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发信人: like (你清纯的脸，我看到了放荡), 信区: Rockroll
标  题: 何为摇滚 18
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年10月27日18:32:52 星期五), 站内信件

在一次为洛杉矾爱乐乐团筹措基金的演唱会上，鲍威尔与70年代红极一时的摇滚乐歌手
弗兰克·扎巴及其“创造之母”乐队同台演出。当鲍契尔为著名指挥家朱宾·梅塔所指
挥的乐队放出一段他的作品的录音时，录音机却出了故障，鲍威尔只好让“创造之母”
登场。本来就愤怒不堪的鲍威尔听到梅塔在台上将扎巴及“创造之母”称为“今天最具
吸引力的人，也是你们来观看演出的主要原因”之后，面带怨愤之情拂袖而去。
随后，也曾因新奇的探索而饱受更为传统之士白眼的鲍威尔发起了一场对摇滚乐的大肆
攻击，在《洛杉矶时报》及《高保真》杂志上，他号称要“揭发那些使新音乐堕落的坏
人”，要揭露“大众音乐暴民的压迫”以及“艺术中的冒牌货”。他将摇滚称为业余艺
术，并宣称“艺术音乐”与摇滚绝不相容。鲍威尔称：“即使只有最少艺术修养的人也
明白，如今那些摇滚乐队送给其成千上万的拥戴者的货色在乐器、声音与作曲上的业余
水平是最为显而易见的。有关这类玩意与艺术音乐已相融汇的充满低能趣味的说法甚嚣
尘上，充分暴露了对高尚的民主观念的抽劣模仿。政治及社会上的平等主义、博爱和人
道一旦与艺术相联系便是愚昧的。”
毫无疑问，鲍威尔的愤怒典型地表达了文化精英们对摇滚乐这一大众艺术刀戈相向的内
在含义：摇滚乐引发他们愤怒的初始原因和终极原因无疑都是摇滚构成了对一种特权的
侵犯，对一种他们所抱持的内心信箱的侵犯。
在鲍威尔、平·克劳斯贝、《强拍》诸人的愤怒中，在“全美作曲家、作家及出版家协
会”的冷膜中，我们无法回避的是经济利益那无处不在的阴影。由于摇滚乐的壮大直接
意味着爵士、民谣及古典音乐市场的急剧缩小，对从事这些事业的人及机构的打击是明
显而强烈的。尤其因为那些从事“高雅”音乐事业者在经济利益上从来就不曾像他们形
容的那样崇高过，因而人们所感诧异者无非是他们愤怒的程度，从严没有人敢奢望“高
雅”艺术家们会对摇滚导致的他们自身经济利益的剧减会淡然处之。
然而，攻击摇滚的“高雅”音乐家毕竟也有其愤怒的更深刻理由，这一理由不象经济利
益一样一目了然，它是一种渊源久远的历史沉淀和理论精华的玩强出击。

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19世纪至20世纪历史中最让思想家们或束手无策或兴高采列之事，莫过于“群众”的兴
起。这一兴起的最早和最表面的景观无非是人口数量的激增。从公元500年至1800年12世
纪间，欧洲的总人数只在1亿8千万左右，然而，从1800年至1914年一上多世纪之间，欧
洲总人数便达到了4亿6千万。
西班牙难得地贡献给人类的思想大师——乔斯·奥特加·加塞特认为，仅仅是这一数字
，就足以昭显“群众的胜利”。然而，对他和他的前辈——在对法国大革命的“深思”
中傲然不服的埃德蒙·柏克、用《美国的民主》震惊世人的托克维尔以及日夜梦想“超
人”拯救人类的尼采而言，“群众”的可怕之处与其说在于数量的巨大，倒不如说于其
无所畏惧的自足性，在于其自觉或不自觉的“反叛”。
