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发信人: like (厉客), 信区: Rockroll
标题: 中国摇滚---大众和个人的想象
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年09月19日19:49:38 星期二), 站内信件
中国摇滚---大众和个人的想象
吴虹飞
武汉乐评人李皖在《新长征路上的摇滚》一文中开篇则坦言："80年代有两个东西深深地
影响了我们的生活：一个是北岛的诗，一个是崔健的歌，前者完成了对我诗歌启蒙，后者
完成了对我流行音乐的启蒙。"他以文人身份代表大众确认了崔健作为80年代启蒙者的地
位，并力图使之经典化。
颇具讽刺的是，这位当年年轻莽撞的"摇滚先驱"不可避免地与乐评人/文人有着微妙的对
峙：一方面对自己被神圣为某种英雄颇有微词，另一方面作为流行乐之一种的摇滚乐，又
必须依靠媒体、记者、乐评人的大力鼓吹方能广泛传播。尽管崔健并不承认他"启蒙"的地
位，但是他仍被大众想
象成具有诗人、思想者气质的音乐人。历史仿佛注定了让崔健来担当启蒙者的角色--有趣
的是，这个角色的想象其实是由记者、文人、印刷品、媒体、大众来共同完成的。
1994年经过精良策划、制作的校园民谣大获成功，一时间各大高校，以及民间的业余歌手
，纷纷投入民谣创作，蔚然成风。而其中有些民谣写作者演变成了摇滚歌手。再加上
94年之后北京和各地的酒吧业的推波助澜，以及唱片业对摇滚乐的青睐和关注，刺激了乐
队的发展。许多外地歌手、吉他手云集北京，与流浪的诗人、画家一起并形成了相对稳定
的聚居区，如94-95圆明园村，97至今的树村、东北旺等，以及所谓的MIDI音乐学校，这
些人中的一部分成为当
下中国摇滚的精英分子，他们往往身份可疑，可能是工人，农民，无业的游民，也可能是
诗人，画家。据不完全的统计，仅在北京，就有摇滚乐队200-300支，占国内的总数一半
以上，乐队的质量参差不齐。有许多乐队往往是有队无歌，或者歌比较少，而且不少乐队
只是单纯地模仿国外的
一支或几支乐队，高明一些的则稍稍不易看出"渊源"来。从86-96年十年间，各种摇滚专
辑出版了近60张，但是有份量的并不是很多。尽管力量微薄，中国还是形成了他的"摇滚
势力"，并且已经有了"中国摇滚"、"摇滚精神"这一类固定名词。作为一个非乐评人，我
所关心的是：所谓"摇滚"
所背负的文化含义是如何产生，如何具有某种内涵，成为固有的概念，并且如何进一步地
符码化？
摇滚--大众的想象
摇滚乐在中国诞生的第一天起，报刊杂志、广播、媒体就竞相把它描述成一种反传统的工
具，一种启蒙的声音。乐手们在"扒带"、"翻唱"、"模仿"，而记者，非专业的乐评人，文
人更多地是在"倾听"之后描述，并且带着强烈的主观色彩把摇滚乐重新塑造成为一种反抗
主流意识形态和商业建
制的手段。带着浪漫主义、启蒙主义色彩的文人、记者充分利用了文字的魅力，通过印刷
使得摇滚乐在脱离其音乐的壳时亦能广泛传播（事实上，摇滚乐演出的录像带，广播、
MTV少得可怜），使得摇滚在一个音乐制造工业还不是那么发达的国度里被谈论、争辩
、批评、质疑、颂扬、谩骂，从而得以经典化，符码化，上升为具有某种寓意的精神乃至
哲学。城市人口急剧膨胀，又拜印刷资本之赐，杂志（尤其是音乐杂志或者时尚杂志）在
品种、数量上的增加，摇滚乐在文人和大众的对话、交流、对峙中得以想像和确定。正是
崔健、窦唯、张楚、唐
朝们的努力和探索，和报纸、杂志⒊┫椤⒚教澹钦摺⑽娜恕⑻诘墓餐胂窠岷掀?
