Rockroll 版 (精华区)

发信人: like (离可), 信区: Rockroll
标  题: 我要听程式逻辑在跑的声音！
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年03月03日15:22:29 星期天), 站内信件

 
“我要听程式逻辑在跑的声音！”
                    --姚大钧访谈
　　
　　●《丹红的细雨》的创作花了多少时间？
　　这张唱片前後共花了近两年的时间。其中最早作的是九八年初的「闷无端」。最初并
没有这张专辑的想法，一直都在作其他专辑。而我一直有个想用曹志涟的文学作品作一张
唱片的计划。九八年底为了国际电脑音乐节写成了「丹红」及「宣和」两首，觉得有些颇
不同的东西，应该合为一张专门著重在声音与文学结合创作的专集，表现一种「文学的声
音」。九九年整年几乎不眠不休地在作这张唱片，光是「书写声音书写」一首就想了作了
三个多月。
　　●你一直致力於开发中国语言中的音乐性，是什麽促使你的创作向这一方向发展的？

　　我是极端的，对现象和问题总要刨根究底。简单说，我第一要找的是民族基性；就好
像美国黑人可以归结出蓝调是他们的根性。但是中国音乐的根性，它最美最伟大最独特的
地方，全在古代乐论文字中，并不在今天听到的丝竹管弦。再者，它也不在五声音阶。我
很早就想通，若把五声音阶归为中国音乐的最终根性是很凄惨的；因为从法国人到非洲人
都可以比我们用得还有意思，况且中国也有七音十二音。若说是中国特别的五声调式、旋
法及滑音等等也不对，因为那你就只是把民间曲调奉为艺术圭臬。就抽象层面说，中国音
乐最了不起的是在它古代的美学。而在现存的现实层面上，我认为中国人制造出的各种声
音中最特别的就是狭义的人籁（不是庄子的用法），即各种语言的声音。
　　小时候在多种中国方言共存的环境里长大，所以下意识里很喜欢南腔北调并存的不同
趣味；也是对不同地方的人的兴趣吧。我无法忍受单调统一；四周的人都是同一种口音、
同一种意识形态会让我发疯。大二时的奥地利籍教授分析中文发音的语言学课程对我有极
大的启发。後来在研究所时刚巧为了打工，长时期在中文系教中文。之後又编写多媒体中
文教材，对声调及发音问题就钻得更深；并且由於长年在电脑上剪接中文字的音素（子音
母音），砍头去尾拼贴分析等等，中文发音的神妙如显微镜般在我面前呈现。
　　放在世界环境里看，整个中国文化的最大特徵就是它是一个超级「文字的」、「文字
癖恋的」文化。而同一种文字能对映超多种方言又是极为罕有的现象。我对中国现存的传
统音乐兴趣不是特别大，对其中最常正式演奏和灌唱片的中乐／国乐正统曲目之贫脊的意
境尤其没兴趣。我想若是像我这般疯狂地用耳朵特别专心去听去找去发掘不同的声响的话
，找到中国各方言里去是很正常的结果。我也长年地思索用中文字的「形声意」的奇妙组
合结体作出一种整体艺术 (gesamtkunst)，所以有具象诗、「文字具象」之类的实验。另
外，日常说话语调本来不是音乐素材，而能从中挖出淘出，点石成金如炼金术般地炼出音
乐，或「类音乐」，对我来说很刺激，很有挑战性。
　　你若仔细分析可以发现，全球音乐发展史中宏观而论，白人前卫音乐传统已经在一九
八０年左右正式宣告破产，真正仍会有骇人力量的是非白人的音乐或民族成份。在流行乐
坛中的世界音乐之兴起也是这个现象的部份对映。在艺术音乐里其实这个危机更严重。在
电子原音及具象音乐中，五十年来我们听到的语言都清一色是法文朗诵，单调贫脊又独裁
又荒唐得太不像话！而我爱实验民族性。我更喜欢／enjoy 用中国人的声音去炸、去清洗
那些完全沉醉在（或被囚禁在）法语中的西洋耳朵。从我纯粹的中文内容和各种声音典故
可以知道，我的音乐当然主要是作给自己人听的，然而也愿一把刀子两面刃，洋人错听瞎
听也能得到错听瞎听的乐趣。到目前为止，听过这些作品的外国作曲家都非常喜欢，虽然
他们完全不懂念白文字或话语内容，并且往往不能辨认具象声音的来源。
　　●这张专辑的一个主要音源是曹志涟小姐的声音，为什麽你对女声情有独钟？
　　我想大家都宁愿听女声吧（笑）。其实男声我也试过，但较低混，在声响上比较难作
精细处理。而最主要的原因是在念中文时男声「调域」（四声的高低起伏范围）较窄，不
容易作我要的这种音高变化定点取样。我并不需要取男声的低厚，因为我用女声移调可以
作到同样效果，比如「宣和遗事」尾段那震撼的强大低音，用的就是女声念的一个短句，
往下移降了三个及四个八度。
　　另外一个主要原因是，这些曲子都是与发声者有直接的关系，我用的很多文本 text 
就是发声者自己写的创作出的。这种紧密结合的真实力量 (authenticity) 不是找一个播
音员来念白可以相比的。在某一根本程度上，这些专辑（包括未发表的专辑「梦的残音」
）是我和发声者的合作。
　　●《书写声音书写》里有一段上海话〔关於作品要反复修改的那段〕结束的时候你把
一段话反复loop了几次，这使我想起了Scott Johnson在那首"John Somebody"中把一句反
