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发信人: like (你清纯的脸，我看到了放荡), 信区: Rockroll
标  题: 何为摇滚 14
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年10月27日18:27:41 星期五), 站内信件

所有这一切，使得」艺术家同POP艺术家们一样，视惊世骇俗为艺术的常理。他们自觉
地以资本主义制度和价值观的局外人自居，从而提出并践行着与这一制度和价值观念相
对立的道德规范，这一对立的极端表现便是，凡是被资本主义制度视为道德者，摇滚乐
手便视其为不道德；而凡是被子资本主义视为不道德者，摇滚反而以为极为正常。因此
，当台上的扭动和一般的“嬉皮”行为便具有震撼力时，摇滚会全力以赴；一旦这类行
为太过普通甚至已被纳入主流文化时，摇滚乐手们便会继续向前，将反抗的形式往前推
进，甚至完全超越既定的道德规范，视道德本身与艺术无涉。
必须指出的是，这种反叛一直不曾掊离过自觉的艺术革命的轨道。如前所述，同先锋派
艺术家们一样，摇滚乐手从来不满于作为唱片工业的工具，他们都想用艺术作为震撼社
会的工具，因此，标新立异和自我炫耀似乎无可避免，冲击既定的一致性（尤其是被视
为艺术探索禁忌和一致性代表的道德规范）便成了定局。所以，每当摇滚作重大的艺术
革新和尝试时，它便招来最多的“不道德”的指责。有时候，这种反抗故意用自嘲或毫
不妥协的方式表现出来，比如一位重金属乐队就这样描绘他所献身的音乐形式：“满脸
疙瘩、无产阶级的、低级的、丑陋的、不老练的、反智的、阴郁的、嗥嗖也业、糟糕
的、令人毛骨悚然的、蠢笨不堪的音乐，毫不掩饰的露骨音乐。死亡的音乐，死者的音
乐，由有气无力的嘴巴唱出来的音乐，由梳驼羊似发型、穿低能儿似的褴褛衣装、踩着
长统靴、留着长胡子的制作出来的音乐。”（试用“达达主义”的“生活像是一躁音、
色彩和精神节奏一起胡乱堆彻的，所有这些和一切充满情绪的呐喊、疯狂心理以及全部
残酷的现实，都为‘达达主义’所包容”相对照）在这种表面上自暴自弃的背后，正是
那种典型的艺术家似的对个人的自由意志和创造的自负。
在这种观念之中，最被看重的便是打破艺术僵局的创造性，正是这种创造性使艺术与个
性、个人与生活方式紧密相联。先锋艺术与浪漫主义究竟是继承还是反叛的关系众说纷
纭，但蓝波所坚持的浪漫主义与新艺术有密切关系的观念并非全错。许多摇滚乐手都曾
谈到过，他们视摇滚为表现个人内心世界并实现自己个人理想的手段，他们的所作所为
也无一不为此作证。而这与浪漫主义的排除束搏个人的障碍以艺术达到自我实现和自由
和理想何其相似。正是在这种自我实现中，艺术作为一种催化剂，促进了沟通的实现，
个人的能力变成了沟通的手段。由此，摇滚乐手们无不将个性，尤其是作品中的实在性
（或为诚实性）与“可感性”视为第一生命。如同他们在现场演出中所感受的那样，只
有当他们全身心投入地演唱时，观众才会由衷地欢呼；同样，也只有他们的作品和行为
真正打破种种虚假道德和艺术规范的束搏，才能真正实现与那些有着同样想法的青年们
的心灵相通。

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所以，摇滚乐手虽然必须考虑自己的饭碗问题，但具有讽刺意味的是，有时候，正是这
种考虑使得他们与听众们一致，但唱片工业却有自己的顾虑。在“家长音乐资料中心”
与摇滚和唱片工业的大战中，我们看到的正是这种怪圈。“中心”认为摇滚和唱片工业
是为了赚钱而不顾违背道德，唱片工业又恰恰是担心经济上的损失而与“中心”妥协。
但人们往往忽视的是，摇滚并不是为钱而“违背道德”。因为禀持“表现型个人主义”
的摇滚乐手们真正关注的是诚实而直接地表达音乐人的个性。西蒙．弗雷斯曾经指出：
“真正的摇滚形象是吉它英雄──扬着头、绷着脸，全部感觉却从指尖往外激荡”。所
以，一个钻在钱眼中的摇滚乐手往往被同行和听众开除“摇籍”。因为商业化常常被摇