来，使得摇滚在中国花开蒂落，成为同时具有实体（摇滚乐队、摇滚杂志、摇滚服饰、摇
滚器乐）和精神的一种事实抑或事件。在这里，印刷品和文字的书写者--记者/文人扮演
的角色无疑是关键和意
味深长的。他们的阵地是销量日益增长的音乐杂志，而后者的传播效应是鲜明，直接和颇
有成效的。它们的销路往往不错，如《摩登天空》每期印制30，000册，退书率仅为4%。
而它的前辈《音乐天堂》成绩更为骄人，曾经销量达到200，000万册。这与国外流行文化
的大量渗透，国内新音
乐的崛起、发展以及中国唱片业的萧条都有着密不可分的关系。杂志的主办者多为当下的
大学毕业生，他们往往生气蓬勃，思想独立，富于创新。他们一方面依靠着商业，另一面
打着"另类"的口号，坚持一种乌托邦的自由精神。音乐杂志和时尚杂志--甚至网络上的娱
乐网站一样，是注重时
尚另类的。他们的共同点是利用乐队想成名的心理，通过他们的图片（这些具有很大写实
风格的图片上的乐手往往表情怪诞，异于常人，有很大的可观赏性）和乐评人的大量的文
字描述（塑造）了一个群体--摇滚圈，而买下这些书的，是摇滚乐爱好者，青少年，以及
猎奇的人，不管怎么说
，这类杂志充分满足了局外人"窥探"的愿望，看到不同于自己，自己无法做到的形象。这
类描写，无疑是迎合了都市人的阅读期待。而那些被描述为极富个性的，"另类"的：年龄
不明，出生地不明，好惊人之语，好为常人所不为。时尚杂志教人们去"观看"--在都市里
，这种观看无疑是浅层
次的，猎奇的，变形的，人们的聚焦形成了所谓的"新新人类""摇滚先锋"--而事实上有可
能是矫饰，虚幻，毫无个性的。
音乐杂志的文字和声音，不仅普及了爵士、布鲁斯、电子音乐的传播，而且使"非主流"、
"另类"、"反媚俗"这一类的新鲜字眼渗入了人们的日常思维中。在这样一个"传媒时代"无
疑给文人提供了一个大显身手的机会。尽管体制仍是不完备的，文人们仍举步在大众文化
市场中，看似游手好闲
地游荡着，其实他在观察、思考，哪些领地是可以待价而沽的。尽管没有专业文人，但是
--专栏作家已经应运而生，他们是机智、敏感、热情而冷静的，他们清楚自己在对什么样
的人说话，并精心选择写作的定位，文化，语气，他们必须小心翼翼，把握时代流行、时
尚的话语，既不放弃自
己的观点，又迎合编辑的口味，版面的要求，而他们的主子则是--大众，或者大众中的某
类人群：中产阶级，感情失意者，有闲人群，音乐的听众，摇滚爱好者。尽管喜好如此偏
颇，其数量也是可观的。这样，文人与市场结为同盟，他将出售的是：智力、情感、立场
、观点。大卫·R·沙
韦甚至认为摇滚乐是一种文化活动而不是一种音乐形式，原因之一是他认为」隼评论根
本没有提出有关它的甚至是最基本的音乐学话语，而是关于其风格的大致而现成的分类，
包括soul、乡村爵士乐，punk和heavy
metal。而国内的乐评人也不假思索地采取了这种分类。他们很聪明地运用文学语言来描
述对音乐的主观感觉（文人必须通过主观感觉来打动大众并取得成功）。我们可以想到一
系列的知名的记者、乐评人的名字：从早期的金兆钧、黄燎原、黄爱东西、到现在如日中
天的王晓峰、李皖、郝
舫，他们坚持着对流行音乐和摇滚乐的关注，如慈爱的母亲，严肃的父亲一般观察、评论
、指点，并逐渐竖立起各自的权威、品牌，他们的如椽大笔和他们的名字一样，令人信服
