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发信人: like (你清纯的脸，我看到了放荡), 信区: Rockroll
标  题: 何为摇滚 20
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年10月27日18:34:56 星期五), 站内信件

同民族性相关的问题是种族问题。从某种意义上说，摇滚得以产生本身就是种族主义的
破产。因此，它必然面临种族主义者的猛烈抨击，而且种族问题在摇滚乐中甚至比民族
问题更加具有本质性（但正是由于其明显性，人们往往可以一目了然，因此，我们将注
意力主要放在民族主义方面）。
摇滚产生的前夜，美国的音乐产业实际上还是黑白双轨制。大公司主要生产佩里·科莫
之类白人歌星的唱片，而一些小的独立公司则生产“节奏布鲁斯”等黑人音乐唱片。直
到50年代初，纽约人只能到  莱姆区才能买到节奏布鲁斯这类黑人音乐唱片，因为市中
心的商店只卖白人的唱片（哈莱姆也只卖黑人唱片）。在电台甚至自动点唱机中，也实
行着类似的划分。
正是由于节奏布鲁斯这一最终导致摇滚产生的黑人音乐形式的兴起，使大唱片公司蒙受
巨大的经济损失，因此，刚刚从节奏布鲁斯中脱胎而出的摇滚自然也脱不了干系。从19
54年起，各大唱片公司和电台电视台主持人都破口大骂这一新音乐形式的“品味低下”
、“粗野”，原因无非是因为它是源于黑人的音乐。美国各式音乐家组织也基于同样理
由对甫出世的摇滚大打出手。大同小异的咒骂声在整个50年代随处可闻。
1956年，这种攻击曾经达到了顶峰。北卡罗莱州白人公民委员会执行秘书阿萨·卡特在
伯明翰和安凡斯顿进行了将摇滚曲目从自动点唱机中予以清除的行动。他宣称，这些由
黑人演唱的歌是肮脏下流的，是“充满性欲的、不道德的”。他明确指出，摇滚乐是“
黑鬼的低级的强节奏音乐”，它是一种低下的粗俗的东西，表达的是兽性和下流。卡特
认为，摇滚乐是“全国有色人种进步委员会”的阴谋，其目的是将白种人的水平“降低
到同黑鬼一样”，它导致了“儿童的道德堕落，是曾消除种族隔离服务的。”
同年4月，种族主义者的肮脏嘴脸暴露无遗。在伯明翰举行的纳特·金·科尔的一场演唱
会上，3000名听众全是白人。在演出进行过程中，突然有6名听众上台袭击科尔。当警察
前去救援时，科尔已经被这帮人用琴凳打翻在地。在这6人之中，便赫然有伯明翰白人公
民委员会会长。第二年在该市举办比尔·哈利演唱会时，也是同一组织派人乌黑了演唱
会场，其中一个标语牌上写着：“基督徒不会出席这种晚会！”
新奥尔良的白人公民委员会也同样发起了反摇滚运动。他们打印并散发了许多传单，上
面列举了摇滚乐“白痴式尖叫”的歌词，并认为他们败坏了“白人青年”的道德。该组
织号召家长们不让自己的孩子买此类唱片或不准孩子们听这类唱片，他们还号召家长们
监听广播电台，一旦播出摇滚乐者就向该组织举报。另一个种族主义组织还散发一本小
册子，上面写道：“救救美国年轻人吧，别让他们买或听这种黑鬼唱片。这种尖声尖气
的白痴歌词和野蛮节奏正在腐蚀着白人青年的道德。”
在50年代对摇滚的攻击中，最经常用的一个词便是所谓“丛林音乐”，这一词语既指它
是原始的，更是指它是来自黑非洲的丛林，暗示它是“黑鬼”的、“奴隶”的音乐。
“美国公民自由协会”在加利福尼亚的  尔蒙特市议会举行的禁挂」乐演唱会听证会
上公开指出，“有证据表明，对摇滚乐的攻击之所以不断扩大，是因为它大多是由黑人
演唱的。”但是，该市议会还是通过了禁演令。