复loop，当作整首作品的节奏基础的做法，我本人不喜欢这种处理声音的手法：它似乎抹
杀了声音本来的特性。你在处理那段话时使用loop的目的是什麽？
　　嘿，你怎没听出来，我很惊讶。那段声音（曹志涟九十三岁的乾妈谈写作）我是故意
叠上了老唱片的沟纹杂音，而最後的「不改」两字反覆，是用剪接伪造出的唱片跳针反覆
效果！也就是说，我把整段一九九八年录的现场说话录音作假「仿」成一张老唱片上的录
音。这只是众多趣味／幻觉／隐喻手法之一，跟文学中的运用类似，都是为了丰富作品内
容解读可能的层次。或许很多其他类似的我认为很明白的典故及隐喻或手法对听者而言并
不是那麽地明白吧。然而这是自己不写详细乐曲解说的不可避免的後果，但误读错解的可
能性我认为也有它的趣味，也是我的目的之一。
　　是的，单调而无目的的反覆 loop，对讲究声音艺术的人来说，太轻率，我也不喜欢，
所以极少用到。然而反覆 loop的轻易滥用是早期磁带音乐及早期采样器音乐的一大突出特
色，原因就是因为它太简单，你按著一个钮不放，时间很快很轻易地就被填满了。而当你
玩声音玩久了，就会学会要克制自己的这种肉体本能冲动；因为你若想自己的作品能让听
者有听第二次或更多次的欲望的话，你必须想些新鲜的花样。不断反覆常令人感到幼稚，
要不就是彻底恼人。不过真正早期原创的loop 用法、精神跟今天大伙随便的乱用完全不同
，那也是纯正 minimalism 的真正意义（透视单一素材而显出的极度专注和美学亢奋）。
总之，凡是超过几秒钟长的反覆 loop，在今天，是认真的电子原音音乐中的大忌。
　　●对，这又涉及到了那个老话题，即科技对艺术创作的影响，科技带来了方便，但同
时也会使人懈怠，令人容易偷懒。
　　是的。同样观念可以再说得广些，关於原创，我坚信有一极重要的关键是人们都没有
意识到的，就是，不只是要看你作品中有些什麽，也要看你作品中没有什麽，避开什麽，
拿掉什麽。比如说 reich 和 glass 刚出道时的早期作品为什麽能震撼音乐界，就是他们
在当时历史环境中，省略掉抛去当时认为极重要的许多音乐基本元素和语法。而就我们当
前的音乐来说，要原创也必须舍掉许多目前音乐「习气」；比如作采样音乐时，避开按著
采样器的键不放的那种无意义反覆，或用同一采样在平均率键盘上作不同音程的移调（如
此就是把原本非音乐的声音又套入人为的平均率中，是很荒诞的，但又太容易作到的），
或是没有目的地加上一个毫无变化的四四拍子的舞曲节奏采样，或像大部份学院派电子原
音音乐般总让声音物件不停地没有目的地在声音立体场中乱飞乱跑（等到你真要利用声音
定位表达什麽时，听者已经疲乏无感了）以及高速的声音事件更换率；彻底避开不合时代
、不合国情的十二音手法、西洋美声法等等。很多这些习气只是风格上的护身符，好比丢
掉了四拍子摇滚鼓节奏之後很多人真不知该怎麽办。但要原创就必须不借助药物，必须赤
手空拳。要真正原创就必须如此去裸露自己，丢掉别人的之後，剩下的就是你自己的了。

　　●《书写声音书写》中你用敲键盘的声音以及由此调变出的声音贯穿各段采录来的声
音素材，使我想起了Mussorsky的图画展览会用“漫步”贯穿各幅图画的手法。
　　可以这麽说。那确是一个主题动机，它象徵了写作创作的自觉声音。在这个作品中（
我很不想用「作品」这词，但它又不是「曲子」^_^），我想呈现文学创作，文字书写及其
声响间的各种可能诠释／连想／象徵。主要用了一个作家（曹志涟）本人真的在奋笔急书
时的敲击手提电脑键盘声，她在苦思时发出的声音，她用钢笔书写时的声音等等，加上其
他各种跟写字写作甚至文字流传（拓碑）等相关的声音。但不只是书写动作在发声，在将
这些声音拼放在一起，在时间座标内排列之同时，我自己更是用声音在书写。这可说是对
声音艺术创作，尤其是这张唱片里的文学声音创作过程之「解释循环」的超敏感自觉。其
中所有调变成高高低低大大小小奇怪声响的声音原料全都是出自本曲中已经出现过的部份
（比如拓碑前刷纸於碑上之声，调变成四四拍子的鼓节奏，等等）。这种自我异化／自我
繁殖，是我很感兴趣的常用作法。
　　●这张专辑里还有一个很明显的特徵就是音乐与文学的结合，这种尝试已有很多人做
过，但成功的似乎不多。我觉得你把两者结合得比较好，听《宣和遗事》时明显能够感到
一种阴森的氛围，和文本内容相符。不过你与大部分做此类尝试的音乐家有一个区别：他
们多是叫人念出文本，然後用各种乐器进行“配乐”，而你是直接处理被念出的文本声音
，这种处理手法是否是有意为之？
　　当然是，而且是呕心沥血。^_^ 若要写宣传稿或唱片贴纸的话，这张唱片可说是「文
学、语言、程式与声音交界的最前线」。我的出发点就是要作文学与声音的史无前例的交
合。在欧美前卫音乐中，所谓的 text/sound 作品不少，我常常参考它们，但少有印象深
刻的。还是我在大学时听到的 Steve Reich 的 Come Out 对我启发最大。那首作品除了是
自限於纯粹语言的材料外，更重要的是它证明了这种先锋实验音乐可以是非常的灵性的，
