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发信人: like (你清纯的脸，我看到了放荡), 信区: Rockroll
标  题: 何为摇滚 17
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年10月27日18:31:48 星期五), 站内信件

意识形态和对意识形态的批判（即另一种意识形态或对意识形态的主观超越企图）表明
，他们的实质都在于想用一种答案或一种基本方法来解决全部问题，他们之间的冲突不
在于这种方式本身对不对，而在于指责对方的答案和具体方法错了。从这个意义上说，
曼海姆对“特殊”与“总体”意识形态概念的划分并不局限于意识形态本身，他认为彻
底的思想家总归得走上总体意识形态概念之路，这一说法也大体不错。而当他们用这种
答案对对照社会中的各种事物时，凡与其此答案不符者，皆成了可被怀疑者，因为只有
在他们的答案中，真善美、自由平等主义效益才得到了终统一（虽然有时候这种统一是
以矛盾或异化的形式表现出来的，比如贝尔所谓“经济领域是社会主义者，政治上是自
由主义者，而在文化方面是保守主义者”。与主张一种主义者相比，贝尔无疑已是高人
了。）鉴于这类答案更多的是是以理性为基础的，凡是以经验中的事实来反对这种答案
的，凡是主张从现在到最终都可能和可以存在不可调解的价值和理想冲突者，凡是只满
足于摇滚乐式的现实快乐并对社会作有限反对或有限赞同者，凡是视最终答案为无稽之
谈或不屑一顾者，恰恰会两面受敌而被指责为放弃理想、怀疑主义、犬儒主义、经验论
等等。而其中最为容易施加、因此也常见的罪名则是指责其为敌对意识形态的“俘虏”
。同时，那种想在理性或语言分析之外用生动的生活语言保存领地或力求超越者则由于
其灵活性且时常作意识形态所难以容忍的跳跃，便反而被围困追剿。因为手执不同意识
形态规范者力求将其围困之后分类归档，并欲让其或归顺或灭绝而后快。
然而，经验和历史告诉我们，这种围困和指责未必有理。迄今为止的历史证明，没有任
何一种观念、理论能够合理而无矛盾地解决人类全部问题，凡是作此追求者，无不痛苦
而死，且只引起后人的一声叹息。而且那些自称与敌人不共戴天的理论，在不知不觉间
已不辩你我（比如今天的自由主义者纷纷改谈秩序和国家，而保守主义者则反而改视个
人自由为唯一法定，仅就意识形态观而言，继承合理的“唯物”或经验论传统者，恰恰
是被许多人视为唯心主义的迈克尔·欧克夏诸人，欧克夏坚持是理性造就了意识形态的
坐大，使其成为一种政治技巧，造成满城的书本政治学，使人们对生活本质的认识也产
生扭曲。与此同时，自称唯物主义者哲学家们都往往沉溺于固有立场和一本正经的演绎
，视社会发展或是便于经典或是暂时倒退。）而这种人在有限的人生里便可觉察的立场
转换，实际上应当比抽象的推理更具说服力。同时，它虽无法保证让我们获得最终答案
，但它让我们懂得，最终的万应灵丹式的答案也同样没有保障。如果说自信拥有这种答
案会使人生充满目的感，那他也同样易导致独断；而没有终极答案虽然看似使人的心灵
“盲目”，实际上却使人心灵开放而真正让人心明眼亮；他虽然使人深陷自主的痛苦，
却不会使人有愚蠢的等待和大失落的悲怆。

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毫无疑问，摇滚之被对立的意识形态相互指责为对方的意识形态，说明它并非向第三种
意识形态所作的努力。恰恰相反，说明了它超越的努力让惯于用终极答案划分归档者无
所适从。它说明了摇滚的开放和弹性。与意识形态的全部论争者相比，摇滚更具感性化
，更为“低层”，但它与号称最终真理的观念相比，虽然更不神圣，但却来得更为真切
、更为可亲、更为平和、也更为不易。摇滚从未试图为人类历史甚至个人提供终极抉择
依据，为它戴上意识形态帽子似乎尢为可笑（然而，当类似的作法被使用到别的事物之
时，人们会有同样的可笑感吗？）它说明存在着比意识形态论战或批判更为有效的逃离
之路。
正因为意识形态试图操纵一切，正因为关于意识形态的一切似乎都成了意识形态，才需
要摇滚这样的东西让施加于其上的意识形态显届无理蛮横的一面，让超越意识形态的艺
术努力多出一个向度。意识形态远远没有终结，但我们可看到的是。有利于人类心智健
全和和平和存者，并非某种终极普遍观念（不论客观它是用理性论证的，还是被分析出
反理性的因素），而是挣脱这种观念的努力，正是在这些努力之中，有摇滚的快乐或忧
伤地歌咏