。
。
毕竟摇滚乐也是要商业化才能算是成功的，（这是这个社会默认的规则，个体不得不服从
于它）如"黑豹"和"零点"这样的成功的商业摇滚。它意味着所谓的"摇滚精神"其实是可以
媚俗化，商业化的--看看销量和疯狂的盗版吧。摇滚一方面摆了反商业的面孔，一方面又
孜孜不倦地签约，出唱
片，力图使之商业化，这就陷入了两难的境地。正是这样的矛盾，使得摇滚乐在商业化、
流行化的同时，在形式手法上不断持翻新、突破。在没有被纳入一种正常的商业轨道之前
，摇滚往往摆出一种"地下""反叛"的姿态。在文人，社会活动家们的策划下，就有了1997
年-1999年兰州、广州
、唐山的大型演出，每一次的演出都印制大量的充满煽动性的宣传品--"欢迎来地下"。从
最近一两年看，地下摇滚的出头免不了依仗"著名乐评人""伯乐"的大力推介，而"炒作"则
成了近几年来最常见的媒体运作。乐手是沉默的，文人才有说话的权利，即使不懂和弦，
不懂乐理，也有理由凌
架于乐手之上，无意或有意地成为摇滚乐事实上的代言人。
有趣的是崔健坚持认为摇滚乐本质上只是一种娱乐形式，一种个人的表达方式，他认为摇
滚的社会功能是别人赋予的。"它是身体的"，与摇滚乐最初的灵魂--节奏布鲁斯即重即兴
，自由、抒发个人悲苦的特性一致。从崔健的歌里人们发现的是身体性。他的音乐注重现
场，即兴，音乐本身的
结构和情感。而对于听众，重要的不是倾听，而是观看：乐手的衣着，演唱，奏乐风格，
动作，表情，爆发程度等。在暴烈的噪音轰炸中，人们跳、尖叫、挥舞双手，激动、狂喜
不已。这些动作无疑是有巨大感染力的，这些人们--听众，乐手，乐评人，尽管他们关注
的侧重点并不一样的，
他们都不约而同地指向了同一个目标--摇滚乐。于是，在印刷资本的基础上，人们共同的
想象在一个激动人心的现场（比如一个酒吧的摇滚演场）毫无保留地碰撞，交流，相互感
染。这种搅动着人们的血，内心的欲望和激情的东西难道不是活生生地降临在现场吗？这
种具备了特定时间、地
点和事件的真实的体验使人们相信了摇滚乐作为一种超越的具体的事物的降临--在大众共
同的想象中，它确实存在，而且无比真实。
个体的想象
中国的摇滚乐队往往是孤独的，因为缺少听众而不得不成为乐评人和音像公司的谋利对象
，以及各种音乐杂志，时尚杂志猎奇的对象。当然，由于过于暴烈的音乐形式，和变化无
常的歌词，他们也不太可能被经典化和学术化；在经济上，他们几乎是贫困的一群。由于
酒吧营业萧条，北京原
创乐队的演出价格极为低廉，一支原创乐队一晚上的出场费大约是100-200元，碰上生意
不好或者不地道的老板，出场费大约40-50元，（每人10元左右）连来回的路费都不够。
出专辑也不见得有所好转。以新疆的"舌头"为例，一张专辑"摩登天空"用5万块钱即可全
部买断，录音费大约2万，
剩下3万元6名乐手平分，每人才5000元钱，有些人连两年的债都还不清！他们也算是中国
优秀的专业乐手了，可是与国外乐手相比，收入极其悬殊。
"舌头"生活方式注定了他们是个人主义的，无法融入主流的集体生活中去。摇滚乐无论怎
样地标榜叛逆，个性、愤怒，但它毕竟还属于流行乐，和流行乐并无本质上的差别，也就
是说，必须大众化，商业化才可能被接受。但他们并未能获得完全合法的地位，也就是说
，仍不能通过电台、广