虽然在20世纪逼近的历程中，拉美特利似的“人是机器”的观念再也没能占据主流地位
，然而，从培根和康帕内拉以来的历史的理性化进展的传统不仅不曾被动摇，反而由于
人类的非理性面未被揭示而是  昭彰，从黑格尔、莱辛、孔多塞、傅立叶、欧文一直到
孔德、马克思，纵然都在为社会进程的最终图景究竟如何而各执一词，但他们同19世纪
任何伟大的思想家一样，坚信人类有着最终的目的和理想，人类社会纵然会遭遇到形形
色色的罪恶、愚昧、倒退和灾难，但它最终会到达必然的目的地。
而在更大范围内为思想家们彼此首肯的观念则是：人类的社会前景如同现实生活中的一
切问题一样，并非任何人皆可发掘出正确答案。绝大多数一般民众，都免不了被宏大历
史进程中的偶然性和表面现象所吸引和误导，难以窥见历史表象之下的必然性规律。只
有那些特别具备合格理性，或具备特殊才华、或经过长期训练的少数人或“阶级”、“
团体”，才能可能承担起找寻、践行这些答案的任务。人类正是在他们的引领之下，才
有可能实现其全部目标。在人类的这一目标的金字塔形体系中，包括音乐在内的人类艺
术目标也无非是其上面的块块砖瓦，它也注定必须由少数特殊人士但承铸造、搬运、安
装和讲解的特别使命。这种历史观是“精英论”的最终思想依据，在人类全部思想史中
，这一观念曾经被反反复复地表达和斥责，但即使是其驳斥者，最终也必然将自己有意
无意地列入洞察历史者之列。

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然而晨蜂拥而起的“群众的反叛”中，被视为“蒙昧”的群众也开始了解除“心魔”的
历程。当“人权”从少数思想家的头脑中逐渐成为被千百万人践行的权利甚至成为信仰
时，群众意识到了“人民”力量的强大；被革命所催毁的皇权及被理性所催毁的神权经
过岁月的冲刷更难以构成对日渐兴起的个人的束搏，19世纪的众人在以自得的目光中回
望中世纪的同时，也将怀疑的目光投向了以“百科全书”的通才号召为起点，却以专业
化的闭锁为结束的“精英”们身上。一方面，在日益高涨的民族解放带动运动和革命中
，大众更多地体验到的是挣脱束搏后的畅然和身处集体中的稳定感，所谓“选择的痛苦
”毕竟只是宁静的生活之中才会频频来访，而毫无“精英”架子的新型领袖们满口颂扬
“群众”的词语也让人们深深陶醉而不愿自拔。另一方面，从某种意义上说，“精英”
的倒塌恰恰也是他们自酿的苦酒，在充满矛盾的时代气氛中，“用理性评估一切”的号
召必然会被运用到神和偶像的代用品——“精英”身上。约瑟夫·熊彼德说得一点不错
：“资本主义开创了一种批语的心灵框架，在它摧毁了许多道德权威结构之后，最后竟
开始反对自己；资产阶级惊奇地发现，理性主义者的态度并没有在教皇和国王的国书面
前止步而是继续前进，对私有财产和资产阶级的全部价值观念都加以攻击。”这些观念
中当然也包括“精英”观念。
随着20世纪的逼近和来临，视个人自由为生命的巴枯宁也以一声“我不愿成为‘我’，
我只愿成为‘我们’使一代精英向群众缴械；马克思影响日渐扩大的阶级斗争理论使心
存良知的西方知识分子在愧疚之后进行情感和道德感移情；民粹主义者弃上层名流而拥
有农民，视冬日的一双皮鞋重过莎士比亚的全部作品……虽然少数遗世独立的思想家如
加塞特、卡尔·雅斯贝尔斯、保罗·蒂利希和汉·阿伦特像他们的前辈柏克、托克维尔
等人一样，依然坚持认为大众的蜂涌而起必然会导致传统的瓦解和文化的低俗，但却再
难以成为一呼百应的思想主流。
其时，唯一的桃源是艺术领域。在社会和政治领域日渐成为大法码的“群众”在19世纪