50年代的黑人摇滚明星们自然也免不了受种族主义者的抨击。臂如查克·贝里是摇滚乐
最早的明星之一，他从1955年开始走红。他最有名的招式是舞台上的“鸭子步”，他单
腿下蹲，几乎坐在脚后跟上，脊背挺得笔直，另一条腿伸向前方，在舞台上跳来跳去；
腿下蹲，几乎坐在脚后跟上，脊背挺得笔直，另一条腿伸向前方，在舞台上跳来跳去；
同时，他的头以一种奇怪的角度抬起，双手还不停地弹着吉他。他也常常用吉他做出些
的确有点下流的动作。

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查克·贝里虽然同样为摇滚的早期发展作出了巨大贡献，但他的知名度和影响从来不曾
达到“猫王”那种程度。原因很简单：他是一名黑人。在50年代的美国，白人的种族主
义观念是极其强烈的（也就是在40年之前的美国，黑人还被视为低等人，而且如今也绝
完满解决这一问题，这有时候使人觉得不可思议。）而一个黑人用他独特的魅力竟然使
白人女孩子神魂颠倒，这肯定会被视为一种不小的种族威胁。因此，贝里时常被种族主
义者敲打。在1959年8月，密西西比州默里迪恩警察局竟拘留了查克·贝里，理由是他“
企图与一个20岁的白人女孩子约会”。其实无非是演出之后，一名白人女孩同其男友一
起来找贝里签名，用贝里的话说，“发生了某些误会”，而正是因这误会，贝里被拘留
而且不准保释。同年，一名由贝里由外地带到圣路易斯城一个俱乐部当记帐员的14岁的
女孩在同贝里发生争吵之后到警察局告发了他，虽然这个女孩在认识贝里之前就是名妓
女，而且贝里根本不知道她的真实年龄，但鉴于她是一名白人，而贝里是一名黑人，因
此，贝里被判违反“麦恩法案”而被起诉，该法案禁止在州与州之间运送妇女作“不道
德”勾当。起诉书上指控贝里“胁迫、诱使、教唆她走向堕落”。该案的审判持续了两
年，两次审判皆宣判有罪。第一次宣判之所以被搁置，正是因为法官有明显的偏见，他
在审判中公然称贝里为“那个不管叫什么名的黑种人”。贝里终于被判入狱两年，当他
出狱时，不仅婚姻破裂，摇滚生涯也宣告结束。虽然他他还继续唱歌，也不时有两首热
门歌曲，但他绝不再是一名巨星。当他把自己所拥有的一间小娱乐场向中学生开放时，
家长们却非常担心，“他毕竟是因性犯罪而入狱的黑人。”
杰里·李·刘易斯作为白人，也曾深受种族主义者之害。刘易斯刚开始出名时，许多电
台禁播他的歌，因为他们认为这些歌肯定是黑人唱的，德克萨斯州一家电台就禁播刘易
斯的《全体继续震动》解释道：“我们不播黑种人的歌。”当有证据表明刘易斯不是黑
人时，还是该电台宣称：他的声音太像黑人，所以我们还是不播。
如同我们在《命运风景》一章中所看到的那样，“摇滚之父”艾伦·佛雷德也曾受到种
族主义者的无情打击。
即使在黑人民权运动高涨的60年代，种族主义也不曾放松对摇滚的压制。臂如，吉米·
亨德里克斯1965年推出的《你觉得怎么样》，因为毫不隐讳地提出了黑人在美国受到不
公正待遇的悲惨处境，清楚描绘了黑人不准在餐馆为白人服务和只准在公共汽车后部就
坐的事实以及对这一事实的不满，便遭到了全美国许多电台的禁播。“何许人”的《代
用品》中也因为有一句“我见到四处是一片白，可我的老爹是老黑”而被大西洋唱片公
司改词，否则不准在美国发行。
也许最令人不可思议的是1985年的《太阳城》事件。当年10月，布鲁斯·斯普林斯汀、
鲍勃·迪伦等许多超级巨星录制了《太阳城》专辑，这是一张公开反对南非的种族隔离
政策的专辑，而且巨星们也以此专辑公开起誓，绝不到那儿去演出。然而，就是这样一
