Rockroll 版 (精华区)
发信人: like (厉客), 信区: Rockroll
标 题: 摇滚“孤儿”－－后崔健群描述
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年10月04日12:35:16 星期三), 站内信件
何鲤
像一群于不明处浮现出的幽灵，一群暗夜里的梦游者，在当代文化脱序的泛文明情境
中，一种异样、怪诞而又新奇的声音冲入中国人的接受视野——它们来自于新的摇滚乐
队与音乐人，所谓“后崔健群”，首先是一个时间上的划分，即这一音乐群体晚于中国
的第一代摇滚（一般来说，以崔健、王迪和七合板、不倒翁等乐队为代表），多为出生
于70年代，年龄20岁上下的青年；但更为重要的，这是一个文化概念：这一音乐群体在
美学与社会学的双重维度上体现了与崔健们不同的文化内涵。在这里，我想借用本雅明
的“象征”与“寓言”的概念来阐释崔健与后崔健群的区分：这里的象征（symbol）延
续并发展了黑格尔的思想，在此观念之中，世界是物质与精神的契合，是一个经验的艺
术再现的完满自足的封闭性结构，是人类对于现实世界与符号世界的充满自信的整合，
在这象征的世界里，形式与内容、个别与一般都被有机的统一在一个完整的体系之中，
而此处的寓言（Allegory），则既不同于在古典诗学体系中的叙事与寓意的平行显现概
念，亦不同于在中世纪的修辞学与文体学概念，在当代批评话语中，它是本雅明创造的
与象征对立的一个重要术语，它对应着由零散而无序的现实与无机且破碎的历史交构而
成的世界，在这一世界里，具体的、琐细的现象取代了抽象的形而上的体系，意义不能
再在整体中生发和完成，人们只能在被割裂的破碎的事实中得到真实而又深刻的洞见。
①作为一种话语的中介，象征与寓言的对峙为我们提供了一个通过形式与历史这两重视
角来理解中国摇滚的契机，或者，一个切入点：对于崔健来说，个人/历史是永远粘连在
一起的，个人的经历被转化为历史仪式的一部分，个人的故事被书写为一种历史记忆，
其音乐文本与自80年代初期萌现的新时期纯文化（小说、诗歌、戏剧等）遥相呼应，以
摇滚的形式表现了那一时期的两个特定主题：对文化大革命的否定和对于自我的重新命
名，这两个主题互为因果，互为条件。在那一时期政治/经济/文化的多重运作中，崔健
扮演了一个神样的启蒙者角色，他所有的努力便是将一群人从主流/集体的意识形态中解
放出来。在这一意义上，崔健的非主流话语表达的却是那个时期文学与影视的主旋律：
它们在对于意识形态的抗争中同样充满了超负荷的政治符号，它们希图夺回天赋的作为
个体的话语权与自我表述权，其结果却是只能用旧有的符号系统与思维方式表达已为历
史/革命所阻绝的个人记忆（这一点倒是悲凉地应验了贝特鲁奇的名言“个人是历史的人
质”）。因此，不只是在历史和艺术观念上，仅就艺术语言来说，崔健的摇滚文本中也
充满了革命时代的普遍象征，当然，这是一些逆转式的象征意象。②而后崔健群不一样
，他们从小接触的并非革命歌曲，他们的最为直接的精神食粮是改革开放后潮水般一涌
而入的千奇百怪的文化快餐和流行艺术，他们的文本较少具有意识形态的实践意义，历
史对于他们更像是一场只可远观的舞台剧，他们面对的是文革的“冰川纪”（语出北岛
诗《回答》之后的商品经济与工业后工业混杂而来的疾风暴雨，面对的是一种取代了旧
的苦痛与挣扎的浮躁与虚荣，他们的音乐文本是一种纯然的个人经验的艺术转换，是形
式的游戏和欲望的狂欢，是残片拼合基础之上的寓言，是与时装、广告、歌厅、卡拉OK
、游戏机、小剧场话剧、多媒体一同到来的都市新消费，是在极端个体化的摇滚精神和
工业化与公共化的大众传播时代相挤压的畸形产物。
正是在这一意义上，我称他们为“孤儿”，因为他们不仅没有传统文化的浸润，而
且作为新时期文化策源与词语库的文革（不论在正面还是反面意义上）也只在他们的记
忆中留下了 实耐 年式的印痕。在音乐上，他们同样处于无父和先天营养不良的境地
：他们的音乐（其实是整个中国摇滚）一直处在一种介于模仿与创造之间的 限尉 地：
西方的摇滚有着黑人音乐、宗教音乐的丰富传统，③而中国的摇滚更多的却是对于西方
摇滚的无根的借用，所以中国摇滚过快过于时尚的发展（从早期的Hard rock→几年前的
Heavy metal→如今最为流行的Grunge）不免令人担心地想起日本的泡沫经济。
很久以来，摇滚在中国一直是一块未被批评家的阳光照耀过的土地。它们的被冷落
缘于它们奇特的文化定位，在学院批评中，摇滚一直是一种流行文化与消费文化的代表
，不能被划入阳春白雪的一类；而摇滚人又一直不遗余力地将自己与大众文化划清界线
，认为摇滚首先是一种先锋文化。④对于摇滚定位的困难使摇滚成为一个文化盲点，一
个批评真空，但不管怎么说，就像北岛的那首为人所忽视的杰作所写的那样：“所有喧
嚣的花/都会结果/这个世界不得安宁/大地的羽翼纷纷脱落/孤儿们已经飞上天空”⑤摇
滚的潮水已经浸湿了我们这个时代的文化视域，我们在讨论当代文化时，不该也无法回
避这一青年亚文化（或日反文化）的重要代表。
本文在对于后崔健群的描述中，不想为接受诸位的检阅而生硬地制造出一个整齐的
摇滚新人方阵。恰恰相反，我希望从一个个具体的对象（后崔健群的代表乐队与音乐人
）入手，结合由三组个案的文本与语境交构而成的艺术空间展开我的讨论：
一 张楚：在细雨中呼喊