可以是很 spiritual 的；不一定要是不痛不痒地徒增地球声音垃圾。作了多年的声响实验
师，很少有技巧效果能吓到我，我要找的是味道，是灵气。那些任何人都可作的声音或音
乐实验，或许不该拿出实验室外。没错，我是以实验为主，跟科学家没什麽不同，但是实
验不一定都成功，应该是成功了才提出研究报告。我对自己东西的审查极为苛刻。现在唱
片上发表的东西，只不过是实验过程中产生的些许火花，大部份的记录都舍弃了或是压在
桌上。
　　「宣和遗事」是志涟前几年写的一段很美的文字（极短篇，故事源於「三言两拍」）
，只要反覆玩味品读，意境自然而生，力量很强。纯用作者朗读的声音作为唯一素材，是
因为经过一九九八年里将近一年的长期实验这个故事的声响材料，我深知，单单用这些字
词句能变化生出的声响效果塑造出一个完整的声音世界，是绰绰有馀的。至於乐器、器乐
、歌声、唱腔，这些俗套玩意儿，在此完全多馀、用不上。作者她自己的文字，加上文字
们自己的声音，是多麽完美的一个小宇宙。我只不过是个发现者，一个媒介，一个星探，
一个经纪人，一个鼓吹者，让这文字内藏的声音宇宙显现出来。
　　「宣和遗事」曲子的气氛是我对文本很自然的直觉理解後的再现，可以说精神是原文
本已经内含的，我只不过是顺著故事气势走，引导它的内在能量发出来。我其实真的是读
者而已，因为原文不是我写的，还有曲子本来是作给杨丽萍舞蹈团在北京演出用的（後来
杨小姐变卦，改由北京现代舞蹈团演出）；我的「旁观感」很强。不过，能作到让文章作
者本人听得掉眼泪，我还是挺欣慰的。
　　●我觉得《宣》中9'51''至10'09''低音出现这一段过渡得特别自然，可见你在细节上
花的工夫。其实大师与学徒的区别常常就在于外人看来微不足道的细节上。
　　你听得很细。那段其实也没什麽，大约是「一片荒芜」四字的时值调变加上自左至右
的移位作成的。
　　然而对声音的过份调变有时反而造作，自然风景有时最好，不必在山水间加框，在左
上角打印，右下角签名。好比同样用朗读文本作为唯一素材的那首「绿沙发的故事」，虽
然可以如曲子前二段中那样变些小把戏，把声音调变成各式各样的层次和节奏，但我最终
觉得还是原始的念读故事（原始声音档）是最美的，所以用它作结。作为声音处理者，我
们必须懂得何时应该撒手，让它去。
　　●但最後的全文诵读其实有2/3还是加工了的。 你说的一点没错！那是用原始声音加
以音高上微量的随机上移下移再重叠以造成一个合唱团在朗诵的效果；但在我平常的调变
中算是极微不足道的了。当然，我说自然原始，只是一种说法，态度；是程度上的。既然
要作成艺术品呈现，必定得施以大量的人为加工。这是很矛盾的事实。但能怎麽办呢？作
为号称尊重声音本来面目的创作者，我天天面对、思考这个问题。有没有完全呈现自然声
音本来面目的录音？答案是没有的。你越深入探讨录音技术及过程，越会发现一切都不是
完全真实的：声音进入录音媒介到最後再生进入听者耳朵，其中每一个步骤都是一个妥协
，一种扭曲，一种虚拟。我们只是在资本容许的情况下尽力而为。即使你听 chris watso
n 的号称完全没有剪接调变的自然录音，那在後期制作时用的高比率音量压缩 (dynamics
 compression) 是极为明显的。你想，每只鸟叫的音量怎麽可能听来一样强？跟摇滚乐器
一样响？另外一个较重要的题目就是，艺术里，一切都是假的。所谓记录片难道就是真实
的再现？
　　●《丹红的细雨》一曲使用了电脑程序逻辑(algorithm)即时产生的诗句，能否介绍一
下这个作诗软件？它的原理是怎麽样的？
　　一九九四年给志涟写了一个软件叫「名字制造机」，专门供她给她的小说人物命名之
用。接著很自然地想给自己写一个作诗的软体，名为「新诗狂想机」 (Poetry Design As
sistant)。原理是先分析中文现代诗的语言，及句法结构，然後输入自己的词汇资料库，
再根据我的喜好，细部调整句法、句型、句长、词性等等的分配结构规律，用程式去控制
。之後电脑可以高速全自动地作出四行诗，十行诗，百行诗，甚至永不停止地产生出诗句
来。「丹红的细雨」原来是为这种现场即时程序中文诗由曹志涟担任朗诵、杨静小姐的琵
琶即兴，和我自己的电脑即时处理琵琶声音等三人写的即兴表演作品。唱片上的不是现场
录音，而是录音室中的仿品；但可依稀看出这个作品现场表演的风貌，因为所有音乐变化
部份都是先即兴出来再剪接混音而成。而这里的即兴就是现场调变程式里的各项参数设定
。
　　好玩的是，「新诗狂想机」当年在朋友间造成一股震撼及茶馀饭後无数的狂笑。有一
位北大毕业来这儿念化学博士的朋友向来是某最著名朦胧诗人的崇拜者，有天来看了我的
「新诗狂想机」之後，说再也不想读那诗人的诗了。
　　我的目的是以通俗的原料，造出完全超然的新东西。比如琵琶部份，是用极俗的琵琶
曲目，但这儿用程序逻辑改头换面得与原物毫不相干。这是人脑能力范围的扩张，是一种
「人机一体」 (cyborg)；比方说「丹红的细雨」这个词句的意境，我脑袋可能想不出来，