张有意义的唱片，却迟迟得不到电台的播出和宣传，许多电台有意抵制它，表面理由是
这张唱片里的声音“过于招人讨厌”和“粗鲁”。
同样，如同许多黑人歌星指出的那样，在MTV这样重要的传播媒介中，也一直存在着种族
倾向。著名歌手里克·詹姆斯曾经这样描述过MTV的倾向：“全是白人在玩黑人摇滚。还
是那个老问题：种族主义。”在面容克尔·杰克逊和“王子”大获成功之后，MTV台的确
加大了黑人音乐录相的播出量，但明眼人不难发现，其中露面的白人的确居多。

出量，但明眼人不难发现，其中露面的白人的确居多。


同样，当说唱乐终于在八、九十年代修成正果、步入大雅之堂时，由于它始终将种族问
题作为从不放松的主题，大揭美国这个“自由社会”的短处，使许多种族主义者将其视
为眼中钉、肉中刺，不管是强奸还是凶杀案，都尽量往说唱乐手身上招呼，欲灭绝之而
后快。
摇滚乐受到全世界几乎所有种族主义、民族主义和过于敏感的“爱国者”的攻击，本身
就说明了摇滚乐更为宽广的心胸，在人类的历史上，还不曾有过一种东西（包括古典艺
术）在如此短的时间内引起过全世界如此众多的青年的一致响应（即使体育也有着太过
浓厚的国家间竞争性）。
不仅如此，摇滚乐的历史也是一部力图超越民族和国家界限，冲决历史和人为壁障的历
史。成为世界青年共同的心声，一直是摇滚努力的目标。事实上，西方许多摇滚巨星都
有着从本民族和本国之外吸取灵感的作品，在摇滚史上，我们可以看到里奇·瓦伦斯于
50年代开创，最后由“桑塔那”发扬光大，修成一派正果的“拉丁摇滚”；还可以看到
由乔恩·阿玛崔丁为杰出代表的有浓厚西印度群岛风味的摇滚。但在所有这些融合各民
族特色的努力中，最为耐人寻味的无疑是“瑞给”；而最为壮观的努力是延续至今的“
世界音乐”梦想。
“瑞给”的祖国是牙买加，而在美国和英国造成“瑞给”狂潮的领头人则无疑是鲍勃·
马利。马利也生于牙买加，从60年代早期刚15岁起便开始操练“瑞给”，但他第一次让
西方人认识到“瑞给”的魅力是在70年代，因为从70年代初开始，“瑞给”的影响从加
勒比海域抵达了美国。在70年代中后期，马利的歌声回荡在美国和英国的大街小巷。
然而，最引人深思的并不是马利和彼德·托西、杰米·克利夫这样一些来自牙买加的“
瑞给”歌手在西方的成功，而是“瑞给”的起源和西方摇滚歌手对它的接受。
绝大多数“瑞给”歌手（包括马利、托西等最有成就的歌手）都是“罗斯塔夫雷主义”
的产物。所谓“罗斯塔夫雷主义”乃是后来成为埃塞尔比亚皇帝的海尔·塞拉西所创（
他更为人所知的名字便是罗斯·塔夫雷），其重点是强调黑人的骄傲，强调反对种族主
义，认为第三世界所有民族和国家的悲惨处境全部是由西方的白人所造成的。海尔·塞
拉西则是神的化身，他号召把黑人兄弟们从白人的巴比伦国中解放出来，并最终回归非
洲大地的传统。在牙买加歌手的“瑞给”歌词中，时常可以听到这种极富战斗性的口号
，1972年由杰米·克利夫主演的电影《来势汹汹》便是因反映这种民族斗争观念而大获
成功，第二年由马利创作的同样主题的《煽动它》也成了热门歌曲；1976年，马利根据
塞拉西皇帝的一次演讲改编的《战争》也进入了排行榜前30名。
但即使是对有着如此激烈的民族主义色彩的音乐，摇滚乐依然敞开着它那一向宽广的胸
怀。它不仅没有像反摇滚者奸样视“瑞给”为敌人，反而以极大的热情包容了它。西方
的摇滚乐巨星们纷纷将民族及国界偏见放到一边。对“瑞给”大加欢迎并创造出了自己
的“瑞给”风格作品。，早在1972年，约翰尼·拉西就推出了《我看得更清楚》，保罗
·西蒙则创作了《母子重聚》，斯特普斯·辛格拿出了《我会带你去那儿》；1973年，
