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发信人: like (你清纯的脸，我看到了放荡), 信区: Rockroll
标  题: 何为摇滚 19
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年10月27日18:34:01 星期五), 站内信件

也恰恰是这一自创的“传统”可以破解“精英”们对艺术及文化标准丧失的担忧。平心
而论，在“精英”文化所列举的摇滚的种种罪状中，“文化标准”一条最值得人们同情
并进行严肃而认真的思考。社会、历史及艺术中一场又一场的革命和变迁，使艺术家们
再也没有固定的艺术标准可资遵循，在种种主义和流派使已经日渐加快的生活节奏复杂
化了的心灵更加复杂之后，艺术家发现自己总是单身一人面对无数个声音和画面的鼓噪
和诱惑。他们再也允以像以前的先辈一样自信而明确地回答自己和告诉别人：“什么是
艺术？”、“艺术的过程是怎么样的？”。大众面对着象苍蝇一样繁殖增长的“艺术家
”无所适从（如今任何一个发展中国家大都市的“艺术家”都会超过文艺复兴时期人才
云集之佛罗伦萨的艺术家的总和，在发达国家中，其人数更是难以计数），面对着美术
馆中和自家厕所里一模一样的马桶被当作“艺术品”陈列瞠目结晶舌；真正的艺术这们
也推动了信仰和技艺上的共同性，一些“艺术品”就是同门师兄弟间也难以相互理解。
因而，当摇滚乐只想以简单的节奏、直白的歌词作为登堂入室的晋见之礼时，已经惶惶
如惊弓之鸟的“高雅”艺术家们惊恐的心情可想而知。对此，我们至少可以坚信摇滚的
特殊性，在对抱持传统标准的“高雅”艺术家们抱以同情之后轻声发问：“凭什么说就
只有某些艺术家才掌握和理解了艺术的标准呢？在所有成功的艺术家中有几个是抱持着
从前的标准才步向成功之路的？”或者说：“在如今的10万个艺术家共同探索中，只有
30至40个艺术家才真正懂得了艺术的标准，这种判断方式是合理的吗？”而就摇滚与古
典标准的对立而言，我们至少可以说，音色的轻柔与响亮，结构的复杂与简单，乐器表
现力的强与弱，所涉及的题材的高尚与低下等等，都不一定构成音乐的合理标准。当“
高雅”音乐家们摇滚乐过于吵闹时，我们可以指出《1812》序曲也同样很响；当“高雅
”音乐家们指责摇滚歌手们“不会发声”时，“猫王”也曾用无可挑剔的美声唱出《我
的太阳》；当“高雅”音乐家们对摇滚乐的纯朴曲式不屑一顾时，保罗·麦卡尼、“何
许人”也同样有其宏篇巨制和摇滚歌剧；高“高雅”音乐家们嘲笑摇滚乐队技  粗糙时
，埃里克·克拉普顿可以让任何古典吉他技巧挑战者心灰意冷；当“高雅”艺术家炫耀
〈欢乐颂〉时，摇滚战士们托出了《天下一家》……起码就摇滚而言，“高雅”艺术家
们对艺术标准的丧失和堕落的担心与职责是瓜过当了，因为摇滚已经不再把写作参数、
音响标准、力度强弱、形式展开等列为最基本的标准，在它自成门类的艺术标准之中，
声音表现的细节、个人体验、形象、技术、时尚与日常情感无疑更加重要。人们往往无
法给摇滚一个具体定义，但人们可以立即告诉你，哪些作品是摇滚，是什么味的摇滚；
最为重要的是：哪些作品绝不是摇滚。具有讽剌意味的是，坚持艺术标准的人似乎应当
感谢摇滚歌手这类新“立法者”。毕竟，摇滚在艺术家们也难以廓清“艺术何为”的今
天，提出了一种可以依凭的文化标准，在听众接受和影响力的基础上确立了一种“合法