但我脑袋加上我写的程式就可以作到。那琵琶声音，忽而似蒙蒙细雨，忽而似 Pendereck
i 的鬼嚎弦乐团，也是凡人弹不出的，但掺入了电脑程序及运算能力的执行，一切离奇的
声响都变成可能。程序逻辑加电脑晶片的力量是无边的。
　　在新音乐坛中大家早在作解体肢解音乐的工作，而在中文诗领域中，还没有人作得彻
底。比如「丹红」里这些用程式解体再建的片段，不论音乐或是诗词部份，就是提供能刺
激听者心灵的电击脉冲，每个残碎的字词或乐句可以触发不同的诠释、解译、联想、错读
、曲解。最终意义一半由作品提供，另一半要由听者完成。我这些实验也可说是为了解体
中文现代诗，解体中文语法，解体现代诗人偶像的迷思 (myth)。^_^ 但是，解构、解体、
颠覆，今天谁都会，高中生都在搞，根本不值钱，因为简单易使的工具满地都是。单单是
把玩具拆散了没意思；能拼作出什麽，能再造什麽？能表现什麽精神？才是问题。
　　从凯基以来，各种系统作曲法，随机偶发机率统计作曲法，一直到近几十年的彻底电
脑程式逻辑音乐，外人和一般乐迷总是不知目的何在，更狂乱野性？更过瘾而已？只是求
荒缪怪诞？好玩？不，其实一言以蔽之，目的可以说是想作到宋人说的「存天理去人欲」
，这其实是古中国人一直追求的「与造化同功」的方向。像我们这种作曲冲动是想看大自
然宏观的运作法则，四时变化的奥妙。我要听的是程式逻辑在跑的声音、或然率在沉思犹
疑的声音、人机一体的心脏跳动、声音与声音交媾的声响、声音细胞内部基因的突变。我
不要听人脑装满各种文化自缚包袱後的悲号，不要听人类简单情感的重覆，人们一个接一
个的儿女私情、个人故事叙述。
　　●很明显，昆曲，特别是《牡丹亭》在你的创作中占有很重要的地位，专辑里的两首
作品都是用了《牡丹亭》里的一段念白。为什麽你对昆曲这麽感兴趣？
　　简单的回答是，因为曹志涟的昆曲唱得不错（笑）。真的，主要是她的嗓子极好，连
华文漪老师都亲口对我这样说。
　　其实，专注昆曲是从一九九五年起开始作的很多不同的尝试。被选为九六年国际电脑
音乐节压轴曲目的那首现场即兴曲（琵琶、筝、昆曲念唱、采样器及三部PowerBook电脑）
演出效果反应挺好，所以之後又接著作了些其他实验。
　　另外，昆曲是极浓的，密度极高的一种整体艺术，它里面有旋律美，文字美，声韵美
，韵白美，发声美，戏剧境界美，身段美等等。在简单一两个词句中，都可以包含住。去
哪儿找这样的素材？当然昆曲剧种本身我个人并不是完全佩服或喜好，极大部份的戏码和
音乐都是无趣的，听了会睡著的，但可就是有这麽极少的段落是脍炙人口的，比如游园惊
梦等等，你若好好去听，听久了就会了解它好在哪儿。然而牡丹亭一剧本身其他部份戏文
，往往是无聊的，甚至低级的，不像这两年搞「鞭炮艺术」的人把它捧得那样好。
　　昆曲之浓，是取之不尽的，比方单是一句「剪不断理还乱闷无端」韵白采样，用同一
个声音档，我可以作出「闷无端」和「声声莺啭」两个彻底不一样声响和趣味的结果。所
以不是我只知用这个唱段，而是还没来得及实验其他的材料罢了。
　　若单就音乐来说，我其实是热爱京戏的西皮二黄，尤其是西皮腔中的那特多的用力大
滑音所带来的情感起伏，纯音乐韵味足透了，那可真是人间宝贝。但京戏音乐声响素材，
若以电脑作各种调变处理，实验後的效果非常不好。而昆曲原料较纯，若不用北曲部份，
主要曲牌是五声音阶，加上主伴奏只是曲笛，好处理得多。
　　昆曲，即使撇开曲调，光看韵白部份，那真是中国声腔传统中的至宝。奇美玄妙不可
言。那是全世界罕见的嗓音运用法。对我而言，只要听那韵白就够了，唱腔都可说是次要
的。整个戏味主要还是在韵白。我反抗旋律，但我作曲仍要音高活动，而中文里起伏大而
又有意义的韵白念白甚至说话就是我最理想的声响材料。至於说韵白为什麽要选用昆曲的
？京戏中的韵白其实基本上不是相同的念法吗？原因就是在文字内容。京戏的戏文太粗俗
，毫无意境可言，不登大雅。而若用昆曲中的韵白段落，那所念的好得如诗般的文字就在
你的作品中增加了另外一个意义层面，因此整体的多方趣味性就完全不一样。因此，在选
用一段昆曲素材时，你也就是借了它的景和境以及情，甚至整出戏的景、境、情。比如牡
丹亭的园子里那个情境，梦回莺啭这个情景，都是我在这几件作品中似有似无、若即若离
地引用的引句或典故。
　　●「无歌之言」也是专辑中很特别的一首作品，末尾雨声的渐强是神来之笔，这种处
理是纯粹出于结构上的考虑还是另有玄机？
　　很高兴你注意到这个细节。「无歌之言」可能有人会觉得很无聊，其实我就是要追求
一种无意义无意识无所谓的心境。故意要求朗诵者在冰冷的雨中心如槁木死灰般机械性地
念著那些没太大意义的文字。为什麽要这样作，我不知道。录音是用音质不太好的麦克风
及小录音机录的。因此在後制作时，下了不少功夫救回这段实地录音。光是剪接、修饰过
尖的尖字子音 (z, c, s, j, q, x) 就花了几个星期。我甚至用器官移植法移植了一个破
裂得无可救药的 s 音。又为了增加曲子的凝聚力，把中间大段即兴的吟念全部切掉了。全
