Rockroll 版 (精华区)

                         第二章  圆明园画家村
    1990年，一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京：最后的梦想者》……
    1991年，一位北大博士告诉我，圆明园兴起了一个艺术村，那里有一群流浪画
家……
    1992年春，一位来自外地的美术朋友说，他租了一间小屋，地点就在圆明园艺
术村……
    一种挡不住的诱惑，驱使我走向圆明园艺术村。
                             挡不住的诱惑
    第一次到福缘门村（即艺术村） ，是1992年4月，映入我眼帘的是一群营养不
良面有菜色的画家。他们没有抱怨生活的贫困，对自己的“三无”（无户口、无公
职、无家庭）处境也只字不提。他们以每天能填饱肚子能画画为满足。
    他们寻求快乐，快乐来自于酒和女人。
    他们列出了一周中的喝酒名目：星期一为生日而喝；星期二为离婚纪念日而喝；
星期三为感冒好了而喝；星期四为希望而喝；星期五为客人来喝；星期六为女朋友
来喝；星期日则为休息而狂喝。
    对女人，他们用的是最直截的语言、最本能的行动。他们令人对时空产生一种
恍惚：社会是进化到了共产主义还是回到了远古的原始部落？画家们称自己是未被
异化的人，并自我宣传道：画家对女人最温柔。
    艺术村还有件奇怪的事：我在小珂家看见的小黄狗，几天后又出现在伊灵家。
我问这是怎么回事，他们告诉我，这条小黄狗谁也不知是从哪儿来的，它特别喜欢
画家，村里每个画家的家它都去过。小黄狗使画家们再次为自己的善良所感动。
    他们喝着生水，住在没有邮局、没有公用电话的村里。他们拒绝自己的父母前
来看望，有一位画家为自己给父亲画了一张线路图后悔不已。对于来访的人，他们
一概要验明正身。
    现在地球也不过是一个村庄。
    敏感的记者们还是来了。
    1992年5月24日，中国青年报发表了一篇报道——《圆明园废墟上的艺术村落》。
    27日早晨，就有两个解放军战士，拿着中青报，前来找“郭村长”报名，两个
解放军准备一退役就来艺术村画画。画家们哭笑不得，说他们自己还没有找到组织
呢，他们决不敢弄成有组织的模样。
    又有消息灵通人士透露，某市美术家协会主席要来艺术村，画家们说：“好，
咱们终于可以有组织啦！”
    画家们对艺术村的闻名于世忧喜参半。喜的是知名度越高，画商慕名而来的就
越多；忧的是农民快疯了，拚命想从画家们身上发家致富，房租一涨再涨，做一个
把４根木条钉在一起的画框， 村里的木工要收7元钱；政府的人也常来光顾，说画
家们的一举一动均在他们眼皮底下。福缘门村村长找到画家们：听说咱村又有村长
了，我怎么不知道……
    果然， 画商来了—— 一个60多岁的退休女教师。女教师被在台湾的弟弟接出
去观光之后，眼界大开。在台湾、在美国，人们都谈到了圆明园艺术村，于是，她
回到大陆，想来艺术村一试，充当国外画商与艺术村的纽带和桥梁。
    其实，早在女画商之前就有人无偿地为画家们做过善事。他就是在村里与画家
们比邻的高山。高山是西安人，北京外语学院英语系三年级学生，因嫌学生宿舍吵，
来村里租房住。一天，他偶然认识了村里的画家鹿林，立即被鹿林的画所吸引，以