化”的原则，提供了一种参与急诊的立足点，而这是任何文化得以确立“标准”的基石
所在。摇滚无非顺应时代抛弃了曾经深藏于艺术标准之中的确定不变的终极性和必然性
准则。
1963年，理查·巴克尔在《星期日太阳报》上称“披头士”为“自贝多芬以来最伟大的
作曲家”，结果招来“高雅”之士们的满街嘘声；30年后的1992年，万众敬仰的真正“
高雅”之士列仰纳德·伯；恩斯坦也将“披头士”称为“自格什温以来最棒的歌曲创作
者”。这就是艺术和历史的逻辑。

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摇滚乐短暂而极富雄辩力的历史已经证明，如同“历史”本身永远无法成为科学从而支
配人们的必然定律一样，艺术中更不存在能为“精英”们所把持的绝对真理。被一次又
一次预言为即将来忘亡的摇滚乐一天又一天地发展壮大，证明了“精英”们对摇滚乐的
压制是完全错误的。它告诉人们，无论是以“精英”的名义还是以“品味”、“传统”
和“标准”的名义压制一种正在学步之时难  拙劣一面的艺术形式，就可能会将其中全
新的艺术探索也一起予以压制，它的要命之处是它的古旧的思考方式，它完全忽略了人
们已越来越无法满足于固有的模式和处境，打破既定的常规已经成为新时代人性的显著
特征。人拒绝想念一切已臻化境，他总要创新出奇；通往真理之路和真理本身在人类的
眼中都已是错综复杂的，艺术更无法强求一统。
因而，身处所谓“价值崩毁”、“信仰危机”、“传统瓦解”时代的人们，当务之急真
的是回顾传统、定立标准吗？从摇滚乐至今身处激流险滩，我们得到的是否定的答案。
我们可以从中断定这世界并非宽容过度；恰恰相反，种种规则和禁锢比比皆是，稍有敢
与之挑战者便会招至灭顶之灾。对畏惧缺乏可以禀持的传统与标准者，我们应当抱以深
深地同情，但我们更需要的是再大度和开放一些胸襟。而我们敢向未祈讨者，并非以摇
滚式价值观念取代“高雅”艺术标准（这种取代既不可能，也不应该，摇滚的“伟大”
之处便在于它从来不曾将自己感受过的被压制行为转移到其他任何艺术形式上），只不
过是呼唤人们更多地容忍打破因袭传统和冲破抱残守缺标准者，更少地用自以为是的“
普遍原则”责骂以至压制新尝试。我们由此还斗胆主张，心灵的出路不在于一遇歧路便
大恸而返，求助于传统，而在于大胆前行并树立里程碑，求助于发现。
以理性的解放为诉求的“精英”们只用“理性”来解放一已之私，奖大众觉醒自我的解
放渴望视作异端和洪水猛兽；“高雅”的艺术家们自以为真理在手，弃他们一向尊崇的
创新与个性原则于不顾而对摇滚怨怒相加，这一怵目之景当作为人类永远的警钟

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第六章世界音乐：让柔情粉碎喧嚣
　
在摇滚所遇到的敌人之中，“民族主义”是又一强手。有时候，它比意识形态更加具有
号召力，毕竟，强烈的“爱国主义者”比偏激的理想主义者更为常见。
从摇滚冲击美国开始，全世界其他国家都或先或后或大或小地经历着民族音乐的危机，
这种危机多是一种事实，有时也是一种被夸大了的观念。
最为典型的危机出现在南美。阿根廷素以探戈为荣，而摇滚的传播导致的便是所谓“探
戈危机”。在爱国人士的眼中，摇滚的传播造就了没有探戈热情只有摇滚热情的下一代
，使“民族特色”丧失殆尽。一个专事探戈音乐的制作人、作曲家及演员协会呼吁一切