再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。 ——余
华
从70年代末期开始，现代化逐渐成为当代中国社会运作的内核，成为人们对于日常
生活的基本诉求。在我们的周围，出现了越来越多的生活安裕、温文尔雅、彬彬有礼的
中产者，如张楚的最近一张专辑《孤独的人是可耻的》的前言中所描写的那样：“这是
1994年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来
自欲望的冲击。”但现代市民社会的大繁荣却掩饰了许多内在的矛盾：信息时代的瞬息
万变/心性的沉寂；自由主义多元论的盛行/人们现实自主选择性的减少；社会的无中心
/金钱拜物教的深入人心……太平盛世、经 梅 荣助长了被马尔库塞称之为一种“新的顺
从主义”的“幸福意识”⑥。人们在理财的忙碌中失去了联想、反思、抗争与感受痛苦
的能力。歌手张楚洞见到了这种在当代社会中的“不能承受之轻”，作为一个被人们称
之为“知识分子”的摇滚音乐人，他以出人意表地冷静、深邃与绝望，将现代人的生存
境遇音乐化了。
张楚是我们这个时代摇滚先锋的代表，他的充满了智性与反思精神的摇滚音乐将一
个苍凉却不甚美丽的手势指向了世纪末。弗洛伊德认为人类“追求幸福的方法”有两种
：一是宗教，一是恋爱。⑦而张楚的摇滚音乐却如世纪晚钟般奏响了现代人的双重失落
：《上苍保佑吃完了饭的人民》无疑是一首当代《荒原》，他描绘了当代人在“上帝已
死”之后的反乌托邦心态：“真的不敢想要能够活着升天/只想能够活下去 正确地浪费
剩下的时间/这要经验还要时间/眼泪眼屎 意守丹田/我们也只能这样忍受/不请求上苍公
正仁慈/只求保佑活着的人 别的就不用再问/不保佑太阳按时升起 地上有没有什么战争
/保佑工人还有农民 小资产阶级 姑娘和民警/升官的升官 离婚的离婚 无所事事的人//
请上苍来保佑这些随时可以出卖自己/随时准备感动绝不想死也不知所终/开始感觉到撑
的人民吧。”
如果说在艾略特的《荒原》中我们尚可在结尾重复应用的优波尼沙经文的“平安。/平安
，平安。”里获得一种基督教救赎的希望的话，那么在张楚的文本中，除了精神的萎靡
与枯竭外我们找不到其他的东西。
在张楚的摇滚音乐中更多的是对于当代人的两性关系的反思。在考察摇滚的理想世
界时，曾有人指出：“摇滚建构的王国无疑是一个未受限制的性世界，一个甚至不曾向
人类的另一半——女性提供任何理想或范型的男性世界”。⑧的确，一般说来，摇滚是
一种男性化的艺术，男性是摇滚的主体，而女性则只是客体或对象。
在张楚的音乐文本中，女性成为接续个体/整体，欲望/现实之间的裂谷的一座想象
性的浮桥，成为存在/毁灭之间的缓冲剂。她们被逐出了社会/身体/语言的中心空间，她
们在被纳入男性轨道的同时成为一种异己，一个他者，成为男性的牺牲品与救赎者：
张楚早期作品中的女性形象是贞女或者慈母。在《姐姐》中，“姐姐”是楚楚动人
、惹人哀怜的贞女——“姐姐我看到你眼里的泪水/你想忘掉那污辱你的男人到底是谁/
他们告诉我女人很温柔很爱流泪/说这很美”，女性的不幸成为男性完成对女性的欣赏的
一个视角，一道凄婉而美丽的风景；同时，“姐姐”又是一个慈祥的母亲——“哦！姐
姐！我想回家/牵着我的手我有些困了/哦！姐姐！带我回家”，在这里，女性意味着家
园/温暖/安全，女性有着一种大地母亲式的神圣与力量。张楚的“一生祈求”便是“要
去那草地的尽头/和我恋人一同行走”（《一生祈求》）。作为一种幻像，女性在张楚的
音乐文本中是一种与现实对峙的纯洁力量，是一种异于创作者自身的拯救的希望。
而在《孤独的人是可耻的》这一专辑中，原有的女性形象被摧毁了：荡妇式的女人
取代了“姐姐”、“恋人”式的贞女或母亲，女性成为现代城市的合谋者，成为一种侵
犯性与占有欲的表象。《赵小姐》这首歌描绘了一个张楚心目中的典型的现代都市女性
：“赵小姐姓赵 是赵钱孙李的那个赵/她的名字不猜你就知道/你可以叫她赵莉 赵小莉
赵莉莉”，她们的名字是无所谓的，因为在这个符号化的情境中，也许女性除了性别之
外不可能再有什么别的富于内涵的特点了，就像这个在欲望的小世界中不停谋划的“赵
小姐”一样：“她找了一个男朋友 可以去对一个男人撒娇/……她想她的脸是可以赞美
的/她还有够风韵够女人的脾气/她的未来应该有浪漫和诗意/男人会暗中念着自己//在懂
手段的男人面前她会沉不住气/她知道这太危险她会吃亏的/最后她的纯洁战胜了好奇/她
决定只上街买点便宜东西”。歌曲完全采用了第三人称，这是张楚在“看”女人，在男
性的视域中读解女性和两性关系。张楚曾经歌吟过的古典情怀已退化为可以量化的欲望
；因而女性的浪漫只是一层可笑的面具：“你坐在我对面/看起来那么端庄/我想我应该
也很善良/我打了个呵欠/也就没能压抑住我的欲望/……我说我爱你 你就满足了/你搂着
我我就很安详/你说这城市很脏 我觉得你挺有思想/你说我们的爱情不朽/我看着你就信
了/……我明天早晨打算离开/即使你已扒光了我的衣裳/……离开 离开 离开 离开你”
——这首《爱情》表达的无疑是女性在时代海洋中的沉没，但两性的界定与确立是在相
互指认中完成的，女性神话的坍塌折射出的也许正是男性本身的颓败。张楚音乐文本中
两种截然对立的女性形象当然是矛盾的，但如弗洛伊德所指出的那样：“意识中的一对