播、电视、大型晚会，长期巡演来传播音乐。你并不能随时听到他们，就像你经常听到黑
豹、零点、田震、郑钧、朴树一样（他们也是摇滚歌手）。后者被纳入了一个商业运作体
系之内，而"舌头"们则在这个体系之外。事实上，大众上听到什么和看到什么都是已经安
排好，大众无法选择上
下班时间，同时也无法选择社会的强大宿命。马尔库塞认为，大众的感觉是物化的，异化
的，钝化的，失去了与不合理的现实作抗战的欲望，工业越发达，社会就越规定了人们的
职业、态度、需要、娱乐，大众也就越发失去其独立思考和判断能力，无法把握自己真正
的需要。工业制造的社
会中，往往是流行乐的复制出现了一个模板后，迅速出现大量的自我复制：相似的动机，
和弦走向，唱腔、歌词，这种大量复制会使得受众的情感，意识变得虚假起来。
崔健爱说："我只代表我自己"。这意味着摇滚乐是张扬个性而蔑视集体的，和大众的。尽
管大众无法区别一个乐队与另一个乐队的区别，但优秀的善于内省的乐队清楚自己与别人
是不同的。作为某种本质上的的流行乐，摇滚乐反对的必然是当下大量重复制造的流行乐
，在反对、颠覆中，音
乐的手法不停地推陈出新，从而使流行乐具有更大的包容性。优秀的摇滚乐手其实更注重
的是音乐的纯粹，因为他们不再负担启蒙者的重任，而使得音乐的制造更加个人化，更加
极端。古典音乐造成了等级--神/人，而摇滚则将这种等级还原至人/人，地下摇滚乐的现
场证明了这一点，个体
的欲望、痛楚、欢乐表露无遗。就这样，崔健，"舌头"们把自己想象成为从集体中游离出
来的个体，他们是反文化、反贵族、反英雄的。由于失去了乌托邦的故乡和集体主义的崇
高感，就不得不承认了个体的卑琐和脆弱，而注定他们是平民化的。作为一种和理性相对
抗的游戏，他们使用了
大量的华丽的噪音。这些失真，噪音无疑是在模仿一种压抑、反抗和对峙，与其说是反抗
，不如说是在逃避--作为敏感和富于个性的个体事实上在集体中是无力的，同时，他们所
构成的群体也是无力的，他们甚至比文人、乐评人更加无力，崔健的新专辑"无能的力量"
封面上颓唐的婴儿便是
一个绝妙的隐喻。
摇滚乐被个体想象成为个体对抗集体的一种方式，在现实生活中无形中形成了一种游类似
游戏的方式。在外人看来，摇滚乐手们无异于游手好闲者，没有固定居所，甚至没有收入
，消耗时间和青春，同时他们也在观察，试图将自己出售给市场，被大众所接受，承认。
他们的工作象是一种游
戏，而幻想则帮助他们在这种工作中获得满足和尊严，在工业文明阶段，大规模的操纵技
术产生了一个直接控制闲暇时间的娱乐社会，并由国家实施这种控制。如果他们可以满足
于这种制度，如果他们和以往一样8小时上班，作为一种从事异化操作的工具，他的满足
对自己和对别人是有利
的，他的幸福往往合理并且充分，反过来这种幸福促使他继续从事操作，无数行动一致的
个体就形成了稳定的不断进步的社会文明。然而他们内心深处是反对这种异化劳动的，并
企图逃避现实的压抑。因而对于大众他们是沉默的，他们选择了歌声作为语言，消遣作为
工作，他们如同谦卑的
工匠，力图使手工制作的音乐完美。而潜意识里，他们渴望的是被文明所压抑的爱欲的解
放。官方文化与其说是在淡化他们，不如说是有意识地迫使他们保持沉默，限制他们在一
个狭小的圈子里发言--原创的摇滚乐只在酒吧里仅小规模的报酬少得可怜的演出，至于商
业目的巡演，似乎除了