公共场所都应加强民族音乐的播出。布宜诺斯艾利斯市长更是在1957年2月美国摇滚风靡
之时断然下令禁止一切以摇滚伴奏的舞会，因为他担心这种非民族化的东西“会破坏道
德规范及良好修养，会使人堕落并造成集体歇斯底里，最终导致相互冲突或暴力行为。
”在这类号召和禁令的驱使下，阿根廷的父母们对子女的摇滚爱好严加管教，不准他们
随便“乱”听摇滚。
在墨西哥城，模仿美国摇滚而试图开创一片摇滚形容的乐手们出遭到了无情制裁，墨西
歌音乐协会发起了一项大规模行动计划，禁止在夜总会、电台、电视台和电影中让“毫
无民族特色”的摇滚乐手露面，其借口是这些乐队不是协会会员，并且没有争取加入。
但事实上，有好几支乐队都曾积极申请加入该协会，却都遭到了拒绝，因为该协会根本
不愿接纳他们，他们“希望孩子们不要去玩这种旋律”。随后，一个摇滚风格的电视节
目在当局的严令下被迫取消。墨西哥音乐协会主席文纳斯·雷强调，墨西哥的摇滚无非
是对美国摇滚乐手如普莱斯列的“直接抄袭”，是将美国歌翻译成水平极为拙劣的西班
牙语之后演唱。他坚持这类“音乐阿飞”会使墨西哥音乐荡然无存。该协会另一位领导
人也指出，这种舶来品会败坏墨西哥人的“公共品味”，从而导致品德败坏。
在50年代的埃及，摇滚也未能逃离南美式的抨击。由于该国曾经上映过一些美国电影，
因而普莱斯列等人名气不小，当他们的唱片到达开罗后，虽然价钱是纽约的4倍，却总是
很快脱销。年轻人纷纷穿上牛仔裤并留起被父母们视为“希奇古怪”的发型，越来越多
的夜总会和饭店将有着古老传统的埃及歌舞扫地出门而开始举办摇滚乐舞会。由于在这
类舞会上舞者动作较大且热情开放，使身着长裙的女性难以为继且“有伤风化”，开罗
市政府于是颂布法令要求女性舞伴穿上长裤。这对于一个曾坚决反对女性如此着装的阿
拉伯国家而言，实及一激进之举。爱国者们无法再沉默，他们早就视摇滚为“西方颓废
”的象征，并以此作为反对“不道德西方”的弹药（这曾被美国艾森豪威尔总统的顾问
们称为“摇滚教旨主义”）。反摇滚的意见从四面八方飞向了塞纳尔总统的办公桌。经
过一番紧急磋商，爱国者们大获全胜。埃及内政部宣布，从1957年1月起，全国所有夜总
会和公共场所禁止播放摇滚乐，一切摇滚电影也严禁在埃及上映，否则将被作为违法行
为而遭到处罚。该部还建议报刊杂志“最好不要再提摇滚”。
当时与西方亲善的伊拉克也将摇滚视为伊斯兰民族性大敌，当局认为这玩意儿会使循规
蹈矩的青年们“变得危险起来”，而且它还“有损身体健康”。该国从禁演《昼挂」�
》一片之后还禁止所有舞厅播放摇滚唱片，如果违反禁令，业主将被起诉，舞厅也会被
立即关闭。

革命前的古巴，哈瓦那电台也曾天天播放摇滚，但这招来了民族音乐家和老师、父母的
批评，该国新闻部门负责人随后出面禁止电台再播放摇滚，并称其“对公共道德和良好
习惯会造成不良影响”。
在印度尼西亚发生的事件更富戏剧性。当摇滚乐手开始通过电影传入该国并引起热潮之
时，正值苏加诺总统在全国范围内谋求公众对他那增大政府管理职能的“构想”多加支
持。于是，一个“爱国的”复员军人组织绑架了该国电影审查部门的领导人桑托奈，扣
押他一小时后释放了他，意在警告他不准再让“不道德”的摇滚电影上映，“以免转移
人们对苏加诺总统‘构想’的注意力”。
1958年，在布拉格举行的东欧国家音乐舞蹈节上，8年东欧国家的代表通过了一项决议，
“号召来自东欧的更优美的爵士乐起来击败摇滚”。