矛盾，在无意识中却是一个统一的整体”。⑨张楚先在流浪生涯中感到了爱情的升华，
又在华丽的爱情中读出了虚无，膜拜女性或放逐女性只不过是一种男性绝望的自我保护
或曰自我拯救。因而对于张楚来说，对女性的怀疑实质上并不是因为爱的对象的缺失，
而是对于自己潜在的爱的纯洁性与能动力的怀疑。弗洛伊德曾指出“现代文明的生活再
也没有两类人之间简单的自然之爱的任何地盘了”。⑩马尔库塞也认为：“人类能动性
和被动性的整个向度都正在失去爱欲的特征。过去，人们几乎像看待自己身体延伸而成
的地域那样在能使个人获得愉快的环境面前心弛神往。今天，这样的环境已急剧减少。
接瞳而来的，便是里比多的亢奋‘领域’也相应减少。其实际效果就是里比多受到限制
和约束，爱欲向性经验与性满足方向退化。”⑾
《孤独的人是可耻的》这一文本呈现的是爱情的社会化与符号化对个体生命的压抑：“
这是一个恋爱的季节/空气中都是情侣的味道/孤独的人是可耻的/这是一个恋爱的季节/
大家应该互相微笑/搂搂抱抱这样就好”，这里的“季节”，当然是文明的象喻，文明告
诉大家“应该”这样，或者那样。“性爱是两个人之间的一种关系，在这种关系中，第
三者只能是多余的和碍事的，而文明是建立在一大群人之间的关系上的。”⑿季节/个体
的冲突，实际上便是文明/爱欲的冲突，但在一个巨大的情境中，个人过于孱弱了：“生
命像鲜花一样绽开/我们不能让自己枯萎我们必须恋爱”。
和罗兰·巴特的《恋人絮语》一样，张楚的音乐文本以恋爱故事的形式表现了反恋
爱主题。罗兰·巴特说：“如今，恋人的絮语备受冷落。说的人也许成千上万（谁知道
呢？），但又不被任何人认可；它被周围的种种言语所遗弃：或忽略，或贬斥，或嘲弄
，既与权威无缘，又被摈绝于权威性机构的大门之外。”⒀在业已为社会与文明所异化
的爱情中早已没有了罗兰·巴特所谓的“无类”的恋人，恋爱是一个公共仪式，如张楚
所说：“孤独的人是可耻的”。
对于宗教与恋爱的双重失落无疑导致了张楚深刻的绝望，这种绝望源于他对世界，对艺
术乃至于对自我的彻底的怀疑。
在张楚的两张专辑《张楚：一颗不肯媚俗的心》与《孤独的人是可耻的》的封面上
，有两幅相似的画面：前者是张楚的正面像和反光镜中的侧影，后者则由镜中张楚的正
面像与他的背影构成，两幅镜像，向我们呈现的也许便是歌者被压抑的自恋情结。张楚
对于镜像的迷恋让我们联想到博尔赫斯（Borges）的诗作《镜子》：“我是一个对镜子
感到害怕的人；/不仅面对着无法穿透的玻璃，/里面一个不存在的无法居住的空间/反映
着，结束了又开始；/……镜子窥伺着我们。要是卧室/之间有面镜子在张望，/我就不再
孤独。有一个人在。/黎明时，反影默默地演出了一台戏。”⒁
张楚的对镜实际上是对于自我的注视，展露出歌手内心深处的神秘空间，那是一个
难以洞穿、难以理解的空间，它所体现的内涵是难以言喻的：一方面，它让人感到安全
，因为它使人“不再孤独”；另一方面，它使人陷入了更深的孤独，因为镜像不只是一
重对于表象的复制，它也是对照镜人宿命般不可逃避的灵魂拷问，它的在场反衬出镜外
之人的平面化与内在性灵的匾乏，如博尔赫斯的诗句所表现的那样，镜子是“古旧契约
的永恒的根本的执行者”，它使人“无法睡眠”，它“带来劫数”，它“让人心里明白
，他自己不过是个反影，/是个虚无。因此，才那么使人害怕”。
张楚的对镜自窥很像古希腊神话中化作水仙的那喀索斯的顾影自怜。这让我们想到
达利的名画《那喀索斯的变态》：在由古怪的岩石、乌云和棋盘组合而成的背影中，倒
映于水中的那喀索斯和破卵而出的细弱的水仙都异常鲜艳。也许歌与画讲述了相类同的
思想：在一个为平庸所侵蚀的大环境中直面内心的巨大的无法言说的恐惧感。
精神分析学家认为：“在工业社会中，自恋趋于发展的先决条件是人与人间的疏离
与对抗”。而这种自恋却有益于艺术家的创作，“许多艺术家和富有创造性的作家、音
乐家舞蹈家、指挥家和政治家均是十分自恋的。他们的自恋并不影响他们的艺术；相反
却常常对他们有所帮助。他们必须表达他们的主观感受，他们的主观性对他们的活动越
重要，他们完成的就越好。”⒂
张楚的情感与思维不是外向型的，而是内敛式的朝向自身。他的音乐文本常常几近
赤裸的呈现自己的内心，用一种真实和真诚与面前的无物之阵抗衡，而这种对抗又不过
是如螳臂挡车般的一幕悲剧。如《姐姐》的MTV中所展示的：他肥大的衣服只能衬托出肉
身的渺小，汹涌的人流只能衬托出个体的羸弱。在后期的作品中，《姐姐》的那份苍凉
已化为一片荒诞：“我目光慈祥心不再想/让里面的东西慢慢死亡/我闭紧嘴唇开始歌唱
/这歌声很无聊可是辉煌”（《厕所和床》）；原有的那份愤世嫉俗转变为一种自虐的疯
狂：“我吃我的车 我吃我的马/我吃我的炮 我吃我的心/啊 吃啊 将啊/将将将将 将将
”（《将将将》）；原有的那份孤傲已退化为一种无所谓的敷衍：“这个夏天我被天上
的太阳晒成漆黑/睁不开眼只能回到内心左右看看已经枯干/街上依然是那么明亮那么富
丽堂皇/最后我决定穿上我最干净的衣服回到街上/和大伙去乘凉”（《和大伙去乘凉》
）在这样一种氛围之中，自我压抑与情爱压抑是同构的：“我可以回去用肥皂把手再洗
干净/可我不能去找个姑娘来洗干净头脑/姑娘不该是肥皂”（《和大伙去乘凉》）。
张楚是当代的那喀索斯，在他的镜像式的文本中，我们可以从破碎的折光中看到一
个时代深隐的苦痛与焦虑。他也是、我们这个时代的奥底修斯，贯穿其音乐文本的，是