第五章拒绝高雅：缔造新经典
名声或大或小的“高雅”音乐家们（无论他们按中国的划分方式被称作“严肃”音乐家
、“美声”或“民族”音乐家，或是像西方式的统称古典音乐家，或是与摇滚乐相比而
突然“高雅”起来的前期流行乐手）是反对摇滚的最为坚定的力量之一。尽管他们曾经
不止一次地相互心存门户之见，而且对摇滚摆出的姿态林林总总，或高傲得对其不屑一
顾，或愤怒得难以自已，但他们的目的绝对相同：与摇滚不共戴天。
“高雅”音乐家们对待摇滚的常用招术便是“预言”（抑或是诅咒？）它的夭亡。这一
招数的始作俑者之一是著名指挥家莱斯·埃尔加特，他将摇滚乐视为一场流行病，认为
青年人很快便会将其抛在一边。在他发表这番看法的1955年，“摇滚”一词还刚刚发明
，许多人对其还一无所知。而单簧管演奏家巴德·德·弗郎斯在断言摇滚正在死亡的同
时，宣传音乐将很快回到爵士乐和“高雅”的大众音乐上去。
歌唱家托尼·贝内特则担心50年代蜂涌而起的争议恰恰会使摇滚乐受益，但他认为摇滚
无非是一种暂时的音乐现象，青年人很快便会弃之而去。他还预言只有美国才对摇滚作
出更多批评，其他国家则已经将其作为“疯狂的美国音乐”接受下来。事实证明他的预
言无一坐实。
曾经让美国人深深陶醉的大歌星平·克劳斯贝也在摇滚面前做出了极“深沉”之状。60
年代初他宣称，“摇滚乐正在完成其历史使命”，他号称只要在收音机中付出此类音乐
，他便会将其关掉。他同意贝内特有关摇滚乐正在走入坟墓一说，但与贝内特站在爵士
乐手立场主张复兴的必将是爵士乐不同，克劳斯贝认为代摇滚而起的将是他自己身在其
中的“可爱的慢节奏民谣”。
珀西·费恩蛞姓套抛己曾经有过的名气，拿出了“专家 ”姿态看待摇滚，他认为摇滚
也就到此止步了，因为他是音乐的“初级阶段”，一如课程之ABC，“一个人学会了这种
简单的旋律之后便会向上去寻求更高级的音乐。”而指挥家保罗·惠特曼则干脆宣称摇
滚乐“太过简陋，一段歌只要来上两个词儿就行了”。
爵士乐杂志《强拍》则于1956年5月出版了一期特辑专事对挂」观念。几个小有名气的
音乐家撰写了专稿。比利   ├战 滚形容为“用罗嗦重复和偷吹旋律来骗人”；而
现代爵士乐四重奏小组的约翰·刘易斯则认为摇滚乐“品味低下不堪”（但他承认他听
得很少），他还认为随摇滚乐起舞的青少年的舞姿是他见过的“最丑陋的姿势”（他也
坦言他见得极少）；而大提琴手米尔特·掀欣顿则认为摇滚“相当低级、相当粗鲁”，
他认为艺术家有责任教育人们转向更好的音乐。
摇滚乐在当时遇上的最凶恶的敌人之一是哥伦比亚唱片公司的主要制作人米奇·米勒，
他代表当时对摇滚充满敌意的大公司将」雠决为“对无聊的� 美”、“毫无教养可言
”。他为自己公司中的热门歌曲没有一支摇滚而自豪，他欢迎那些迷途于摇滚之中的青
少年寻找到“更高品味”之后回到他的“羊圈”。他把“猫王”称为“大马戏团演员”
；他在1957年的一次谈话中将摇滚称作音乐里的“小人书”，号称“这儿如果有摇滚，
我倒宁愿自杀。”然而，当时那儿的确响着摇滚，他却安好如初。
指挥家及作曲家梅雷迪恩·威尔逊则认为，“国人对摇滚乐的邪恶程度还没有任何意识
，然而它是比我们以前见过的任何瘟疫更加厉害得多的瘟疫。在我看来那绝不是音乐，
它弄出的全是垃圾；它无论如何也不能与音乐、诗歌这类东西相提并论。”