后他又看到了伊灵、岳敏君、魏林等人的画，尤其被画家们这种自由洒脱的生活方
式、为艺术而吃苦的精神所吸引，决定为圆明园艺术村举行一次亮相似的画展。他
发挥自己能言善侃、极有煽动力的优势，紧锣密鼓地张罗了一星期，终于使一个由
朋友赞助的画展出台了。 1992年5月19日至21日，“92新时期六人画展”在北京友
谊宾馆举办，参展作者都来自圆明园艺术村，他们是鹿林、伊灵、魏林、魏野、岳
敏君、杨绍斌。
    画展没有卖掉一幅画。
    这次画展没有公开打出圆明园艺术村旗号，但一个月之后在北京音乐厅画廊举
办的画展则命名为“圆明园艺术家伊灵、红波、李益、梁伟四人画展”。音乐厅画
廊经理听说画家们来自艺术村，顿生恻隐之心，每天少收80元场租费，一个星期的
展览为画家们省下了560元钱， 另外画框、玻璃都未收租用费。然而，他们还是支
付不起昂贵的宣传费用，有家电视台主动提出为他们在晚间新闻中播出，但要劳务
费150元。
    看画展的人廖廖无几。
    为期一个星期的画展结束了，结局与“六人画展”命运相同。6 月24日，展览
结束的前一天，我去了北京音乐厅画廊。冷冷清清的画廊除了４位画家在场，别无
他人。红波躺在画廊宽大的窗台上不停地唱粤语歌，一向有理智的“郭村长”伊灵
也情绪低落，说着：“画家没救，艺术村要完啦！原指望外国人会来看画展，但外
国人也指望不上了。”据来自江苏盐城进京办画展的朋友说：有些驻京的外国人一
天能收到60份画展的请柬。
    作画难，卖画更难！但艺术村仍不断地有画家来找房子。据我这次艺术村采访
时的“向导”徐一晖统计，村里的画家已有42人（截止92年5月底）。
    徐一晖，江苏连云港人，南京艺术学院毕业。85年开始搞现代艺术。自由职业
者，住艺术村。曾为香港《中国时报周刊》拍摄艺术村照片，拍照过程中，与村里
许多画家建立了友谊。对于我的多次打扰，他从来都是欣然从命。
    一天，我和徐一晖在去一个画家家途中，遇到一位手提一只烧鸡的陌生人，陌
生人问我们认不认识一位住在村里的画家，徐一晖说：“哟，不巧，他今天进城办
事去了……这样吧，你从他的窗子里翻进去，坐在屋里等，晚上他会回来的。”陌
生人离去后，我问徐一晖，为什么要别人翻窗子。徐一晖说：“进屋等人等得才定
心，这样烧鸡也就不会飞走啦！”傍晚，我们走得腹内空空，徐一晖提议去今天进
城办事的那位画家家吃晚饭，我没有去。回到家里，吃着有鸡有鱼的晚餐，我这才
猛然想到徐一晖为什么想去有烧鸡的画家家……
    下次再去艺术村时，我手里提了只烧鸡。徐一晖想赚钱，想让我帮他找女朋友，
这些我都没门儿，烧鸡却是小事一桩。面无血色的徐一晖看见烧鸡，眼睛发亮了。
并要拎到鹿林家去一块儿吃。这时黄瓯来，手里拿着一棵包菜、四根葱、一袋香肠，
请我们去他们那儿吃午饭，徐一晖指指烧鸡：“你看看这是什么！我们有烧鸡！你
们还是过来一道吃吧。”
    黄瓯回家叫上同屋的叶友，加上我、徐一晖和他来玩的弟弟，共５人浩浩荡荡
地朝鹿林家开进。路上，遇到张红波，大家邀请他也来，他一听有烧鸡，想了想说：
“看你们这模样，又得喝酒。我要赶画，一喝完酒我没法画画了，不去不去。”鹿
林和他的女朋友婕看见烧鸡，立即张罗做饭，大家提议因为人多鸡得切得小小的，
最好象鸡丁那么小。鹿林听完建议开始认真地剁鸡，但鹿林的狗麦克围着鹿林转着
圈流着口水，鹿林挑了一小块鸡皮扔给麦克，麦克立即叼起鸡皮往院子里跑去。不