一次以寻找与逃循为主题的精神苦旅。套用当代实验小说家孙甘露的句式，张楚前期的
作品是“纯朴情怀的伤感的流亡”，而其近期作品是“自我扮演的陌生人的一次陌生的
外化旅行”。⒃
张楚的前期作品中充盈着一种流浪歌手的浪漫不羁的情怀，一种凯鲁亚克般永远“
在路上”的绝决和一往无前。在这种诗化的旅程之中，他同时扮演了在逃亡中的追踪者
和在追踪中的逃亡者——对张楚来说，逃离肮脏的城市与追寻个人纯净的精神乌托邦是
连在一起的，在《太阳车》、《走吧》、《西出阳关》、《失落城堡的居民》等文本中
，固然有一种踽踽独行的 寥黯然，但更多的是雄鹰般超越尘世独自飞翔的遗世独立与
桀骜不驯，是对自我行为方式和这种方式所体现的自我价值的高度认同。
而在张楚近期作品中，肉身的游荡取代了精神的突围，旅行只是“双腿夹着灵魂”
的“赶路”，是“在没有方向的风中”的“跳舞”（《冷暖自知》），是苍蝇一般“飞
来停下飞走再飞一趟”的百无聊赖的重复（《苍蝇》），如《光明大道》中所唱：“嘿
嘿 嘿 别沮丧/就当我们只是去送葬。”
对于今天的张楚来说，他失落的不只是目标，不只是神圣的偶像或者温馨的家园，
是荣归故里的光耀抑或走向末日审判的恐惧，他失落的是道路本身，无土可依，无根漂
泊，失去了西西弗斯背上的巨石，他的艺术本身便少了质感与重量。他一次次地逃向城
市之外的蛮荒之地，像Paul Simon在非洲的月亮下感受音乐一样在中国大地那些神秘、
原始的腹地中寻找体验与灵感。但他仍处在一个无可逃避的情境之中，我们可以将它称
之为后工业时代、理财时代、资讯时代……和电影一样，摇滚也是一个“昂贵的能指”
，张楚和他的艺术也一样处在唱片公司的精密运作之中：《张楚：一颗不肯媚俗的心》
却是一次赤裸裸的媚俗，噱头十足但内容混乱；《孤独的人是可耻的》虽显得先锋而不
俗，但其整体企划、宣传与包装却仍然十分精密和外在化。
张楚的绝望是当代的绝望，也许他将永远在路上，也许他将永远无处可逃，像卢梭
一样，做一个主流之外的孤独的散步者。作为我们这个时代的唯一的 」鲇 吟诗人，他
的作品构成了他的极端、疯狂而真挚的心理自传。在这个喧嚣的世界里，各种声音将越
来越繁富，而张楚这样的歌声将越来越少越来越孱弱，成为在绵绵细雨中绝望的呼喊。
.
二 窦唯：访问梦境
我行走着，犹如我的想象行走着。 ——孙甘露
如果说张楚是我们这个时代冷静、深刻、孤绝的观察者，那么窦唯便是后崔健群中
的一个意念朦胧的梦游者，一个永远“生活在别处”的遁世者，一个更为纯粹的音乐人
。
在窦唯的首张个人专辑《黑梦》面市后，大多报刊时评将其定位为Punk。我个人认
为这种教科书式的公式化概念化作法不仅失之千刻板，而且在为窦唯的音乐文本贴标签
时只是一味追逐新潮反倒忽略了对于其具体作品的把握与体悟。实际上，窦唯的音乐一
直与Punk音乐有着相当的距离。Punk音乐被人们称之为“第三次摇滚革命”，它是在英
国特殊的政治/经济/宗教语境中诞生的，它属于那些“愤怒的年轻人”，在意识形态上
，“他们无政府，反社会，反对一切既定秩序”；“在音乐上，Punk是对摇滚（特别是
美国摇滚）的陈腐化的反抗，他们也反对摇滚的商业化，将矛头直指70年代一切成型的
商业摇滚：disco，art，jazz rock……”。⒄基于对Punk的这种认识，我们甚至可以说
，窦唯的音乐是对Punk的一种背反，一种或许是无意识的疏离：他的音乐至少有Sex Pi
stols的那种“粗糙与放纵”；他的歌同更没有The Clash的那种“直接而丑陋的真实”
。与之相反，窦唯的音乐文本倒是呈现出一种New Wave式的艺术化的精细和The Beatle
s 后期（1967-1969）（特别是在杰作《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》（Stg.Peppe
r’s Lonely Hearts Club Band）中的避世义倾向。
在专辑《黑梦》中，窦唯在早期参与“黑豹”乐队（任主唱）和自组“做梦”乐队
时已初露端倪的风格终于在较为成熟的音乐制作中得以完整、清晰的呈现；这是一张纯
音乐和超现实的专辑，它体现了窦唯汲取国外多种摇滚流派来形成自己的风格的努力。
如同Pink Floyd 的自传性专辑《迷墙》（The Wall）中的那个混迹于成人世界而又
现实妥协的儿童那样，窦唯自闭似的再造了一个可以让梦境栖息的边缘化的世界——
他的仿梦的音乐文本。他提取了各种现实的生活素材，在梦中进行催化，使之转化为一
种神奇、诡异的诗化而浪漫的美感经验。比如对爱情这一素材的处理，与张楚反恋爱式
的恋情表述相反，窦唯将现实中的性爱升华为一种美妙而飘渺的“爱欲的幻觉（erotic
illusion）”。⒅窦唯的音乐的纯粹性表现在它与意识形态和现实批判的疏离，那是一
些没有时间感（苍凉的历史感与凝重的现实感）与空间感（现实生活的具体回映）的文
本，整张专辑中回环不尽的是像潮水冲击沙滩般自然、有力而又柔和地冲击接受者的听
觉器官乃至心灵堤岸的感觉之波。窦唯在音效上的努力让人联想到欧洲乐队Dire Strai
ts 和Pink Floyd，丰富的想象力和高技术的完美结合使他们创造了摇滚中的发烧碟。特
别是后者的专辑《月之暗面》（The Dark Side Of The Moon），通过对现实的重组与再