曲中剪接的至少有四五十处。当然作得很仔细现在是听不出来的。关於末尾雨声的渐强，
是自然的，刚好突刮了一阵强风，自然就用它作为结束，但在那之前我切掉了约二三十秒
的纯雨声，以紧凑曲式。同样的，在「闷无端」那一首中，底下的音乐部份与上面的念白
部份的高潮曲线之主要轮廓可说是自然天成的，我把它们在时间轴上拉到一块去，再慢慢
细部修饰。所以制作声音时，在感觉上好像是雕刻师，顺著木材或竹子原料的纹理斑节，
作自然有机的配合创作，然而也有极多的人为修饰。所以说，这种创作有一部份是「声音
雕塑」。我们确是在玩弄声音，但同时也尊重声音自然的本性。
　　●在总数极少的华人电脑音乐作曲家里，你似乎是最注重音乐性的一个，而且不属于
学院派，这是一个很罕见的情况。我们都知道你是一位超级乐迷，作为一位自学成材的作
曲家，你觉得你和大部分学院派作曲家的不同在哪里？
　　我真不敢说是注重「音乐性」，因为我根本不称自己的作品是音乐。我的东西没有旋
律／节奏／和声，如何能有音乐性？^_^ 那样说可能对别的音乐家不公平。但我懂你的意
思。我想可以说是因为我大部份的东西都有简单而完整的结构，比较鲜明的美学设计，并
且大都用到一种各不相同的作曲法。还有，我目前大部份的曲式结构比较接近传统叙述法
，不会没头没尾，你绝对可以感觉到，嗯，高潮要来了，或乐曲要结束了。我想一件东西
的强烈鲜明乐思可能是我最注意的层面。其实，我搞的根本是概念艺术。我玩的就是「意
境」这一样东西而已。另外，我坚信、坚持音乐必须要有 magic，要有魔力。音乐绝对不
是音符乐理声响技巧技术。古人如司空图等不是极端强调「象外」吗？清朝的戴醇士也说
：「笔墨在景象之外，气韵又在笔墨之外。」今天我们太容易被科技冲昏了头，而失去大
方向。这些是我的基本信念，大概是主要区别吧。
　　很多学院派作曲家难免在创作时有必须要使出混身解数的压力，好像要把所有研发出
的新技巧都丢进一个曲子里才不致在同行间失面子。在这方面我很庆幸我不是他们中间的
一员。^_^
　　关於学院派问题，外人误解甚深，在此顺便澄清一下。虽然在作曲方面我不是学院出
来的（不过常跟他们混，因为很多问题与关切只有他们才懂），但在其他学门上的某些部
份，我也算是学院派。要了解学院派一词所代表的到底是什麽，必须在研究所待过三五年
才能体会。学院派一词，现在已被人与保守一词划上完全的等号。这在某一层面上来说是
正确的；但在其他层面上可能是全错的。（必须声明，此处所指为外国的学院艺术界，不
包括国人学院派，两者情况大不一样。）
　　我们要了解，几十年来真正艺术作品创作的前锋一直不是在学院里面。尤其近年来创
作器材和艺术家出版及出头管道整个开放，平民化了；道理应该很简单明白。然而，学术
界在许多方面是走在世界最前端，这点万万不可忽视。比如在美学理论，批评理论，音乐
史，音乐学的研究，若没有学术界的先导，後果不堪设想。更严重的是，学院里的电子电
脑音乐、声音合成及数码讯号处理 (DSP) 方面的研究发展，是推动整个乐坛向前发展的主
要驱动力之一。若没有他们五十年来的先锋式的默默耕耘，今天连流行乐手都没有乐器可
弹可用。而当今已冒出头的地下、半地下电子音乐以及明天马上就要火红的地下电脑音乐
／具象音乐，则全都是拣一些尖端学术界流出的剩汤剩菜技术及器材而作出来的。所以我
们在批评之前，一定要了解整个乐坛中创作界及技术理论界的关系结构。我认为目前及近
未来整个前卫音乐的架构是所谓 trickle down 「下渗」理论可以说明的。简单地说，今
天像我们这种作曲家天天在用的技术及软硬体设备，只不过是学术界拿出来作成商品化的
产品而已，只是他们已研发出的成果之一小部份。
　　回头说创作，待在外国学院的教授们多半志不在创作，而在教学和研究。他们生活的
体系及考量是完全不同的。像我们不在学院中就没有那些琐碎的束缚和顾忌，当然可以为
所欲为地创作。这跟你拿谁的薪水有绝对的关系。一个大学教授很难晚上脱下西装在台上
作 Merzbow 或 Masonna 式的甩长发噪音表演。不过，我也要强调，若谈非尖端的新音乐
，学院／非学院间差异可能很大，但若是讲真正第一线的前卫音乐，在目前有时往往两者
是分不清楚的。比如说当前最重要的前卫又前卫的声音艺术家之一，西班牙的 francisco
 lopez ，自己就是生态系教授。全世界目前最优秀的前卫具象音乐家捷克的 Slavek Kwi
 (Artificial Memory Trace) 也在学院里学了好多年。还有像法国的 christophe charl
es，德国的 m. behrens 等一流的地下前卫音乐家，你很难说他们是非学院派，因为他们
很多关注及所用技术都是学院派的（charles 也是教授），但在创作美学上他们绝对是尖
端。其实在今天搞地下前卫音乐的若不去注意学院派的发展就没什麽希望了，除非你是 A
phex Twin 般的天才。但你可知道，Aphex Twin 近几年作品的骇人灵活野性夸张，全是因
为他在用学院派电脑音乐的软件。连 Autechre 那俩人也是一样。