滚乐手视为创造性和真正沟通的敌人，认为它不仅会妨碍歌手自由表达个性和情感，也
会妨碍乐手将内在的心灵力量释放出来。在他们看来，正是这种心灵力量的自由释放才
不仅使得歌手个人得到了解放，而且使得与之沟通的听众从生活的重负中解放出来。正
是从这个意义上，吉米．亨德里克斯才说：“我们制造的是宇宙音乐，或者说是自我自
由的音乐。”崔健才说：“摇滚乐就是自在、自由。”虽然这一观念并不是从摇滚一产
生就具有的（也不能说摇滚时时处处都在践行了这一传统），但从60年代之后，它已经
深深植根于摇滚之中。这种认为越具创造性的摇滚就越能快速地产生沟通，从而就越超
越商业化的观念，有时候显得太过朴素，但它也是法兰克福学派的“文化工业”论所难
以反驳的。
如果要用一个词在表达摇滚与社会价值观念和“文化工业”的抗争中居于中心地位的个
人创造性的话，那就是“快感”。这个问题既表达了我们上述的、被摇滚乐手珍视并用
以沟通的“诚实性”和“可感性”，也说明了摇滚被指责为“不道德”的艺术根源；它
更清楚地表明了使摇滚招来这种指责的与其说是“反道德”，不如说是“非道德”。
“快感”或“愉悦”，一般被视为所谓“后现代”的特征。苏珊．桑塔格曾经提出过“
反对解释”，主张用各种感官而不是用释义去感受艺术品，并主张用对“艺术的性爱”
取代对艺术的解释。这无疑是快感具有积极意义这一理论的早斯铺垫。在此之前，如同
莱昂内尔．屈瑞林所说，快感历来存在，认为各有不同。“高雅”的艺术家们视快感为
低级趣味，现代主义者则视快感为资产阶级体制的组成部分。法兰克福学派也认为，在
“文化工业”的一统天下里，大众也沉溺于呆板而低层次的快感之中，于资本主义的重
压之下毫不自觉。应该说，弗里德里克．杰姆逊有关快感的论述是更为合理的，他既反
对毫无束缚的快感说，也反对对快感的全盘否定。与古典艺术过于强调的“升华”相比
，我们必须承认，快感的确更具有某种当下的解放作用，它使得人的审美自由得以从解
释、地位、政治、经济和其他因素之中挣脱（比如，无论在中国还是外国，古典音乐就
常常被人视为地位、身份、修养的标志，从而远离了音乐和艺术的本性，而摇滚所要克
服的正是这种异化），以“过隐”的形式体验艺术的真谛。由此，快感实际成了一种艺
术革命的手段，这就是许多后现代大师看重文丘里诸人“向拉斯给加斯学习”这一口号
的原因所在。
摇滚具有这种快感作用当是无疑的，最为推崇快感作用的苏珊．桑塔格曾说：“观察世
界并将其转变为一种电子的、多媒体的、多轨迹的麦克卢汉式世界与亨受摇滚是完全一
致的。摇滚确实改变了我的生活……我的确有一种意外惊喜……于我而言，摇滚仍是前
所未有的最为伟大的大众音乐运动。”事实的确如此，摇滚似乎无穷无尽的花样和不可
限量的可能性让他的听众时时处于快感之中，而且由于电子技术的不断进步，这种快感
限量的可能性让他的听众时时处于快感之中，而且由于电子技术的不断进步，这种快感
可以被一次次分解、强化、重复、延续。所以常常只有在」隼迷之中，才更多使用“
过隐”这一说法。
但是，与其说这种快感本身意义重大，还不如说这种快感原则背后隐藏着的“非道德”
化趋向更值得留意。摇滚对快感的全面贯彻和歌颂正是它与浪漫主义乃至现代主义的不
同之处。许多古典艺术家和现代主义艺术家都曾经有过“妄想狂”似的过度的“社会责
任感”。卢梭、伏尔泰信奉言语讼战才是启蒙。巴尔扎克及其朋友都认为自己的笔可以
写碎拿破伦的剑‘陀斯妥耶夫斯基自信呕心沥血的篇章可以警醒世人，肖邦更成了所谓
“花丛中的大炮”；“达达主义”宣称他们的“为反叛而反叛”可以使一切无政府都具
有价值，“未来主义”则相信用诗句便可以彻底打倒传统，右国当代的“诗人”、作家
身上，艺术救国式意识也极为强烈……与这种艺术为政治和社会反叛工具的观念相比，
更为普遍的是艺术家的道德自觉性。现代主义对古典艺术作了种种反叛，但在“为艺术
而艺术”和艺术家作为道德立法者这一观念上，却反而更加极端化。许多论者都曾指出
，现代主义最初是一场“道德运动”。但是，让现代主义艺术家（也曾让摇滚乐手们）
困惑不已的是，通过这一方式本来是想强调一种批判意识，树立全新的反资本主义的道