一会儿，院子里搭起了一个用板子辅成的饭桌。鹿林又派人去请来大拙。我们一共
８人，在酸辣泡菜、香肠、凉拌黄瓜、凉拌西红柿前就座。这时，我突然发现麦克
还在将嘴里的鸡皮放下又叼起、叼起再放下，我问鹿林这狗怎么啦，鹿林说：“它
舍不得吃呢！”
    开吃前，有人问喝酒吧，鹿林说：“不喝，就这么吃起来吧。”切得小小的一
盘烧鸡是最后端上桌的。大家吃得都很客气，或许是长期饥饿使大家的胃缩小了。
鹿林还用鸡骨头在电饭煲里煮了一锅汤。尽管大家吃得很小心很礼貌，但当米饭煮
好后，桌上所有的菜、汤已被吃光。于是，大家一边吃着白米饭，一边回味刚才的
种种美味。婕说；“如果有两根香肠放在米饭上这么一蒸，那吃起来才香呢！”
    “为什么不放四根？”大拙问。
    “为什么不放六根？”黄瓯接下去。
    “为什么不放八根？”大拙再接下去。
    “为什么一根都没有？！”黄瓯说。
    大家全都笑了。午饭结束，鹿林总结道：“这是我头一次吃饭没有喝酒。”下
午我去红波家，得知我们中午没喝酒，直说遗憾没有吃成鸡。
                     名士自风流——村里的“名人”
    伊 灵——郭村长
    鹿 林——副村长
    大 东——最早的住户
    丁 方——“本世纪现代艺术大师”
    方力钧——白天来村里画画，晚上回宾馆的家
    一个烈日炎炎的中午，我的“向导”徐一晖带我去了郭新平家。
    徐一晖敲了敲一扇紧闭的铁门后，有人来开门。站在面前的是一个满脸络腮胡
子、 30岁左右的年青人，这就是那位1983-1987年因骑自行车环游全国而成为传奇
人物，现在村里被画家们叫作“村长”的郭新平。他微笑着请我们进屋。
    “因为来的早，后来的画家叫我村长，开玩笑的。我的笔名是伊灵，以后叫我
伊灵好了。”伊灵是上海人，普通话里乡音很重。但一不小心就有些结巴。
    他住的是每月120元租金的独门独院， 院子很大，房子也大，只有一间。屋里
有一张单人床、一个大画案。满墙都挂着他的油画、国画以及他在木瓢上作的画。
    伊灵看一眼屋外的日头，说：“天这么热，你一定很渴了吧，我这里有凉粥，
你喝点……”他从桌上拿起一个用罐头盒做成的“碗”给我盛了满满一盒粥（用煤
油炉煮的）。凉粥喝完，立即觉得饥渴全无，因为没有菜吃，反而品出了米粥的甜
香的原味。
    伊灵是88年来北京的，先在北大西门的娄斗桥住，后又搬到福缘门村。他说：
“我现在心态变得很平和，象什么早晨的散步、吃一顿米饭，这些很平常很普通的
事情，我能把它当成一种享受了。我认为搞艺术的只有先回复到这种心境时才能真
正地去搞艺术。”一旁的徐一晖也说：“我现在也特别喜欢这种平静的心态，而在
南京就不行，总看到周围的人这样或那样，老是受到一种世俗标准的约束，而离开
这一切，就不受刺激，什么也不去想了。”他们又谈到为什么心甘情愿远离亲朋好
友过流浪的日子，就是因为在家乡放不开手脚。伊灵说：“我母亲多次写信要来看
我，我坚决不让，她来看了肯定会难受。为了让她放心，我精心拍了几张照片，照
片里有开着鲜花的院落、布置得干净整洁的小床……”
    伊灵说他这几年过得很不顺，没有前些年环游全国时一无牵挂。“来京后，我
的奶奶和父亲相继去世。”他的话，让我想起有关他留胡子的传说：那年，他在北