　　●《书写声音书写》是一首具象音乐作品，这大概是第一首纯粹以中国的声音作为素
材的具象音乐。具象音乐会不会是你未来创作的主要方向？
　　不完全是。我们的唱片公司是叫作「音乐具象」，这很容易引起误会。其实我并不欣
赏传统具象音乐。我对具象音乐的看法恐怕也与一般说法大有出入。所以我比较喜欢把这
些东西叫「声音艺术」、sound art。一是反对传统法国佬和加拿大人的具象音乐把声音物
件 (objet sonore) 当作传统音符般地来驾驭、来搬弄、来组合，到後来还是跟传统音乐
在美学本质上相去不太远。二是我想完全超越「音乐」的概念。也就是说，我不在乎音乐
不音乐。我自己都不叫它音乐，别人又如何能用传统价值评断它？要肯定／否定一件录音
品，只有说它是有意思／没意思。我追求的，是一个听的态度。在这个态度之下，一件东
西是否是属於我的，是否是我所作，完全不重要，我不想拥有任何东西。我要的是，呈现
我耳朵或心中所听到的，让其他的有心人也能听到。当然这前到後两点之间，我必须要付
出极大的心力。
　　未来大概有几个大方向：一是完全个人内在潜意识的 electroacoustic/computer 音
乐。有一个自选集叫「十二楼」（借李笠翁的书名）已经累积了几年的东西了。另外，描
述华严佛经境界的「六种震动」专辑还在构思中。还有一张早在九七年就制作完毕的完整
专辑叫「梦的残音」，是把中文语音彻底解构再新建构的一套作品，现在还丢在抽屉里。
下面一两年的计划包括一张与琵琶家杨静合作的电子原音唱片「琵琶梦．梦枇杷」，全部
用琵琶作音源。以及策划中与张派京戏传人薛亚萍女士合作的人声电子原音音乐。我喜欢
中国乐器，但将尽量避免一切传统旋律素材，至少要抽离它们原有的语境之外使用，也想
跟一位擅长演奏各种中国乐器的朋友合作这样一张唱片。还有就是有声音的文字程式艺术
，但属於多媒体类。
　　二是用外在的实地声音素材及中国档案声音加工制作的具象或 electroacoustic 音乐
。比如进行了多年的 chinois「中国杂音」系列。
　　三是绝对纪实性的定点音景 soundscape 声音艺术。目前正在积极进行制作的是「中
国声音小组」(China Sound Project) 在各地所作的音景计划。该系列中的第一集北京声
音双碟专辑即将在今年夏天推出。
　　四是不属於任何一类的疯狂计划，比如极端激进录音艺术等等，将来慢慢会成形。对
我来说，最重要的不是在於一个已定形、被肯定的艺类中创造出新艺术物件，而是在创造
出新艺术种类。
　●请简单介绍一下你所用的软硬件。
　　室内外录音采音：麦克风用 Beyerdynamic MC833, Shure VP88, B&K 4060, Sennhei
ser ME66, AudioTechnica 4050 等。 数码录音机用 Tascam DA-30 mkII, DA-P1, Sony 
M1 等 DAT，及 Sony MZR3 minidisc recorder, Sony SC100 digital camcorder。麦克风
前级扩大用 Sound Devices MP-1。
　　声音後期制作剪辑混音及调变处理全用苹果电脑 (PowerMac 7100 或 G3/266 Minito
wer 或 PowerBook G3/333)。软体主要用 ProTools, MAX/MSP, Peak, SoundDesigner, S
uperCollider, AudioSculpt, Metasynth, Hyperprism, SoundHack。软体 plug-ins 用 
Waves 系列。硬体介面用 ProTools, Audiomedia II, III。其他硬体常用的有 Lexicon 
PCM 91, Lexicon MPX1, Ensoniq DP Pro, Ensoniq DP/4 等效果器，TC Finalizer 声音
处理器, Symetrix 620 类比／数码转换器, Peavey PC1600 midi 控制器，混音器是 Mac
kie CR1604-VLZ，监听用 Mackie HR824, Paradigm Studio/20, KRK 7000 monitors; Pa
radigm subwoofer; Hafler 1500, Krell 300i amplifiers。具象声音调变偶尔也用 Seq
uential Circuits Pro-One 和 Korg MS10 两部古董类比合成器上的滤波器。至於工作室
里其他的硬体器材包括类比、数码合成器键盘、音源器、采样器等现在都几乎完全不用了
。
　　●你的创作是否受到了某些音乐家的影响和启发？我个人以前从未听过类似的东西，
当然这和国内极度缺乏电脑音乐资讯有关，但，你的音乐的这种原创性究竟是来自你对这
种不寻常音源---人声念白---的选择，还是来自你某种特别的作曲手法？
　　你没听过，我也没听过。^_^ 这正是关键。原创说穿了就是新鲜；摸清楚什麽是别人