德规范，但由于其要么因为掊离大众而无法普及，要么很容易被商品化的大潮消解，因
此，我们看到的是，那些号称绝不与社会和商业妥协的现代主义艺术家们默默无闻地死
去；而口口声声地向社会挑战，实际上更善于妥协的现代派则广为人知。事实上，正是
不愿意让自己的作品中深具爆炸性的新道德价值不被埋藏和歪曲，（所谓现代主义艺术
家拒绝“成功”一说，其实仅只是停留于口头的）现代主义艺术家们必须打破他们的艺
术与社会隔绝论。而这种怪圈子的结果必须是道德立法者理想的破产。这也同样是摇滚
面临的困境。但摇滚更为独特的地方在于，它固然如同现代主义艺术空一样，认为为“
成功”而放弃自己的某些标准和原则一种痛苦，但他却不固执于过分关心艺术的道德属
性（也许正是更加自觉地参与到了他们本想抵制的商业体制，他们想以道德上的彻底怀
疑和解脱态度作为补偿？）。正如我们已经看到的那样，这种只强调“快感”不注重“
升华”的取向，表面是放弃道德责任，实际却因为对现有道德规范具有最大的破坏性而
遇到了比现代主义曾承受过的还要强烈的谴责与迫害。但是，这并不能掩盖一个事实，
即摇滚乐手同现代主义艺术家的不同之处（与古典艺术家也绝不相同）在于，他们主动
认同了美学与伦理学的分道扬镳，认同了美与善的各奔前程。让现代艺术家及其评论者
痛心疾首的是，现代主义者往往并不能在每件作品的主题和意义上都实现自己的艺术及
道德理想，从而因负罪感而自责或因背叛理想而被别人指责。摇滚则解脱了这一困境，
无论他们的作品在道德上多么惊世骇俗，只要提供了快感，他们自己就不必有负罪恶感
，听众也不会过于惊诧。看不嵋滚这一作风的，当然� 括那些坚持艺术的道德理想性
的人们。他们认为坚持道德理想者才是真正的艺术家，但同凡夫俗子一样，他们也视道
德为一种固体，根本无视摇滚的这种态度才是釜底抽薪之举，是一场真正的艺术革命，
也是一场真正的道德革命。因为它使人从又一种禁忌之下解放，获得了又一类自由。它
让人们看到，过于执着于道德与美感的一体，反而不是彻底解放之路；因为这种“完整
论”往往是通向道德至上主义的前提，而道德至上主义，必定会构成弗兰克．扎巴在与
“华盛顿夫人”们对抗时为其命名的那种“文化恐怖主义”。摇滚态度的启示在于，在
艺术上切不可为道德至上主义留下缺口，同时，对道德至上主义的最合适反抗并不是与
他们作道德上的论争。

与现代主义艺术家的艺术及道德理想相一致，他们时常内疚的事也包括他们没能时时处
处践行其在艺术中所阐发的理想，亦即他们说一套做一套。这也是现代艺术的评论家们
为现代主义艺术家“痛惜万分”之所在。前述的对摇滚“不道德”的全部指责实际上源
于同样的传统，即认为艺术家应当是以艺术体现崇高道德原则的人，其人格也应是符合
高尚的道德规范的；否则，其作品便是“不道德”的，根本不是艺术家的本色，这是将
艺术与道德的强制合一之外所附加的又一道铁门：将艺术与艺术家的道德品性强制合一
。从根本上说这是将人类的真善美大一统说词投射在个人人格上的产物。然而，这种“
人格完满”实际上是对个人人格的消灭，因为它是建立在人格向道德原则作完全奉献的
基础上的。而且，在这种评判方式上同样存在着一种悖论：一方面，人们要求艺术家们
坚持自己的形象，抱有独特的艺术和道德观念；另一方面，又要求他们要与社会的许多
规范合一，要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下，人们推崇艺术或道德理想的祭品
，其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高；同时，对那些艺术有成、道德上却
不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪．沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍，倒是
那些完全无视社会道德常规（如前所述，就摇滚而言，这种无视常规并不仅指其个人生
活放荡，更主要的是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范，有时候，则