京，接到家里拍来的父亲病危的电报，他火速赶回上海，但父亲闭眼前还是未看到
他……痛苦的他开始蓄须明志：不获得成功，决不剃须。我问他什么是成功的标志，
他有些为难地笑了：“这很难，很难有个尺度。”
    “听说你认为画100幅大画就成功了，是吗？”
    “如果这100幅都能让自己满意，那当然就是，不……很难说。”
    这几年，他也有一些得意的事：比如，他在女人方面很走运，女大学生们对他
崇拜得五体投地，可以说仕女如云。他在上海的妻子也是他的崇拜者，认识他的第
一天就说：“我要跟你走遍天涯海角！”他声明道：“跟着我过不了好日子，我没
有钱……”可姑娘说：“会有的，我相信你以后一切都会有的！”
    姑娘的话带来了吉祥，空前未有的，88年,他卖出了118张画。当然很大原因是
他卖的特便宜——100元人民币一张。 那是一个南朝鲜画商，看中了伊灵的画，问
伊灵什么价， 伊灵说200元一张，画商说他回去考虑一下，就走了，伊灵想肯定没
戏， 没料到画商来了电话， 说他只能以150元的价买画， 若愿意可以前去找他。
“当时，我正要与女朋友结婚，可我身无分文，想了想，我还是决定带上画去找这
位画商，也许见了面还可以提价吧。见了面后，画商打开了我的画夹，只选了10张，
这10张是我最好的画，我急了说这么低的价我不卖了。画商说他没带太多的钱出来，
而且他愿意以后长期收购我的画，这次回去还准备为我出画册，他说想买走我的所
有的画，但只能100元一张，我当时脑子只发热，他又是为我拍照又是问我的简历，
我数了数带去的画，共118张，也可以卖它一万多呢……于是我一咬牙就全卖掉了。
卖掉后，我就与女朋友结婚了。我是纯粹以卖画谋生的画家……”
    伊灵的画充溢着西南少数民族的色调和情趣，这得益于他83年至87年的环国考
察。连他身穿的汗衫也绘着与他的画风一致的图案。汗衫上的图案是他自画的。他
告诉我：环游全国使他有一种自信，觉得自己什么事情都会干成。
    听他说话时，我的眼睛老是不由自主地看他那只被炉火烧伤的右手。这是在一
次艺术村画友们狂饮时，醉了的他把手背放在煤球炉上烧伤的。这之后，他的手肿
了，不能画画达一个月之久。半年后的今天，这只烧伤的手背留下了一片紫红色的
印迹。伊灵说现在只有两点最让他发愁：一是要尽快画出满意的作品，二是钱总是
用完。他说整个艺术村都面临这样的问题：有生活但没有作品；不断有人因为卖不
出画而被饿走……
    “一想到那些帮助过我的人，我心里就很难受，我一定要画成功，以不辜负那
些爱我关心我的人！我只有一个信念——画到死为止。”
    我们告辞时，伊灵对徐一晖言道：“你还是得画画啊，拍照不能糊口，造价高
不说哪有那么多报纸会要？我们是画家，不画画不行啊！”出门后，我对徐一晖说：
“‘村长’可批评你啦！”徐一晖笑了：“他就是爱劝人，不然怎么能混上个‘村
长’呢！”
    山东人鹿林，人称艺术村副村长。
    他62年生，81年毕业于山东青年工艺美术学校。来北京前，是济南二轻局中专
学校的美术老师。 他住两间房，每月租金170元（不含水电费）。走进他的院子，
一眼就可看见门前、窗下的一溜空啤酒瓶。至今为止，村里还没有人能喝得过他，
他自称“酒仙”。
    他的屋里有几样家俱：一张大长方桌、一对木沙发、几张小板凳。这些都是他
刚来村里时出门吆喝“有旧家俱卖吗？”收购到的，一共才花了35块钱。他用鲜红