崔健，还没有第二支乐队能够做到，而且崔健似乎永远上不了国人瞩目的春节联欢晚会。
他一再重申摇滚只是娱乐，也无非是一种下意识的策略，力图使摇滚在音乐的领域内获得
合法性。而采取这种策略正是因为他们并没有发言的权利，他们没有领会社会、社区、学
校所灌输的语言/游戏
规则，因此他们的语言表达只能限制于"音乐"这一范畴，而音乐本身恰恰是缺乏独立的术
语的，完全从文学借用而来。正是因为音乐从来都属于娱乐，无法清楚地说与表达，所以
他们的语言转变为节奏、旋律，也就是身体，甚至变成艺术。和大多数艺术家一样，他们
也是标榜为艺术而艺术
的，他们的声音超过了一定的分贝之后，就唤醒了这些人：文人，中产阶级，青少年，部
分受过教育的精英分子。他们找到了一个可研究和可倾诉甚至是可渲泄的对象，也就是说
，在官方控制的娱乐的边缘找到了一点点比较宽松的缝隙，而剩余的精力，可以往一个名
叫"摇滚乐"的垃圾桶里
倾泄。崔健的《新长征路上的摇滚》无意中暗示了秘密：走过来，走过去，没有根据地。
如果说，革命时代长征、战争都有一个统领在上的目的，而非革命时代里丧失了信仰而转
而信奉物质的人们无疑是失去了自己的家园/根据地，而成了世纪末的流浪儿和现代社会
的无家可归者。如果说
张楚的美凄厉的哭嚎--"姐姐，我要回家"--尚且代表了人们回归故园的抒情的愿望，97年
之后的摇滚乐（如各种狂欢地节奏，华丽的噪音，反讽的歌词）则更加彻底地解构和抽空
了这种乌托邦的抒情。
结语
尽管时尚杂志已经出现了长发的、染发的、朋克头的时髦的摇滚青年的照片，这仍不说明
摇滚在中国已经成为了一种普罗文化；尽管崔健的歌词被谢冕收入了诗歌选本中，大学的
学者教授们编译了《摇滚与文化》，也不能说明摇滚已经得到学术的重视；尽管我并非乐
评人，但我仍然认为中
国摇滚作为一种尚未发展成熟的文化，理应被不停地质疑，而我们也应该不停地清算浮在
知识和常识之上的，蒙蔽我们双眼的尘埃。
有乐评人指出，中国摇滚仅仅是对西方发达工业文明的复制，而这种复制已经被表现得淋
漓尽致，从重金属到朋克，从迷幻到另类，从一无所有到应有尽有。毫无疑问，这种复制
的成份是很显示的。以一支著名的摇滚乐以"超载"为例：一流乐手们--吉他、贝斯、鼓都
是国内一流的高手，感
觉、配器完全是一丝不苟的西方化，但是主唱高旗一张口就显现了人声与乐器的差异来，
人声成了多余的！这里的问题是，乐器、技术都可以复制和模仿，但是肉质的嗓音无法模
仿，如果我们注定了用汉语，也就注定了中国摇滚乐必须再创造--根源于现实、生活、情
感、艺术的创造。"超
载"的缺陷同时也是大多数摇滚乐队的死角。十年摇滚做得最多的恐怕也是惟妙惟肖的模
仿。中国摇滚乐也在患"失语症"，从打口CD上"扒"来的技术、唱法、走向、感觉，对西方
"摇滚精神"的学舌，就成了为了摇滚而摇滚，所幸的是，中国摇滚虽然是集体想象的，可
是想象并不是等同于"虚
构"。从西方"盗版"的摇滚乐在中国完全可以转化、衍生，变成本土的文化，我们需要的
也许只是时间，时间和更多的时间。
2000年6月于清华园
--
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短剑刺向苍穹去易水寒梦魂归来
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