“莱得·泽普林”唱出了《染色工》，保罗·西蒙又推出了《带我到忏悔火曜日》；19
74年，埃里克·克莱普顿唱出了《在“瑞给”女士之上的摇滚》；1975年，“战争”乐
队的“瑞给”风格作品是《我们为何不做朋友》；“老鹰”乐队则推出《加州旅店》；
到1976年，连新崛起的“朋克”乐队“冲撞”也加入了“瑞给”大军，“警察”和埃尔
维斯·卡斯特罗、“UB40”也不例外……
摇滚的“世界音乐”梦想也并不是遥不可及的，从80年代末开始在欧美摇滚乐坛大出风
头的塞内加尔歌手尢素·恩都尔便被称为“世界音乐的希望”，而这只不过是一个最新
的事例而已。
因都尔1959年出生之后，一直生活在达喀尔（塞内加尔首都）。正是这个被称为非洲巴
黎的城市，一种被当地人称作“恩巴拉克斯”的音乐形式一直在延续发展。“恩巴拉克
斯”的意思是“鼓之节奏”，它是一种融合了拉丁音乐传统、马利的“瑞给”、马文·
盖伊的灵调式冥想、詹姆斯·布朗的“放克”和迈尔斯·戴维斯的节奏爵士等风格的西
非音乐，在其中，非洲音乐中不可缺少的鼓声占着重要地位，但摇滚中必不可少的吉他
、贝司、键盘等也一应俱全。恩都尔从18岁就开始自己组队演唱，并很快在塞内加尔小
有名气。
但真正表现出摇滚胸襟的是恩都尔自己在与西方摇滚遭遇后的经历。

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在80年代早期，恩都尔的音乐开始在欧洲露面，他在塞内加尔录制的音乐偶尔在巴黎或
伦敦出售，他本人也偶尔前往出演。1984年，当“创世纪”前任主  德·加里  埃尔
在伦敦第一次观摩恩都尔的演出时，后者已经作为西非音乐的代表在伦敦站住了脚。加
布里埃尔被恩都尔极富魅力的声音所打动，跟着他的乐队前往巴黎继续观摩，甚至跟踪
到了达喀尔去拜访因都尔。加布里埃尔说：
“他（思都尔）的声音让我的脊背阵阵发冷……我从未听过如此自由而流畅的西非音乐
，……我真想同他合作并让他更为知名，对此我既有自私的动机也有无私的动机，真的
。”
恩都你在事后则是这样描述他与西方摇滚乐的直接见面的：“在巴黎的一场演出之后，
一位女士介绍我与彼德相识，我们互相打了招呼，但我对他一无所知，他说他非常喜欢
我的音乐，并希望能与我合作，但我当时很忙，另有约会在先。我同他约好午夜时在一
家小酒吧见面。……演出结束时已是午夜两点，酒吧门卫告诉我彼德刚走，他还告诉了
我彼德是一个多么了不起的音乐家。”
“四五个月之后，当我在达喀尔的家中与朋友喝酒唱歌时，传来了一阵敲门声，我看到
彼德出现在门前。”
恩都尔是一位“黑色穆斯林”，所以他把这次会面不仅视为一种音乐之间的现友谊，
也视之为一种朝圣般的行为。加布里埃尔在他1986年的热门专辑《这样》中请恩都尔出
山，取得了不俗的成绩。同时，在他当年的世界巡回演唱会中，每场演出的开头都由恩
都尔露面而由加布里埃尔收场，从此之后，恩都尔日渐引人注目。斯汀等人纷纷要求与
他合作。
1988年，恩都尔应邀与布鲁斯·斯普林斯汀、崔西·查普曼、斯汀、彼德·加布里埃尔
进行了世界性巡回演出，所到之处，欢声如雷。恩都尔不再视自己仅属于西非，摇滚也
再一次证明它不仅属于欧美。
在反种族问题上，摇滚更是民权组织之外最为坚决的力量，而从影响力上看，摇滚甚至
超过了民权组织，成为人类良心的最最强有力发言人之一——（在《结束语》中，我们
可以看到它在近斯的反种族努力。）

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