至20世纪初的全部音乐史中依然只能扮演着循规蹈矩的听众，瞪大双眼呆看着名符其实
的“精英”贝多芬、肖邦、瓦格纳和柴可夫斯基诸人从古典主义到浪漫主义、从现实主
义到民族主义不断折腾，放宽无随意置喙的权利。
但“精英”们的最后殿堂却在现代主义的打击之下轰然倒塌了。被丹尼尔·贝尔称为“
天才的民主化”的现代主义的冲击历程使艺术彻底地从黄金时代中极不情愿地惊怵而醒
，面对铺天盖地而来的“低俗”的大众创造物愤愤难平。与“先锋派”的现代音乐相比
，与不痛不痒的大众流行音乐相比，对“高雅”艺术构成更大冲击的真正先锋毫无疑问
是摇滚乐。（摇滚乐不断求变的本性使它在如今又被当作后现代艺术的典型形式，但早
期摇滚乐由肯定是现代主义最后的生力军；无论视后现代主义为现代主义的继续还是反
叛，摇滚的多元姿态使诸种判断皆成为可能，从此种意义上说，」稣是非常“后现代
”）。

精英文化对」隼置土攻击的火力点是：摇滚乐降低了音乐品味，甚至根本不� 为音乐
；摇滚乐破坏了优雅的文化传统；摇滚乐摧毁了文化标准。而这正是“群众”与“精英
”文化长期拼杀的千古战场所在。
文化“精英”们20世纪以来的努力目标并不在于回归或保持他们在社会、政治上的特殊
地位，傲慢如加塞特也已把“贵族”理解为一种生活努力而非一个阶层。然而，梅尔·
鲍威尔对艺术中不应运用及政治概念的批判恰恰应当先指向“高雅”文化，因为让音乐
先具有一种“品味”、“格调”、“教养”的绝不仅仅是经验，所谓“品味”、“格调
”、“教养”，一如社会及政治领域的“理性”、“绝对真理”一样，更多地是出于先
验的界定。如同“精英”思想家们大都坚信全部历史真理只有一个，通向真理的道路只
有一条一样，“品味”、“格调”和“教养”也是不准有多样化界定的；与思想家们认
为必须经过特殊的训练和不断求知才能达到真理消除邪恶一样，“高雅”音乐家们主张
只有通过系统地学习和训练才能具有“教养”，提高“品味”。因为“高雅”文化同“
绝对真理”一样，本质上需要“理解”、指向升华的。然而，摇滚乐却不然，它恰恰不
愿意走上因“理解”而与现实脱节的道路，摇滚乐的歌手绝大多数都直接来自民间，是
因为它一开始就致力于对日常生活体验的表达，致力于“艺术”与日常经验的融合与混
合，所谓“升华”本身，完全与摇滚目标无涉。摇滚看似简单，无须以“理解”为基石
，但它却对生活本身的多样性进行直接呈现，因而从它的身上可以追寻到比“高雅”音
乐复杂得多的社会关系和文化关系组合，它对先验的“品味”和经验的“教养”的抛弃
正是它作为独立音乐形式的开始，它要（并且正在得到）的是自己创造的全新“品味”
。这种有意的抛弃与“精英”们认为摇滚本身缺乏教养的看法大相径庭，因为事实上，
我们可以从摇滚乐身上发现它并非不了解这些品味，比如，我们可以从形形色色的摇滚
乐队中找到“老大哥”，它的乐队名字来源于乔治·奥威尔的《1984》，而“大门”的
乐队名称源于A·赫胥黎的《感知之门》，“荒原狼”乐队之名来自赫尔曼·黑塞的《荒
原狼》，“三月十五”乐队则是从莎士比亚的《泉利乌斯·凯撒》中获得灵感……摇滚
乐是有意地在超越、放弃古典的“品味”与“教养”，有时候，这种抛弃往往会用戏剧
化的形式予以表达。   さ下状用尼苏达大学退学，而在“披头士”歌声的感� 下，
贾尼斯·乔普林毅然从德克萨斯大学退学，吉米·莫里森先从佛罗里达州立大学退学，
后来又从加州大学退学，而“爸爸妈妈”乐队的约翰·菲利蒲竟然是从西点军校拔腿而