的油漆将它们重刷了一遍。画室墙边的一排小木箱，也是他从商店收购的，每个３
毛钱。
    用皮带将脑瓜扎了一圈的鹿林，是个特别逗乐的人。肚里的笑话永远讲不完，
是一个讲故事的好手。我曾听他用山东话学着校工的语气讲他自己的故事：“我告
诉你们呀，鹿林是个疯子！我亲眼看见他手里拿着酒瓶，走过来走过去，走过来走
过去，然后一转身把一尿壶（痰盂）水泼到纸上……”
    那天，我和徐一晖都在他家吃午饭，饭前我们说去买两条鱼，鹿林说：“没卖
的，要吃鱼都是自己去河里捉，田螺也能捞到。”徐一晖是江苏人，一听到田螺直
流口水，但鹿林马上说；“你捞不到，圆明园的田螺早被我们捞光了，得上树才行。”
“妈的，田螺怎么会在树上？！”徐一晖将信将疑。“田螺怕画家，吓得从河里爬
到了树上。”鹿林说完，自己也哈哈大笑起来。
    他有一条黑狗，是他刚搬来时从街上捡来的。他叫它麦克。当它喝鹿林洗墨笔
的一盆黑水时，我让鹿林去管管它。“没事儿，让它去。这狗捡来时是白色的，因
为老喝墨水，就变黑了……”他说着又乐得张开嘴笑。那狗的肚子上还真有一块皮
毛是白色的。
    他来艺术村应该说是被人“逼”的。逼他的人是原《中国美术报》编辑栗宪庭，
当时栗介绍大陆现代艺术家的画，派徐一晖去取鹿林的抽象水墨画。徐一晖到了济
南，见鹿林早已下海，煽着一个40人的装修工程队，整日挎着大哥大、骑着整个济
南最豪华的美国“野狼”摩托车（时值一万多人民币）……徐说明来意, 并告诉他
北京有个艺术村，鹿林二话没说，扔下工程队，扔下老婆和６岁的儿子, 来到了艺
术村。不久，92年春节来临，画家都回老家过年，唯有他与另一位贵州画家张红波
留在村里。老婆一气之下，坚决跟他离了婚。为此，他有好一阵讲不出任何笑话，
情绪坏到极点，干什么都觉得没劲儿，每天借酒浇愁……
    后来他认识了来艺术村玩的女朋友。他说：“她很爱我，当天就跟我上了床…
…”女友喜欢他的幽默和快活劲儿。鹿林整日不离身的一条大裤衩就是出自这位学
服装设计的女大学生之手。这条用白色老棉布做的大裤衩，裤边垂着长长的须，右
侧用墨笔写着巴掌大的两个字：鹿林。
    他虽然身材矮小、长着一双鼠眼，为人却热情坦率、胸襟宽广。村里的画家都
在他家吃过饭，他能最先知道谁快被饿走，如果谁笑容满面走进他的院子，他可以
断定这个画家已是囊中空空了，他总对来的人说大家有什么吃什么吧。画家们称他
为“鹿大侠”，新来的画家也以认识他为荣，好象他真有三头六臂能给他们什么帮
助似的。有一天，已是凌晨，一位新来的画家来串门，正要去睡的鹿林只好陪着，
鹿林问他有什么事，那画家说没事，一直想来找你聊聊，可后来那画家一句话也聊
不出来，鹿林就一直陪着，直到画家主动离去……
    除了做人，他的作品在村里也是被画家们所公认的。来村里之前，他就是小有
名气的青年画家，他的画曾去日本、美国参加展出。对他的抽象水墨画，美术评论
家王仲曾有评论：“他的作品，展现了一派博大的深邃的似东方情趣又超东方情趣
的美学意境。”鹿林说，他要做世界第一流的画家。
    他有一个30平米的大画室，他喜欢画大幅的画。画室中央的水泥地上，永远铺
有一块染满墨汁、各种颜料的大画布。他的画里有许多喷射的墨块。鹿林说：“我
每天早晨用两个小时画完一张画。”“这么快？”“是的，画画对我来说是一种享
受，画画时有一种快感，所以一天只能画两个小时，得节制才行。”说完他自己乐