造（混用了心跳声、点钞机声、车鸣声、呼号声等等）而成的音响流，表现了人们极其
熟悉的忙乱而缺乏生气的生活流和人们极其陌生的茫然无序的意识流组合而成的荒诞世
界。我不知道窦唯是否在创作中明确地受到Pink Floyd的影响，但他的音乐确实通过向
听觉器官的感觉还原，突破了听者的现实空间的局限，使人们的心理空间得以延展。《
黑梦》中的旋律与音效十分出色（相对于中国摇滚技术与经验的现状），与之相比，他
的歌词显得有些平庸，这种极富感性色彩的音乐沟通了歌者与听者的隐对话。正如在该
专辑的文案中所介绍的那样：“每一首歌都像是从梦中传来，让你看不太清楚，却知道
有许多光线颜色在变化；每一记鼓声都像来自心脏的正后方，你不只听到了心跳，也听
到了它的残响。”
在我们这个时代，梦，大概是流行歌手最为钟爱的主题，看看那些在这样那样的排
行榜上引领风骚的流行经典吧：《半梦半醒之间》、《我和我追逐的梦》、《梦醒时分
》、《一场游戏一场梦》、《为了爱 梦一生》……而窦唯的“黑梦”有别于POP中的廉
价、平庸而又触手可及、举目皆是的和谐与肤浅，有一种特别的幽邃与颓败感。《黑梦
》是一张完整的概念专辑，由一个个回环延绵却又彼此独立的梦境接续而成。开头的《
明天更漫长》延续了窦唯在“黑豹”时的Hard Rock风格，在快而硬朗的节奏中向听者宣
告了作梦的理由：“给我一线希望那多珍贵/总是在做梦得到它”。接下来的两首歌用变
换的节奏（一快一慢）讲述了梦的美好：“到处寻找寻找安慰/对我说来那太珍贵/人海
茫茫不会后退/黑色梦中我去安睡”（《黑色梦中》）；“等待美丽的春天忍受冷酷的冬
天/等待中去体会体会这种滋味/再给我一段时间去谱写爱的诗篇/给我一点安慰我会陶醉
//内心这冲动编织着我的美梦/美好在梦中闪动 让我拥有它”（《还有你》）。第四首
歌《开心电话》采用了极为抒情的曲调，浪漫不羁却又从容不迫，使整张专辑在这里达
到一个快乐的峰值：“开心电话安慰我带我入梦”。如果窦唯的意念就此发展下去，那
么这张专辑最多不过是一次更为精心的流行拼贴而已。但第五首歌曲/《从命》却是一个
临界点，一个变异的标志，窦唯在舞曲风格中加入了带着无可奈何的宿命色彩的压仰而
低调的演唱，使这首歌不再如前面的作品一般有着纯梦想的温馨，无法逃避的现实终于
在欢快轻松且富于动感的音乐中浮出海面，而梦也不再能负载所有的沉重，唯一的和最
后的出路只有一条：“别太多见怪谁能躲的开/反正无所谓听从命安排”。紧接而来的《
感觉时刻》和《悲伤的梦》则明晰地将这种现实/梦的临界状态表现出来，前者在朦胧模
糊的音乐笼罩下呻吟着：“东撞西碰在触模糊涂在这感觉时刻”；后者直接了当地以冷
漠的声音宣泻了强烈的失落情绪：“大多疑问 太多无奈太多徘徊……”。下面一着《噢
乖》在悠扬的笛声伴奏中徐徐展开，其间运用了Reagge等节奏，使全曲的音乐富于变化
；但更为有趣的是人称的变化，子女/父母/歌手三者的独白交替出现，曲尾又使用了儿
童的喧闹效果，窦唯在这里并不是在探索代沟问题，儿童/成人的心理分裂是梦/现实的
互相侵蚀的象喻，如歌词所表达的：“无法摆脱梦的诱惑/可梦 把我们欺骗”。其后的
《高级动物》将整张专辑带入到了最为迷惘黑暗的谷底，窦唯用了48个二字形容词来形
容人类这些意义相近或相反的词语在内涵与外延的互相吸附与自由太奇的剪辑与组合中
，无疑弗洛伊德式地向我们揭示了窦唯仿梦音乐文本的本质：它是为了逃避潜意识压抑
力而对现实进行的艺术“倒置（inversion）”。⒇换言之，《黑梦》这一摇滚文本的真
正意义并不在于它通过对现实的拒绝完成了对现实的安抚，而是在这种归避式的救赎中
更为深刻暴露了现实的“贫困（privation）”，(21)因为被打入括号的现实是一个缺席
的在场，它更为曲折地体现了个体的生存境遇/生存理想之间的矛盾和裂隙。
三 苍蝇与NO：污秽诗篇
音乐，歌德说，是历史冰箱里面的冰冻木薯淀粉。——巴塞尔姆
在后崔健群中，像张楚、窦唯那样与唱片公司签定合约的毕竟是少数，大多乐队都
自称是“地下乐队”。没有签约使他们处于经 美 窘和无名创作的境� ，但这也使它们
保持了相对来说大得多的艺术自由。北京摇滚的主要活动形式是Party，即在Disco舞厅
、酒吧、饭店举办的小型演出。摇滚圈中的人一般称Party为“玩”，因为在这里摇滚音
乐人之间以及他们与摇滚爱好者的交流是极为自由、随意的。摇滚Party以其民间化、反
整体性和非商业的特性对以刻板和文化专制为特征的文化空间（组织各种政治活动和商
业演出的电视台、正式演出场馆）及这些空间所承载的主流文化构成了一种有生命力的
冲击。
在这类不为人所熟知的乐队中，苍绳和NO是具有代表性的两个摇滚组合。他们在背
景上更为西方化，受The Doors的嘻皮士摇滚、Led Zeppiln的Heavy metal和以SonicYo
uth、Black Flag和Nirvana为代表的Grunge音乐的强烈影响。与其说他们是旗帜鲜明的
弑父的一代，是对既定美学和道德观念的挑战者，不如说他们是在主流意识形态和商业
文明双重罗网中的逃逸者。他们从没有什么一成不变的正面宣言（无论是美学的还是伦
理学的），而只是迷醉于在一味的拒绝中进行无所顾忌的个体表述。像本雅明在理解波
德莱尔时所使用的“文人的姿态”(22)那样，他们将风格尝试与艺术游戏置于内容与意
义之上，热衷于一种非主流的“摇滚音乐人的姿态”。