是对金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度）的摇滚乐手们，由于干脆拒绝
了这种个人道德品质与艺术高下的合一性，反而会四面受敌。其实这种方式并非强行斩
断与道德的关系，而是自觉地脱离道德陷阱；而自觉脱离这一陷阱的努力所遭受的攻击
，反而说明了这种脱离的必要。如果说商业化和成功是摇滚乐手视为生命的个性和创造
力的一种诱惑，则成为道德战士也是另一种诱惑。正如理查．霍夫斯塔特所观察到的那
样：“一个半世纪以来，资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境况：他
让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张力。”当这种张力不断
消长时，社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远远超过了对其艺术创造力的要求。而
由于社会要求实际上又过多倾向于道德的政治方面（在现代社会，道德感情中往往掺杂
了太多的政治“碎片”），这使得艺术家们为道德而道德，甚至为道德而艺术、为政治
而艺术，直到上很“累”地奔波于艺术与道德之间（遵从或反叛。有时候，人们要求他
们反叛；有时候，人们又要求他们遵从）。但是摇滚似乎从这种张力之中解放了出来，
我们很少看到摇滚乐手像其他领域的艺术家一样为艺术与道德的冲突而痛苦，或者为道
德而最终放弃艺术创造力（当然，这也是摇滚先驱们的牺牲所换来的）。这是一个值得
欢呼的情形，因为就艺术而言，贝多芬同贾格尔具有同样的性质；就现代人的生活状况
而言，也没有有更充分的理由说他们两人中究竟谁更没有道德意义或谁“不道德“。因
为从最广泛的意义上说，他们都属于坚持自己的道德规范的人，无非是一个自觉地坚持
某种道德，一个是有意地无视道德本身而已。就世界需要道德勇气而言，我们离不开贝
多芬；就人类和艺术需要道德解放而言，贾格尔同样不可或缺。

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因此，在摇滚所受的道德攻击中，许多攻击也可被从艺术的立场判为“不道德“。且不
说他们在立场和欲望（政治、经济、名声等）上的可疑性和其标准的可疑性（如对待摇
滚和其他艺术形式、社会现象的双重标准等），仅就对道德与艺术关系的理解而言，以
既定道德规范扼杀艺术探索自由便是”不道德“的。固然，摇滚乐手们无视道德的立场
并非全无可以商榷之处，任何一种道德解放也必定会走到自己的边界。摇滚成长的历程
留下的并不全是健康的身影，过火的抗争行为时有所现，这在本书的叙述中即多处可见
。我们珍视摇滚的艺术探索精神，但也对某些摇滚表演的不良社会效应引之为憾。艺术
与道德各有各的轨迹，但一个优秀的摇滚歌手如果对自己的道德形象和社会责任也十分
在意，人们必将对其表演报以更真切的赞许。但我们要此必须强调的是，打破道德僵局
的突破口肯定不应从批判摇滚起步，更不应当用已被摇滚冲决的道德  尸还魂唬人。必
须指出，正是摇滚的无视道德在为建设新道德   Ｕ棘。正如我们将在《结束语》中所
看到的那样，在人类需要良知的时候，用道德为武器猛击摇滚的正人君子们只会无能地
唉声叹气，而伸出援手解救困境的恰恰是摇滚歌手们，是他们唱着非道德或”不道德“
的小曲让人类看见了真正的道德之光。
同时，也正这是这种对道德的超越，才真正使艺术家无比珍视的个性和创造力得以保存
，使艺术家不致于在艺术个性和道德完人（或道德战士）之间疲于奔命。从这种意义上
说，摇滚乐手又一次从无中生有，使辩证法生机再现；如人们可从中悟得真禅三昧，当
更使艺术有福

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            短剑刺向苍穹去       易水寒梦魂归来

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