得不行，他总是比别人先感觉到自己的堕落，也常常在这时被女朋友狠狠地踹上一
脚。他又说以后不能每天都画一张了，造价极高，光是一张宣纸就得花80元。他每
画一张画材料费是120元。
    因为混得太火，他被许多人盯上。他的屋，治安人员来得次数最多，什么事也
没有，也得嚷嚷几句：“鹿林，你这样不行，你看你的屋子里除了唱片上有几个中
国字，全是外国字！”如果看见床铺下的狗，就更加理直气壮：“狗还在，罚款50
元！ ” 鹿林因为舍不得狗没少受训。最让他哭笑不得的是，房东来收房租时说：
“下个月你就不要交人民币了，交美金吧。”因为有次他去小店买东西，身上没带
人民币，就拿出外汇券来买，于是“鹿林有美金”的消息就传到了房东耳朵里。其
实这时的鹿林连人民币都快用光了，他连“红缨”（0.35元一包）都抽不起，而是
用烟杆抽烟，一大塑料袋的烟丝才一块多钱。
    最后一次去艺术村时，鹿林的院里很冷清，昔日高朋满座的大画室挂着一把锁。
鹿林不在。后来我去伊灵家时看见了他，他说他正四处找房，离开要美金的房东。
现在伊灵每天请他吃一顿饭，并介绍他认识法国画商。鹿林从前借过钱给一位潦倒
的画家，现在这位画家卖了画，于是鹿林理直气壮地去让他还钱，没想到这位画家
反说他不够义气，说“要钱没有，家里的东西你只管拿……”
    这个昔日的大户手拿一瓶啤酒， 走到哪儿喝到哪儿， 他想起了曾经拥有过的
“野狼”，“我的野狼，座位宽得很，喝醉了都能坐在上面照开，特稳！”
    算起来大东（假名）也是艺术村里的前辈，他是88年就搬到现在住的独门独院
的。“那时这里很清静，整条街上几乎没有行人，小卖部也只有一个，还很远。每
月给50元房租, 房东就高兴得不得了,现在涨到100，房东还觉得很亏，还要开赶，
要把房子租给做生意的人。”
    披着柔软、稍有弯曲的长发的大东，约有30岁，面色白净，衣着清洁整齐。他
来自边远省份，白族人。毕业于中央民族学院美术系油画专业，早在85年（他还是
大二的学生）就与人合办了《无题画展》，因展览形式的独特别致，在美术界引起
了关注，是大陆新时期现代艺术较早的实践者。他的《出青海》曾获中国第七届全
国美术作品展览银奖。一毕业他就过起了自由职业画家的生活，“采用这种方式，
是为了赢得时间，而如果在一个单位上班，就必须花时间精力去维持与领导、同事
的关系。我认为艺术家应处于最自然的状态，活得应该最真实。”
    “你的女朋友也是这样想的吗？”
    “她看惯了，也就无所谓。”他的女朋友是大学的音乐老师。
    大东的家是艺术村最干净的。当然，他的家也是最富的（在村里的画家眼里可
称得上是奢华），他有12寸黑白电视、冰箱、洗衣机，还有席梦思及小地毯。他明
白地告诉别人他是用父母的钱生活，认为这样可以少走弯路，快速提高水平，成功
率更高。但他父母来看他时，却也是一把鼻涕一把泪，求他别这么下去了……
    他画以风景为主的油画。画如其人，细腻、干净而优雅。屋里在大画下，还摆
了一溜小幅油画（32开），是那种很迷人的风景画，他说画这批画，是准备卖钱的，
他需要为夏季去新疆的旅行筹一笔费用，他准备以每幅70美金卖掉，“这种画好卖，
事情就是这么怪，象这种不花精力时间（最快的两小时就成）的画，比大画好卖多
了，而那些花了几个月画出的大画却根本卖不动。”他很反感社会上有人说画家到