已作过的，而不再去重复别人、不重复自己，就可以得到新鲜。这种声音不曾存在过，所
以我才致力於它的研发，不然也不会引起我的兴趣。原创性也可说来自我在电脑软硬体上
不断的实验、追寻。至於声音素材的本身，不能说有何特别，都是我们平常毫不注意的普
通话、被世人遗忘了的戏台上的念词儿而已。
　　这种创作跟科学研发很像，在技巧上当然必须要跟圈内的所有人学习，才能跟上全球
先锋步伐；同时也要跟制作软体学习；在从前是练琴修炼和声对位，在今天是练「软体功
」。但在深层音乐境界层面，我只受一人的启发，就是法国作曲家 Jean-Claude Eloy（不
用去查他的资料，全世界都没有，也没有CD）。他是我唯一的导师。一九七八到八一年间
有幸见到他三次。全世界电子原音音乐中，他四小时长的作品「乐之道」是意境最深的。
那首作品证明电子音乐境界可以深到你永远不想走出来。那个，加上古中国大量的乐论，
文论，画论，禅典，佛经，古画，先秦诸子，等等，是我永恒的灵感泉源；换句话说，我
心绝对不是在面前的这一堆一堆新出版唱片上的。整个古中国的艺术史除了告诉我们意境
的重要外，更明白训示我们，即使在古代，艺术家们是多麽积极地研发创新大胆突破。古
人的前卫和原创是我们完全无知漠视的，完全没继承到的。关於这点，我们根本没脸面对
祖宗。
　　拿语音作为素材加以变化很早就有了，但是除了恶搞派在此不谈之外，早到一九六七
年的 Reich ，近到普林斯顿大学的 Paul Lansky ，大部份都还是追求语言中的传统「音
乐性」，也就是把语音中略合音阶、能选为「音符」的分子抽离出来运用。Lansky 前几年
作的一些语音音乐也一度打破了这种音阶旋律性，可是近作中又走回去了。Carl Stone 的
那首 Shing Kee 我非常喜欢，是采样音乐中极少数有意境的，也是整个八０年代最重要的
一首作品吧；不过它是那种不断反覆的采样手法，而且采样原料是舒伯特的艺术歌曲，原
本就是符合音阶的。我在九七年的「梦的残音」专辑中就是想远离人为硬加上的或是采样
原本就是乐音的音阶旋律性，而还给中文语音它的本来面目。可以说，虽然我用了大量技
术，但我更努力地在让声音自己说话。把它解放出来，让中文语音自己回旋狂舞。
　　在某种程度上，我只是声响的旁观者，体育教练，加油的啦啦队。我没有什麽作曲手
法。其实，「造境」，用人脑创新意境，用耳朵找新意境，才是我的作曲手法。现在全世
界音乐家用的软硬体器材全都一样，因此手上的把戏都一样，所以在作声音艺术时，真正
的手法是耳朵的取舍，听音的态度，是听力，耳力。
　　●我知道你是狂热的爵士乐迷，你也曾说过爵士乐是当今一切较具创造性的音乐的源
头，爵士乐中的那些因素吸引你？我自己颇为反感当下许多人把听爵士当成一种生活态度
，他们要的只是一种懒洋洋的、令他们可以毫不费力沉醉其中的东西，很多人根本不怎麽
听音乐的也说“爵士乐不错啊，挺有情调的”，对於他们，Kenny G, Wynton Marsalis就
是爵士乐的代名词。
　　我还是那句话，一样米可养百样人。或许我们不必在意别人怎麽「用」某种音乐。任
何音乐都可以被人拿去作修身、性爱、亵渎神明、参禅、催眠、礼佛，或是最常用的追女
友的用途。这并没什麽关系。爵士乐是迷人的，甚至可以迷外行人。所以在爵士乐精神已
死的今天，在美国这个发源地，爵士乐也已沦为情调音乐，用得最多的是作为餐馆助兴的
背景音乐。旧金山从前的爵士专门电台也在晚饭时间有「晚餐爵士」时段。而该台生命最
後十年左右之内，我没听它播放过任何有原创性的前卫爵士曲（mid-late coltrane, orn
ette coleman, mid/late miles, braxton, 甚至 charlie parker ，全都没有），而它是
历史悠久的二十四小时的爵士电台。又如何解释？我们如果告诉人们，Kenny G, Wynton 
Marsalis 根本不是爵士乐，谁会理你呢？我常说，自己会作的菜色少时，不如就请不同的
一批批朋友来吃，换人不换菜，效果不也是一样的叫好叫座？爵士乐今天已经是一种古典
乐，历史名词。那麽，换一批对它根本不懂也不关心的新听众来听，也没啥不好。或许可
以骗到那些唱片公司经理去库房挖些未发表的大师经典作品来满足我们这种老乐迷。^_^
　　即兴演奏虽然在许多音乐传统中都存在或存在过，但把它抽出来到个人艺术主体的地
位，爵士乐的贡献是了不起的。它推动了许多没有它绝不可能发生的新音乐形式，从欧洲
的 ECM 派，到摇滚乐，流行世界音乐，前卫即兴音乐，电子舞曲等等。
　　其实，爵士乐是一种能量，要叫它作一种 swing 或是 groove 都可以。它是有节制的
自由的象徵。它是一种吗啡，一种瘾。它内含了高度浓缩过的黑人精力，服之能有提神补
肾等功用。它是少数活的音乐，真正的活的，不是照谱重弹的。它的真正精神在即兴演奏
，和永不停止的对原创的要求。即兴就是高度技巧与作曲能力的结合。原创就是在前人基
础上不断向前冲，每个乐手并须有自己的风格 (do your own thing)，不然不能成一家。