苍蝇乐队组建于1994年，其主唱与主要创作者丰江舟毕业干浙江美院，曾在80年代
中后期参与当时在中国大陆引起极大争议的前卫美术活动，并曾一度致力于诗歌创作。
这种背景与经验使他能在宏观的文化层面上和多种艺术形式的观念交融中定位自己的乐
队。他说：“我们虽经历过文革，但那已是过去时态；今天的年轻人与崔健他们不同，
我们对政治、社会什么的都觉得无所谓，我们没有什么悲剧色彩，我们的苦恼全是假的
。我选择做英国的Punk与西雅图Grunge相结合的这种颓废的艺术是因为严肃的中国没有
这样的文化，而波皮的东西有多种可能性，特别吸引人。”(23)“苍蝇”这个名字暗示
了乐队的后现代色彩；通过复眼将种种一元中心的世界观和二元对立的思维方式分裂为
多重影像的杂乱而无序的拼接组合，通过苍蝇般孜孜不倦忙忙碌碌却又毫无意义的生活
状态瓦解高悬在人类头顶的审美的光环和终极价值的主能指。如他们在与乐队同名的歌
曲。《苍蝇》中所唱的：“人说爱情需要经常表达/就像蛤蟆在田间天天叫唤/人说事业
必须兢兢业业/就像苍蝇在粪堆耕耘忙碌……我们高呼爱情哇哇/我们歌唱人生嗡嗡”。
美国著名作曲家凯奇鼓吹“音乐即噪音”而反对任何艺术功能与意义的理论和劳申
堡与约翰斯的波普艺术实践对苍蝇的影响甚大。苍蝇在其音乐文本中大量运用戏拟（Pa
rody）这一后现代艺术使用最为频繁的技法进行作品的基本建构，以夸张和反讽的组织
方式似真非真地使用各种在文化中早已有着明确指向的公共象征，肆无忌惮地玩弄能指
/所指之间固有的意义网络。《涅槃》是他们的代表作。涅槃一词在文化上有三层意义：
首先，它是一个佛教术语，指超脱生死的境界；而受过中等教育的中国人又大都知道在
现代文学史中郭沫若的名诗《 锘 涅槃》和诗中风凰火中再生的象征内涵；同时，涅槃
的梵文Nirvana又是在世界摇滚圈中被祭奉和追谥为文化英雄的一支Post-Punk乐队的名
称——这个乐队的主唱Kurt Cobain在红极一时的时候神秘自杀。大陆上许多乐队都自称
受Nirvana影响最大（这其中，也包括苍蝇自身）。后两个意义无疑都脱胎于第一个佛教
含义，尽管三者在今天的使用中已有了具体的差异，但其基本指向是相同的：那是一种
对于死亡的神话式的超越。但苍蝇的“涅槃”却是对听者在前三组意义基础之上形成的
期待视野的彻底颠覆，它描绘了在“乡下的茅房”大便时的感受：
我的屁股底下正闪出一片光亮，一片光亮
我要带着满屋白色的浓浓烟雾
我的屁股底下正闪出一片曙光
我要带着满屋子的大便的芬芳
我涅槃，涅槃
在这里，涅槃已沦为用反文化、反理性、反抒情的逆用象征酿造的空洞的美学气泡
，也许，这便是诗人廖亦武所谓的“创造性的亵读和亵读性的创造”吧。
《是枪还是子弹》（已被收入《神州摇摆》在香港发行）本是一支严肃的性反思摇
滚，但该曲的MTV再次与其演唱合谋出演了一次复合艺术的自我消解。歌手口唱的歌词为
直接的性表白：“我们有性，我们才想去爱/我们有性，我们才想去适应/我们有性，我
们才想去分手/我们有性，我们才会常常阳萎……让我们常想性这个问题/它到底是杆枪
还是颗子弹/因为这枪可能仅仅算是手段/因为这子弹可能仅仅算是目的/它到底是目的还
是手段”，但字幕上的歌词却把所有的“性”改为了“心”，将“做爱”改为“错爱”
，而其画面也充满了似是而非的拼贴，既有弗洛伊德意味的性象征（鱼和绳索）、暴力
象征（屠宰场和火烧洋娃娃的场景）和压抑象征（全身包白布的幽灵与纱布撕开后鲜血
淋漓的生殖器），也有一般MTV常用的现场演出时的吉它弦的细部特写和黑色背景中浮现
出的主唱漠无表情的脸孔，这种歌词/字幕/画面之间强烈反差的生硬组合不禁让人们迷
惑这一音乐文本到底是一次形而上的求索（“心这个问题”）还是一次对肉体的生理冲
动的表述（“性这个问题”），迷惑摇滚本身对于苍蝇到底意味着什么：是有预谋和精
心策划的文化行为（比如，这一文本是对MTV大行其道、音乐欣赏视觉化的商业行为或者
是严格的文化检查制度对于性主题表现的限制的双重反讽）；还是只是无意识的错位和
胡编乱唱的“造”艺术，迷惑摇滚到底是苍蝇的“目的”还是背后另有目标与深意的表
现“手段”。
苍蝇的摇滚文本让我们联想到美国作家巴塞尔姆的小说修辞学，即运用“垃圾”语言
和陈词滥调来重构文本，用新的垃圾来对抗旧的垃圾。苍蝇的音乐一直“走在垃圾现象
的前沿”，(24)像热衷于消解精英文化一样热衷于对被朱光潜译为“大量文化”（Mass
Culture，一般译为“大众文化”）的当代文化快餐的解构。我曾在Party上听苍蝇声嘶
力竭地翻唱一度风靡一时的邓丽君的流行歌曲《路边的野花不要采》，在这种夸张的戏
拟中，通俗歌曲的柔情蜜意的唱腔变得无比枯涩，人们已熟悉的定型的情爱表达模式变
得无比怪诞。
像他们自己在歌曲中表达的那样，“如果你还说什么都无所谓，那就让我们玩火自
焚”（《玩火自焚》），苍蝇的音乐文本实在是一次文化冒险。这种艺术观源于他们对
自己的人生定位，他们像中国诗坛80年代涌现的第三代诗群那样以小人物自居。他们不
想在难以改变的既定现实中做痛苦的文化碰壁者，他们是旁观者，是顽主，他们想在摇
滚中“找乐”，想“过把瘾就死”，像《摇滚青年》的那首插曲，他们只想“怎么痛快
怎么来”。他们既非创造者亦非建构者，他们只是迷恋感觉的书写者与歌吟者，他们的
音乐文本只是在游离的对抗中不断变换自身姿态的“文化除雪”(25)。如丰江舟所说：
