原有的那种悲剧性和力量。

另外，不少人也不理解你为什么不用《一块红布》来作为磁带的名字而用《解决》， 
不知你对此是怎么想的？” 

崔健答道：“我不希望别人听完我的音乐以後感到悲观，我的音乐是乐观的。我之 
所以用‘解决’来作为该磁带的名字，也是因为这个理由。” 

有一学者认为，中华民族因缺乏悲剧意识从而导致了文化上的悲剧。就从中国艺术 
上来看，中国自古以来那些所谓的悲剧，到头来不是好人必有好报，坏人必受惩罚，就

是以大团圆大家哭完以後含笑离开剧场：李慧娘屈死以後照样救出遭难中的裴舜卿，并

斗倒了贾似道；窦娥临死前指天为誓，死后将血溅白练六月降雪，大旱三年，以报冤死，

后来老天爷果然应求；梁山伯与祝英台虽悲壮而死，但却变成两只美丽的蝴蝶结伴而走；

最滑稽的是，明明是悲剧结尾的《红楼梦》，后人却在续书中硬要自作多情地来个大团

圆，好象贾宝玉和林黛玉不团圆，读者就活不下去似的。所以有人说，看中国的所谓悲

剧，您不用担心，到最后保证您哭完了以後笑着出来。中国人“经不起悲剧的打击，却

有把悲剧化为喜剧的方法。于是红事可变白事，白事可变红事，变来变去，一切丧事都

成喜事，把一个伟大的民族，变成衰败不堪的民族……”（《中国人走出死胡同》， 
史仲文著） 


中国人那种承受不了悲剧的民族心理在很大程度上导致了今天我们对现实不敢正视 
的软弱病。我认为，一个民族的崛起往往是从自我的悲剧意识开始的，而这种悲剧意识

越强烈越持久，这个民族就越有希望，曾经有一个日本人这样对我说：“我们日本之 
所以会在近几十年中飞速发展，一个很大的原因就是自第二次世界大战以後我们感到 
有一种深深的悲剧意识，一种耻辱感，一种怕落在别人后头的忧患意识。尽管现在我们

日本已成为世界的强国，但我们始终不敢放松自己，一方面我们因走在了世界的前列而

沾沾自喜，另一方面我们又深怕自己落后，这就是日本人的心态。” 

然而我们中国人是缺乏这种悲剧意识的，至今为止我们并没有拿出真正的魄力去 
面对现实。因此，当崔健第一次唱出《一无所有》时，一种强大的悲剧意识倾刻间就感

染了一代醒悟的人们；相反，当崔健的《一块红布》改变了原有的悲剧性而变得轻松乐

观时，人们则感到了失望。于是有人就说，也许崔健最终也摆脱不了中国文化对他的影

响。如果说崔健的成功首先是他第一次把人们带入了《一无所有》那强烈的悲剧意识之

中，那么，假如他以後的摇滚乐开始出现类似《在希望的田野上》那种廉价的乐观精神

时，这一天，也就是崔健及其摇滚灭亡的一天。 

本来，一个歌星自己的理想及其所表现的方式完全是他自己的事，而作为听众是无 
权要求他去迎合接受者的意图。但现在的问题是，崔健在人们眼里已经不仅仅是一个 
摇滚歌星了，在很大程度上，他已成了当代年轻人心中的一尊偶像，而这个偶像的全部

意义就在于——对传统文化的反叛、思想自由解放的象征以及一种新文化的化身。大家

还记得西安的那位姑娘金淙吧，她在一次来信中曾这样写道： 


“……他（指崔健）真的需要一点什么撞击，怎么说呢，需要一补充，中国需要他， 
青年人需要他，不管怎么说他现在仍是唯一的。他应该更深，应该更有力量，而不应该

仅仅只是‘投机分子’，这对他来说苛刻吗？如果他认为苛刻，他认为只需要凭感觉，

那他根本算不上一个有责任的摇滚人……” 

看来，崔健现在必须面临一种抉择了：要么跟着自己的感觉走，继续按自己的观念 
及表现方式该怎样就怎样，要么考虑作为一个偶像的社会责任。事实上，崔健一开始用

摇滚闯入这个社会的时候，他根本没想到会有今天这个地位，这一点就象当年“甲壳虫”

乐队一样，完全是个出人意料的产物。然而当如今这种现实已迫使崔健很难再自顾自的

时候，他也许就无法不考虑自己作为一个偶像的社会责任。但使崔健大伤脑筋的是，这

种责任在很大程度上已不是他所期望的那种音乐上的偶像，而恰恰是他所极不情愿担当

的具有政治涵义的偶像。正象成都那位听众在来信中所说的那样：“我愿以生命为代价

去拥抱的不仅仅是一个作为歌星的崔健，而是一个理想，一个标志，一种精神的象征。”

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