对摇滚的最为著名和恶意和攻击来自曾经让千百个美国少女欲生欲死的弗兰克·辛那特
拉，虽然后来他不得不屈尊请求“猫王”与他合作，但是在1957年，他却认为是摇滚乐
造成了青少年的不法行为。他认为“摇滚乐散发出欺骗和虚假的气味，它是为那些地痞
无赖而唱、演、写的，它只有狡猾、淫荡与平平淡淡的词汇和低能而不断重复的手段。
”他甚至宣称：“在我听到的音乐之中，摇滚乐最为粗暴、肮脏、恶劣和最不可救药的
形式。”
在美国之外，“高雅”的音乐家们也对摇滚同仇敌忾。柏林的赫·冯·卡拉扬端出了他
惯有的盖世太保式傲慢架式，称：“当摇滚乐与人类抽泣的节奏相一致时，敌人的血流
之中便会发生怪现象。”
在澳大利亚，口琴演奏家拉里·阿德勒对摇滚乐以改编形式“亵渎”《蓝月亮》一类经
典作品极为不满，在他看来，这一如在《蒙娜丽莎》的脸上加小胡子。他坚持摇滚乐根
本算不上什么音乐，它只会对人产生很坏的影响，只有“降低智商”的功用，因为他停
止了“青少年的思维”。
在英国，BBS交响乐队的指挥马尔科姆·萨金特刻毒地说，摇滚乐其实并没有像青少年所
想念的那么新潮时髦，因为“摇滚乐已经在丛林中延续了数十世纪之久”。另一位指挥
维克·刘易斯则呼吁音乐工业“停止对青少年的凌辱”，他认为青少年们根本就不懂得
自己要的是什么，“音乐价值观念”从来就没有进入过他们的头脑。
备受尊崇的大提琴家巴布洛·卡萨尔斯的言词更为激烈。他称摇滚为一种糟糕的、痉挛
性的声音。在他看来，召集的年轻人不幸地与两类坏事脱不了干系：一是会使自己的身
体暴露于原子弹的放射性烟尘之中，二是会使自己的心灵暴露于摇滚之下。他把摇滚视
为“一种令人讨厌的玩意儿……丢脸的事，声音化的毒药……我们时代肮脏之物的代表
”。发表该文章的《音乐杂志》则宣布该文“将会得到整个音乐界的同声共鸣”。

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在摇滚引发出各地青少年由衷的激动从而造成“骚乱”之后，响应卡萨尔斯的便不仅仅
是音乐界了。仅仅是在小时候在教学里当过几天唱诗班成员便自诩为音乐专家的《读者
文摘》公关部主任蓝天尔斯·平特克曼也曾致力于与摇滚为敌，他把摇滚与罗马人将基
督徒役入狮群之中取乐相提并论，认为摇滚是自那以来唯一一种“完全以人的最基本本
能为诉求的娱乐”，它无非是“一帮鼻涕虫的哭诉，小屁孩儿们的悲嚎，毫无价值的玩
意”，并认为将摇滚乐与“高雅”音乐并置就如同把台球放在大都会博览馆里展出。
一个名叫费边·福特的14岁男孩曾经在极长的一段时间里被用来作为摇滚乐“毫无教养
”的明证。虽然费边在整部摇滚史上不占任何地位，然而，他毕竟曾作为一时偶像。他
是一个极为俊美的男孩，当他在费城自己家门口被一家唱片公司的星探发现时，他正在
无忧无虑地玩闹。星探认为他的长相介于“猫王”和里基·尼尔森之间，便决定将其造
就为摇滚歌星。然而，两名音乐教师都将其送回了唱片公司，并附上一张纸条：“别浪
费你们的钱。”因为费边五音不全，对音调、音高、节奏之类一窍不通且无法教化。然
而，在各种技术手段的帮助下，费边竟也唱出了一两支热门歌曲，成为一时新秀。
而当真情显露之时，许多人虽然明知费边只是少有的例外，却依然将几乎所有的摇滚乐
歌手与之相提并论。而在以后的岁月中，“滚石”、艾利斯·库柏、奥热·奥斯本、“
坏牙约翰尼”等等都会遭到同样的无情嘲笑。
音乐殿堂的“掌门人”们自然更是不把摇滚乐当音乐看。英国音乐家协会强调，在“那
些所谓的音乐”被纳入该协会之前，应当制定出更加严格的音乐标准。而该协会的哈利
·弗郎西斯则干脆将摇滚乐斥为“垃圾”——“一种由美国制造和操纵的垃圾”。而当
《伤心旅店》（“猫王”演唱的最知名的歌曲之一）的作者梅·艾克斯顿多次申请加入
“全美作曲家、作家与出版家协会”时，该协会轻蔑地不予理睬。而在90年代中国音乐
家协会的某位领导眼中，摇滚乐依然是“不懂音乐”者的爱好。
自忖难以搏得“高雅”艺术家们粲然一笑的摇滚乐手们自作多情地努力换来的也同样是
当头一棒。从摇滚的价值观念出发的乐手们有时也幻想能够同“高雅”的古典乐或其他
艺术和平共处，甚至同台演出，这种幻想有时候变成了美好的现实，在1993年初，U2的
波诺和印度小提琴大师在德国反对排外风潮的义演中就博得了最多的掌声；内格尔·肯
尼迪摇滚装扮之下的琴声一直使人沉醉；帕瓦洛蒂与斯汀、阿伦·内维尔、鲍勃·盖尔
多夫的慈善大合唱响彻全球；菲利浦·格拉斯与保罗·西蒙、戴维·柏恩等人携手的《
动荡年代的歌》也已经成为新的经典；越来越多的摇滚乐队将古典乐作为唱片的背景音
乐使用……然而，这种和平共处往往也是某些“高雅”音乐家们所无法容忍的。70年代
因“严肃”新音乐而名躁一时的作曲家梅尔·鲍威尔，便是这类“高雅”之士的典型代
表。

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