“听我们的音乐不要太严肃，因为都是泼皮的玩笑。”
如果说，苍蝇在兴高采烈自我陶醉的文化拆解中患上了文化欣快症的话，那么NO乐
队则像是一群来自地狱的自虐狂。有人这样形容这支乐队：“灵魂在屠宰场里流着血，
一个诅咒文明垃圾的人，无情地暴露他的愤怒、哭泣和绝望。摇滚是穿越极限的音乐，
我看见了黑色的惊栗中，一对发呆的眼睛以及飘在空中垂死的心脏。”(26)
NO乐队给人们带来的震惊体验首先得归因于他们狂暴不羁独树一帜的摇滚语言。有
文化悲观者认为：“在语言的和形式的文明的晚期，过去的有意义的成就在目前的种种
可能性中似乎已枯竭得没有分量了；语词和文类似乎像流通得过久的钱币一样，失去了
光泽，被磨平了”。(27)而NO乐队以粗暴化的策略突破音乐语言的禁忌，使摇滚在文本
层面上获得了生机。 撞 撰文分析了NO乐队的音乐特征：“诅咒（NO主唱，何注）那独
具穿透力的高音，像一把尖刀带着血和精液将撕裂一切……单纯绝望的低音游织，透出
对未来的灭寂感和生命意志的幻灭感。单纯而怪诞的小模式推进包含着焦虑和空洞。这
不仅是音乐语言，也是某种古老直觉语言本能导向的精神漫游。不规则而又飘逸的音效
织体，建构了某种虚幻的空间，其中摇曳着自由和放荡。长时值冗余式节奏型及其野性
的变奏，再加无调性的即性演奏，直示某种极乐的交合意象。”(28)
NO乐队对于艺术语言的施暴展示了当代人与当代艺术所面临的未世困境。NO乐队的
音乐文本中思想与意义已不复存在，而只有“精神分裂症”式的纯粹的指符的自由漂移
，深层的文化语法无论是作为一种构建规则还是一种阐发机制都已在能指的轰炸中支离
破碎。这种艺术行为并不单纯地为了获得富于突兀感、陌生意识与疏离效应的审美体验
，更多的，是对主体状态的一种象喻式的描绘。在NO乐队的音乐文本中，自我/主体处于
一种“耗尽（burn out）”状态，狂躁的音乐类似于一种毒品，它使发出者与接受者在
摇滚的诱惑与伴随中尽可能彻底地放逐自我以遗忘在现实中自我无所依着的阉割焦虑，
如《走失的主人》中所唱的那样：“我们像一只狗用忧郁的眼光/在寻找它走失的主人”
。由于没有历史、文化、宗教的强大依托，由于动力与人生价值之源的虚无，“我们”
只能像“寻找走失的主人”的“狗”一样，成为一种被吊在半空中的准主体。
自我的失落使文本成为一个物的世界。如《苍蝇、蚂蚁、蛆和瓶子、肛门、酒》，
动物（苍蝇、蚂蚁、蛆）/肉体（肛门）/人工制造物（酒、瓶子）被无机的镶嵌在背景
音乐之中。这种物的充塞，与中国传统文化中物的观念截然不同，它既非天人合一的亲
切，亦非以物观物的超然，而是在物/物的循环关系（“蛆是苍蝇的祖宗/蚂蚁是蛆的丧
钟/苍蝇是蚂蚁的鳏夫……酒是瓶子的脉搏/肛门由瓶子制造/瓶子、肛门是难友……”）
中，将音乐文本内在的向心性转入松散扩散的组合，文本不再有作为内核的主能指（主
体与意义）而被代之以一种大杂烩似的马戏风格。而《无解》则走得更为极端：“左腿
不知右腿/右腿不知左腿/左手不知右手/右手不知左手/我要见大夫/我要做手术/左腿变
成右腿/左手变成右手”，在以左/右为轴展开的在场与不在场的差异体系的替代游戏中
，肉身的分裂影射着文本的深度模式的完全化解。
NO乐队的音乐是一次充满惊惧和刺激感却无法着陆的文化跳伞，是艺术在自虐中的
狂欢。在这种自我分裂的颠狂中呈现了文本的寓言指向：在为自杀的Kurt Cobain（Nir
vana主唱）而作的《爱怠》中，NO乐队表达了他们对于表达本身的恐怖：“一个阴囊萎
缩的蚂蚁/和乳房硕大的树做爱……现代的监狱已经敞开/我们感到越来越悲哀”，因为
一旦表达，就意味着将成为具有非凡消化力的商业和现代人平庸的时尚感与好奇心的胃
的美餐，如《无解Ⅱ》中所表述的那样：“从轨机中拷贝出ROCK/我给谁/不久我也分泌
不出/妈妈死了/我死了/你死了”。NO乐队的处境本身就有一种荒诞感，一方面他们为无
法公开演唱而苦恼，一方面他们又在极力躲避传媒的宣传和唱片公司的包装而丧失了不
少展示机会，他们说：“我们是想出名的，但是当有朝一日真的出名了，音乐流行起来
，那意味着我们是如此糟糕。”(29)
苍蝇乐队的《是枪还是子弹》因其性暗示在一家香港电视台被禁播；有电台摇滚节
目主持人在听了NO乐队的演唱后惊呼：“诅咒放释着一种自相追杀的目光。他在破坏的
困境里找到微弱又无尽的快感。这是一种折磨！”(30)无论是苍蝇的自读还是NO的自版
，其音乐文本都是后崔健群中颇具代表性的“污秽诗篇”。(31)
污秽诗篇沉迷于对于自我语言的玩味之中，在这类文本中没有传统艺术的及物世界
或转喻世界，超文本的彼岸消失了，摇滚文本成为一座自我封闭的孤岛。污秽诗篇高举
反审美的旗帜。克莱夫·贝尔认为美是一种有意味的形式，而苍蝇与NO的音乐文本用孩
童般的粗直使摇滚变为没有“意味”的本能冲动。排泄与性虐是人类自有文明以来审美
的两大禁区，“首先，大概从人发展成为直立姿态，去掉了器官上来自地面的臭气起，
本能中的恋脏物（coprophilic）的成分便被证明与我们的审美观点不符。接着，性爱本
能中的施虐淫乱成分被除去了”。(32)而这两个乐队的《芒果树下》、《发臭的子宫》
等作品的主要元素便是变态的性和令文明人面红耳赤的禁忌语。
污秽诗篇消费荒诞。在张楚与窦唯的音乐文本之中，荒诞获得了一种诗性的升华，