艺术村是来淘金的。
    “做职业画家代价挺大，挺苦的。”他说，在美国，艺术家是有救济金的，美
国经济大萧条后，罗斯福总统（他在1932年总统竞选运动中说: “人人都有生存的
权利”，这意味着他也拥有过上舒适生活的权利? ）创办了公共美术计划室，计划
室提出，帮助经受了1929年危机、尚处于困难时期的艺术家，是它的目的。计划室
向艺术家订购了大批作品，在困境中，艺术家们不但没有饿死，还创作出了许多伟
大的作品。
    大东有一本[美]罗伯特·Ｌ·赫伯特编的《现代艺术大师论艺术》，他对保罗
·克利的一段论艺术家的话深有同感——
    但是作为一个和你们一样的存在物，他（指艺术家——作者注）也是未经同意
就被带到这个丰富多彩的世界；在这个世界上，他也和你们一样，不论好坏，都必
须寻找自己的路。
    他不同于你们的地方，只在于他们能利用自己特殊的天才去驾驭生活，他或许
要比那个既无创造性表现方式，又无通过形式的创造获得渲泄机会的人，要幸福得
多。
    这一质朴的有利条件理所当然地应该属于艺术家。因为，他在其它方面所遇到
的困难够多了。
    艺术村一位画家曾断言：如果本世纪中国有一位现代艺术大师的话，这位艺术
大师的称号非丁方莫属。
    画家们谈起丁方来好象谈一个远在天边的或已写进美术史的伟大画家一样。其
实，丁方就住在村子里，象众画家一样：租房而住，或去北大食堂打饭或用电炉煮
饭。唯一不同的是他用进口颜料画油画，他的画有销路。
    丁方，原《中国美术报》借调编辑，因该报停刊未调进北京，现户口仍在南京，
无公职，老婆孩子不在身边。他是90年搬到村里来的。
    丁方的油画厚重、深沉，他的大地、天空、民窑，是原始的、纯朴的、苍茫的。
他甚至把挤剩的空颜料锡管都铺开来粘在画布上，以增强作品的金属般的力度感和
丰富性。
    以下是香港《艺术潮流》杂志社出版的《中国大陆中青代画家百人传》对丁方
的介绍（廖雯撰写）——
丁方
    1956年7月出生，陕西武功人。
    1982年毕业于南京艺术学院工艺美术系，获学士学位。
    1986年研究生毕业于南京艺术学院美术系油画专业，获硕士学位。
    1981年在北京中央美术学院举办个人画展
    1983年在南京举办《四人画展》
    1985年参加南京《江苏青年艺术周·大型现代艺术展》
    1987年参加北京《走向未来画展》
    1989年参加北京《中国现代艺术大展》
    《陕北风情》组画 素描 1980-1981
    《喂鸡》、《推磨》油画 1981-1982
    《抗旱》、《纤夫》油画 1983-1984
    《城》系列 油画 1984 三幅大陆私人藏、六幅台湾私人藏
    《走出城堡》系列 油画 1986 大陆私人藏
    《呼唤与诞生》系列 油画 1986 一幅长城艺术博物馆藏
    《悲剧的力量》系列 油画 1987 一幅大陆私人藏
    《剑形的意志》系列 油画 1988
    《走向信仰》系列 油画 1989
    《高原的灵魂》系列 油画 1990

    丁方是中国当代 \'85 美术新潮的重要代表人物。
    丁方的艺术创作，以其坚定执着的对民族精神的反省和批判意识，和始终不渝
的“在沉思、冲突、牺牲等精神境界里追求对痛苦力度的表现”，在当代中国画坛
显得格外突出且深具影响力。