鉴于摇滚乐的发源地是在美国，即使他的铁杆盟国也时时不买帐，认为他是外族夷音。
音乐青年无疑是美国境外最早接受摇滚乐的群体，然而在英国音乐家眼中，英国广播电
台日益增多播放美国摇滚也就意味着日益减少英国音乐，因而他们视摇滚为“美国制造
和操纵的垃圾”，呼吁教师和父母组织起来，要求唱片公司和电台停止向英国青少年灌
输“美国毒药”。
在1961年的西德，普莱斯列又一次领教了德国人的“爱国主义”。他于该年推出的《木
头心》改编自一首德国古典歌曲。然而，这首歌被从西柏林一直到巴伐利亚的电台全面
禁播。德国人认为，这是使他们“悠久的民族音乐商业化并使其堕落”。一家电台发言
人更是指出：“我们将竭尽全力与这种入侵战斗……我们不想任由外国人摆布。”
一向对西方文化宽大为怀的日本人，也对摇滚露出了狰狞面目。1965年，“海滩小子”
和“宇航员”乐队的演唱会被突然取消了，因为当局禁止在音乐厅中作此类演出。一些
爱国人士认为摇滚音乐会引发青少年不法行为，“摇滚节奏煽动起狂热，刺激起挥霍钱
财的欲望，并会使青年人堕落腐败。”1968年，日本最大的电视网NHK（日本广播公司）
全面禁止了摇滚乐。家长们坚决支持这一行动，并强调他们与其说是反对音乐和音乐家
，不如说是反感那些无法无天、随着音乐乱蹦乱跳的青少年们。
“披头士”在日本的遭遇是民族主义者态度的最好见证。当“披头士”好不容易在60年
代末获准在东京演出时，却深深陷入了极度神经紧张之中。因为最为“爱国”的左翼暴
力学生组织“神风敢死队”公开谴责“披头士”败坏了日本的优秀文化，唯其因为“披
头士”竟然敢在靖国神社演唱，更叫这帮“爱国志士”怒火高涨。他们拿出了武士道的
蛮横姿态，公开威胁要取“披头士”的项上人头。鉴于“神风队”言必行、行必果的江
湖名头，“披头士”只得成天在下榻饭店的房间中处于被监视状态，连东京是什么样也
无缘得见，在他们来回靖国神社的途中，更是出动了上千名军警护驾。
西班牙的大独裁者弗朗斯戈·弗朗哥也没忘了对摇滚乐大施淫威。1969年，他认为此起
彼伏的工人和学生示威是电视和广播中播送的外国摇滚所造成的。当年政府便下令，在
电台和电视台中所播出的节目中，西班牙及南美作曲家的作品要占25%，其他国家的音乐
只准占25%。西班牙广播电视部负责人称，这一划分是为了“阻止这两大媒介中正在增长
的外国化，讲西班牙语的歌手们将承担起创造出与我们的习俗更为接近的作品的责任。
”主持人们遭到的报复是必须在他们过去播出外国音乐的收听高峰时段播出西班牙自己
的音乐。
自称最为爱国的希腊军政府在镇挂」时也同样不遗余力。内政部长科罗奈尔·拉达斯
自称最为爱国的希腊军政府在镇挂」时也同样不遗余力。内政部长科罗奈尔·拉达斯
宣布，任何仿效“由瘾君子嬉皮士们创造”的颓废音乐的希腊歌手都会受到惩罚。他宣
称古希腊人发明音乐是为了满足人类灵魂的“感性”需要，每一个希腊歌手都应当与摇
滚这种“颓废”音乐抗争，因为这种音乐是“腐朽、堕落”的。拉达斯还强调：“如果
某些人不愿意顾及艺术的社会教育功能，那么国家也不会坐视他们用艺术使社会腐化…
…国家将阻止并毁灭他们，以便保护艺术和社会。”鉴于摇滚对社会的腐化作用，拉达
斯号召人们回归希腊民间音乐，以重新满足灵魂的感性需要。

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1970年，同希腊开往百慕大的」鲇卫来 “玛丽亚皇后”号被政府严令停航，因为该船