出的！在人为地将“品味”和“教养”高深化的精英看来，他们的行动和探索自然是难
以容忍的。但一个无法抹煞的事实是：摇滚乐如今的号召力已经超越了任何一种音乐形
式，这不能不说是另外一种“品味”、“格调”和“教养”的胜利——虽然“精英”们
至今仍对此不以为然。它起码表明，执着天“品味”本身的高下而无视大众的反映，似
乎并非像“精英”们所坚持的那样必要。

-- ，摇滚乐也许的确“破坏”了人类一脉相承的文化传统，从而使大众文化被它的批
评者统统冠之以“缺乏历史感”的恶名。但如同“品味”一样，对摇滚乐一类无视传统
继承的音乐现象深感悲切者，往往是自封的“传统”代言人。对宗教改革“因信得救”
非赶尽杀绝而后快者，是自信把握着基督真谛、操持着《圣经》解释权的教士阶层；对
禅宗“砍柴吃饭无一不是修行”深恶痛绝者，是坚信不遵循出家吃斋  坠轮回苦境的住
持和尚。而自信从经验和推论上已经理解历史及其趋势者，对“历史是什么”、“传统
何谓”、“艺术是如何发展的”之类自以为是了然于胸，摇滚这类敢于脱出历史与艺术
的“普遍规律”而自辟蹊径者，如同任何先锋艺术的努力一样，在其眼中必然会被视为
是胡闹的玩童、迷途的羔羊甚至是丛林的蛮人或有害的病态。自然，有时候，抱持传统
的人并非如人们简单判决的那样“保守”，在变幻莫测的20世纪依然保持艺术传统者有
时也是令人心仪的企图的维护道德及艺术的纯粹性的人。然而，总的说来，在“必然性
”向“选择”演变之中，敢于承担“选择”而不向“哗喇喇似大厦倾”的传统哭诉者，
毕竟更值得敬佩。摇滚乐便是这样，它与传统的联系并非如“精英”们所想象的那样是
一种彻底的“决裂”，它的产生和发展与乡村音乐、民谣、爵士乐和欧洲的传统音乐都
难以完全断裂，而保罗·西蒙对诗人爱德华·阿灵顿·罗宾逊作品的改编，吉米·莫里
森（被他父亲骄傲地称为有良好的“教育和知识背景”）对尼采和法国戏剧理论大师安
东尼·阿托德的理论所作的斯特拉文斯基式的阐述与实践无非是鲜为“高雅”艺术家们
所知罢了。而摇滚歌手杰夫·贝克的《贝克的包列罗》是以拉威尔的《包列罗舞曲》为
基础的，另一摇滚歌手普罗柯尔·哈伦那首令人叫绝的《榘实 》则是以� 赫的《醒
来吧》（第140康塔塔）为基础谱写的，其歌词则源自于与歌名相同的一首古老英国诗歌
。即使是被“高雅”音乐家们认为是反传统先锋的“披头士”也常常有类似之举，麦卡
尼在《便士小巷》中使用小号的灵感便是基于他聆听巴赫《勃兰登堡协奏曲》时产生的
灵感……自然，摇滚乐的确也有意识地戏弄着“传统”，“披头士”那首《因为》的曲
谱便是将贝多芬的《月光奏鸣曲》倒置而成；而深为“高雅”之士厌恶的“滚石”的惊
人之举则是，他们在《简女士》中，在贾格尔故作淫荡之声同时，故意用上了古朴而“
神圣”的大键琴。而这恰恰是摇滚态度的昭显：我了解传统，但我不深陷其中。摇滚把
更多的精力放在自创一格上。然而，摇滚的独特不在于它创立了一种新的音乐表达方式
本身，而在于它以不懈地努力保持了这一方式，从而造就了自己的“历史感”和全新的
“传统”。虽然这一“传统”不符合深悟“传统”者的品味（令人啼笑皆非的是，按照
这些的观点，摇滚恰恰是“回归”到了更为古旧的传统——丛林传统），但因“古典摇
滚”或“经典摇滚”一类词汇日益变得顺理成章，摇滚已足以使已受招安的其他现代主
义流派羞愧不已，悔泪满面。
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