一种审美的愉悦，一种精英式的自哀自怜的自恋，歌吟荒诞是一种对于灵魂的抚慰，一
种众人皆醉我独醒的冷眼看世人的孤做（张楚）或一种众人皆醒我独醉的超然物外的逍
遥（窦唯）。而在苍蝇与NO的音乐文本中，荒诞是现实生活的原生态，荒诞感不再伴随
着一种崇高感和飞升感，不再意味着俯视芸芸众生的悲天悯人或洞悉人性劣根的愤世嫉
俗。荒诞的黑色幽默与笑话、小品一样，只是一种自娱，一种世俗的消费。
套用马尔库塞对于先锋派文学的表述，摇滚的污秽诗篇中“交流的是交流的断绝”
(33)在纯个人话语的空间中，你难以找到任何一种同一性与延续性的观念。相反，我们
只感到了风格的杂芜和意念的混乱。如NO乐队的《盲聋》中所展示的那样，“一群聋哑
儿童/围着音乐唱歌跳舞”。在幻觉/真实、欲望/法则、娴熟的技艺/拙劣的模仿之间，
」 艺术家们在表达过度中失语成为“围着音乐跳舞”的“聋哑儿童”，而真正未受阻
绝的交流也许只能是凯奇在《4：33″》中的沉默。
污秽诗篇所表现的是一个世纪走向终结时人们复杂的心态，像中国的白喜一样，是
在葬礼上一次热闹非凡的吹吹打打。
结语
后崔健群作为一群无父之子，已经飞上了90年代的文化天空：据报载，北京的摇滚
乐队已达200多个。(34)他们的艺术固然是文化移入（acculturation）与第一世界摇滚
旅行的结果，他们中的不少固然在殖民文化的时尚与商业运作的风潮中染上了“运动热
带”(35)的种种流行病（如对欧美最新音乐的过于形式化的膜拜与借用或媚俗地在作品
中加入民族乐器与民乐主题等浮泛的民族风情成分），但他们毕竟在跨文化的读解（当
然有许多是误读）中建构了中国自己的新一代摇滚音乐。
“所有喧嚣的花/都会结果”，他们能以新的努力证明自己的成熟吗？
我们拭目以待。
1995年夏于北京中关园
* 本文所涉及的主要作品为：张楚专辑《张楚：一颗不肯媚俗的心》（中国录音音像版
）、《孤独的人是可耻的》（滚石版），窦唯《黑梦》（滚石版）；苍蝇与NO两乐队的
作品均是未正式发行的录音小样。
① 有关本雅明对于作为历史理论与叙事理论的寓言这一概念的成功运用，可参见《发达
资本主义时代的抒情诗人》，本雅明著，三联书店1989年出版。另外，王一川的《寓言
型中国情调》一文在分析张艺谋与中国第四代导演时对这一组对立概念有较为准确的诠
释。见《今日先锋》第2辑。
② 有关崔健，笔者另有专文论述，限于篇幅，本文不再进一步展开有关他的分析。
③ 有关摇滚乐的源起，可参看The Art Of Rock And Roll，Charles T.Brown，Prenti
ce-Hall，Inc.
④ 如在香港举行的“摇滚乐中国势力”演唱会（由滚石公司主办）上，中国摇滚歌手何
勇指责香港四位最有市场的流行歌星“四大天王”为小丑，认为自己是音乐人、艺术家
，在华语传媒激起了很大反响。
⑤ 诗题为“孤儿”，收于《新诗潮诗集·上》，北京大学五四文学社1985年编印。
⑥ 见《单向度的人》，马尔库塞，上海译文出版社1989年出版。
⑦ 《图腾与禁忌》，台湾志文出版社1985年再版。
⑧ Rock Music：Culture，Aaesthetics And Sociology，Peter Wicke，Cambridge Un
iversity Press。
⑨ 《男子选择对象的特殊类型》，收于《弗洛伊德论创造力与无意识》，中国展望出版
社1986年出版。
⑩ 《一个幻觉的未来》，华夏出版社1989年出版。
⑾ 出处同⑥。
⑿ 出处同⑩。
⒀ 《恋人絮语——一个解构主义的文本》，上海人民出版社1988年出版。
⒁ 《现代诗选：邻笛集》，人民文学出版社1987年出版。
⒂ 《弗洛伊德思想的 毕子 局限》， 洛姆著，湖南人民出版社1986年出版。
⒃ 见《信使之函》，收于《访问梦境》，孙甘露著，长江文艺出版社1993年出版。
⒄ 出处同③。
⒅ 出处同⑩。
⒆ 语出《来源于童话的梦素材》，出处同⑨。
⒇ 语出《弗洛伊德主义与文学思想》，霍夫曼著，三联书店1987年出版。
(21) 弗洛伊德精神分析术语，出处同⑩。
(22) 出处同①。
(23) 本文中丰江舟的谈话均记于1995年8月在北京星苑娱乐城笔者对苍蝇乐队的专访。
(24) 语出巴塞尔姆小说《白雪公主》，哈尔滨出版社1994年出版。
(25) 语出村上春树小说《舞舞舞吧》，香港博益出版集团有限公司1993年出版。
(26) 《被遗弃的火焰——NO乐队》，孙孟晋文，《摇滚》纪念版。
(27) 转引自《垃圾美学：巴塞尔姆的<白雪公主>》，拉里·麦克弗里文，出处同(24)。
(28) 《NO乐队宗教般的自我拯救》，出处同(26)。
(29) 见香港《明报》1994.8.8。
(30) 出处同(26)。
(31) 语出《白雪公主》。
(32) 《性爱生活降格的最流行形式》，弗洛伊德文，出处同⑨。
(33) 马尔库塞原话为：“先锋文学交流的是交流的断绝。”出处同⑥。
(34) 出处同(29)。
(35) 语出《走出运动的热带》，收于《独自叩门：近观中国当代主流艺术》，尹吉男著
，三联书店1993年出版。
--
※ 来源:·哈工大紫丁香 bbs.hit.edu.cn·[FROM: jxjdadmin.hit.edu.cn]
Powered by KBS BBS 2.0 (http://dev.kcn.cn)
页面执行时间：203.915毫秒