每次都搭载数千名青年在摇滚声中航向百慕大作“生活节日”狂欢。希腊政府认为，不
应当允许游船与摇滚有关联。（而与此同时，百慕大也因该条航线以摇滚为号召“扭曲
”了该国形象，而正在对其大加鞭挞。）
在美军占领下的南越甚至也有过禁挂」的“壮举”。占领军本身没有激发南越� 夫们
的“爱国”激情，倒是一首叫作《扭动》的摇滚曲子让他们“爱”起国来。南越当局宣
布禁播此曲，因为“客观存在与本国的道德规范和反共斗争格格不入。”
韩国虽然一直实行歌曲检查制度，但针对摇滚的专项检查则始于1975年。“韩国艺术与
文化伦理委员会”将摇滚称为“颓废的外来影响”，他们拟定了一份包括261首摇滚歌曲
的黑名单，上面所列出的歌曲绝不允许在该国播出，其中绝大多数歌曲是来自韩国的后
台老板美国的。禁播的理由是它们将给该国的青年造成道德与政治上的危害。在被禁的
歌曲中既包括政治性较强的歌曲，也包括“猫王”的许多歌曲和艾利斯·库柏的全部歌
曲。
韩国总统就此宣告，在“吸收外国文化影响时”要更有选择性和区别性，要坚决抵制“
坏”文化的影响，并且要“防微杜渐”。由此，在韩国掀起了一场抵制外国文化的“爱
国运动”。其中包括警察拘留留长发的男青年并当场予以“理发”。而“艺术与文化伦
理委员会”的负责人还宣称，正是“不符国情”的西方摇滚乐导致了韩国青少年犯罪的
增长，“被禁歌曲不符习俗的主题和韩国社会儒家传统格格不入。我们所期待的是能被
全国人民都接受的健康而高雅的文化。”
在伊朗，自巴列维国王被推翻之后，摇滚就被冠以“不道德嗜好”的恶名，一场场反摇
滚运动轰轰烈烈地开展起来。最先倒霉的是那些用原版唱片复制二手磁带出售者（在当
时的伊朗，这种买卖非常兴隆，复制带每盘售价4美元，而以这种复制带再次复制的磁带
还可以卖到每盘2美元）。但最让伊斯兰原教旨主义者怒不可遏的莫过于印在磁带封面上
的那些“噘着嘴的金发女郎”，新政权认为那是“与公众及道德的纯洁性相抵触的”。
因而，“反犯罪运动中心”下达了扫除这类音乐的命令，不仅不准再播放、传唱，而且
凡原来参与销售这类磁带者，必须在两周之内洗心革面，找到一份不违背伊斯兰道德规
范的新差使。
直到1985年，西德的政治家们还在因美和英国的MTV片“不符合德国国情”而主张严格予
以限制，基民盟的一些党员甚至主张对其实行制裁，因为他们将“败坏”德国青年。
也许最为可笑的是加拿大政府，1992年正当布赖恩·亚当斯因《罗宾汉》插曲《一切为
你而做》风靡全球而使加拿大增光添彩时，该国政府却发表了一项声明，称亚当斯的歌
“不具备任何加拿大风格”，因此，要对其歌曲在国内的播出严加限制。亚当斯说“这
真是天大的笑话”，然而，整部摇滚史都充满了这类笑话。在中国，摇滚乐一直被视为
发展民族音乐的大敌，在不止一个亚洲国家，迈克尔·杰克逊等歌星的演出遭到了官方
的抵制。而一直到1993年都余绪未平的“枪炮玫瑰”受到南美民族主义组织死亡威胁的
事件（而在1992年，新加坡政府刚刚禁播了他们的音乐），更是说明此次笑话还将长期
上演，摇滚的“世界音乐”梦想依然还有迢迢长路要走。

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            短剑刺向苍穹去       易水寒梦魂归来

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