它是强者的音乐，能分辨艺术家与乐匠的音乐，是乐工照妖镜。仔细研究可以发现，爵士
乐的发展史上没有停滞不前，或是回头复古的任何例子。所以若称今天这种只演老歌，仿
古作旧爵士风格的演奏是爵士乐，那真是一个好笑的 oxymoron。
　　大概没人这麽想过，其实爵士乐跟中国戏曲很多方面很像。看看戏曲发展，尤其是京
戏兴起後，凡是技艺高超的，每人必自创一格，自成一派。没听说过光学某人仿某人的。
如此的长年不断向前发展。而到现在唱戏的能稍微学得像某人某派就已不错了，还能要求
有突出的自我风格？这说明了京戏这个剧种现在处於什麽历史阶段上？爵士乐不是一样的
吗？
　　另外，听戏和听爵士乐，都是外行看热闹，内行看门道的情况。是一种摸索、发现、
追寻的过程。它们都不是很轻易能入门的，必须要自己摸索三五年，至少。而戏迷乐迷同
样有的捧角，捧流派等现象，也说明了，听爵士乐听戏都是一种品味的培养。
　　你提到的当作生活态度其实并没有错。摇滚乐、重金属、Punk、Techno 里玩的也就是
生活态度，前卫音乐也是一样。多少人放西洋歌剧实际上是在借那种生活调调儿助兴。或
许音乐全都是一种生活态度。一个人若真的听进了 keith jarrett，懂了 john cage ，那
真的是一种生活态度上的完全改变，那影响绝不只是音乐品味爱好上的。
　　我想同一种音乐能被不同的人群用不同的态度去听是正常的。但我认为重要的是，真
正有心的听者必须认识到凡事都不只是它的表象外层而已。就像今天在实际消费上来看，
西洋古典乐其实不过是大众的流行歌曲罢了，但我们绝不能因此而忘掉巴哈、贝多芬、史
特拉汶斯基是当时的前卫音乐艺术音乐的本质。不可因噎废食。听爵士乐也是一样的情况
，能挖得多深全看听的人。境界可以说没有高低之分，但绝对有深浅之别吧。
　　●你的家庭是否有音乐背景？小时候你有没有受过正统的音乐教育？
　　没有。我反对并抗拒一切教育制度，学校里没有我要的东西。但学习对我极为重要，
一直不停地在学不同的东西。小时候听很多西洋流行乐、之後听爵士乐，玩乐器；从小心
里知道自己对音乐有强烈而独到的直觉，并且崇拜音乐那完全抽象看不到的特质。从高一
起就不太上课，参加各种乐队，也搞即兴。高二时开始进入约翰凯基、许铎克豪森、庄子
、铃本大拙、山坦那、前卫艺术等等众多美丽新世界，如鱼得水。前卫音乐、前卫艺术对
於我，不是逐渐发展形成的兴趣，不是按部就班地在学校课程里学来的，而是一开始就知
道是命中注定的方向。高三时决定放弃考大学投身於前卫音乐创作，可惜革命并未成功。
除了高中时短期地跟我敬佩的美国打击乐家／前卫作曲家麦兰德 Michael Ranta 学过打击
乐以外，全部都是所谓自学。不过该学的大部份我也都自己学了吧。大学时继续不分昼夜
地搞音乐，後来只得从航空工程系转学考进外文系，以便继续自我的课程进度。之後给新
象艺术节写乐评，主持前卫爵士电台节目；服兵役两年也是在国防部示范管弦乐团。可以
说少年时代一半是在乐团里过的，所以演出及乐器经验不少。（另一半是在找唱片听唱片
读音乐思考音乐。）
　　要说音乐教育，我从我小时候心爱的 Sony 九颗电晶体的简单短波收音机里，及当时
所有的英文音乐杂志和书本中学到的比什麽音乐学校里都多吧。後来黄金年华九年全投入
了艺术史研究所，音乐创作完全中断，为的是吸收学习反省古中国美学。虽然代价很大，
但回想起来仍认为是极为必要的训练。对我来说「认知」比创作表现重要太多；我有极强
的认知欲。很庆幸当初没有进音乐系，因为不想跟任何人学音乐（除了 Eloy 和 Ranta 外
，他们是一种音乐人格的模范，要学也不是学技术）。音乐对我来说是太神圣／神秘／神
奇的，有如宗教。宗教应该是个人与神／神性之间的事，不该有中介人。对我个人而言，
音乐不能变成课程，不可变成职业，要不然就完了。原创音乐也必须是脆弱的，危险的，
有争议的，不可预测的。
　  
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         **                                                                     
         **          我希望我的冤屈能像这满地闪烁的白雪                         
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         **                可是这雪并非降在八月                                 
                                                                                 

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