    黄土高原是丁方艺术的最初母题。早在八十年代初，他就曾多次去黄土高原体
验写生。广阔的黄土高原不仅唤起了他童年的回忆，更重要的是这块深厚的文化母
土所蕴含的雄浑力度，给他的灵魂以巨大的震撼和鼓舞，正是这弥久弥深的震撼，
成为他日后对中国文化命运的思考与关切的最根本的起因之一。这时期他的一批组
画，以其纯朴的造型和雄浑的力度体现了他对黄土高原的深刻理解，这一带超意味
的理解的深刻程度使他能把一些普通的景观处理成既是现实的，又是永恒的。这对
当时美术界“乡土风”由外向的纯朴和粗犷向内省式意念方向的转变产生了很大影
响。丁方1983年所创作的《抗旱》、《纤夫》等作品以纪念碑式的画面构成，显示
出一种蕴含在他以后作品中的英雄主义意向。
    丁方1984年开始创作《城》系列，标志着具有独特精神内涵的油画语言开始走
向成熟。这一系列作品将各种意味的建筑空间与壁面置于一个不可撼动的画面构架
之中，一束神秘的强光不仅弥漫在天空，而且照耀在坚实、粗砺的城与土地上，形
成了金属般的质感。整个画面的严肃氛围深刻地隐喻了现代灵魂对传统文化的审视
与反思。《走出城堡》是《城》系列中的一个转折点，画面结构依然坚实，但厚重
的笔触与强烈的肌理已初显表现主义倾向。在《走出城堡》之后，丁方作品中开始
出现了巨大的面具造型，它是画家对中国古代青铜面具富于精神性的借用与阐扬。
在《呼唤与诞生》系列中，坚实的描绘具有男性的强韧意志，有些局部甚至采用了
浅浮雕的塑造手法，近乎抽象的面具作为一个文化生命的原始象征，凸现于繁复的
结构之中，仿佛呼唤着一种埋葬在历史深层的苦难声音。这种苦难意识径直导致丁
方创作了《悲剧的力量》系列与《剑形的意志》系列。《悲剧的力量》系列试图在
更广泛的文化背景上去表现对悲剧、苦难与力量的体验，画面广泛使用了埃及金字
塔、基督受难、中世纪建筑等语言符号，描绘了“一个完整的精神过程：批判意识
→自我牺牲意识→精神升华（大人类精神）意识”（栗宪庭语）。在这一系列作品
里，丁方着重以团块语言表现物象的体量感。厚重的大笔触，厚薄不同的多层油彩
迭压，炽密坚实的肌理效果，凝聚着丁方多年来在一次次挫折中执着探索的成果。
1989年所作的《走向信仰》系列，其画面结构，色彩与笔法表现主义因素更为明显，
人的躯体在动荡冲突中渐渐化为腾燃的火焰，其内涵具有墨西哥壁画巨擘奥罗斯科
的精神。这里意味深长的是，丁方作品中的精神内涵是从黄土高原的体验中生发出
来的。丁方认为：“绘画艺术创作根植于一种深刻的生命体验里。因此，在绘画这
一创造性的精神活动里，最理性的内省深思与最感性的生命体验，最深邃的精神与
最完满的形式应是融为一体的。也只有在这激动人心的浑然一体中，经过升华的灵
魂的生命激情，才能赋予绘画形式以永久的光辉。”
    丁方的近期创作又返回了黄土高原。这是他在更高的层次上，以新的情怀对精
神母土的再次寻访。在《现实与永恒的一瞬》、《高原的灵魂》系列中，我们隐约
可见那山崮犹似人的躯体，沟壑如同脊背上被深深切开的伤口，它汇同血脉奔涌的
河流而流向心底深处。这一批画作的笔触，较之以前更趋表现性，如溶岩般密度的
色团滚涌于昏暗的天空下，在“重金属”的视觉效应中表现了强韧、痛苦、意志与
力量。尤其是《高原的灵魂——高原酷流》一画展现了一个宏伟博大的境界，它印
证了画家所坚持认为的：正是这翻腾于大地中的力，才是蕴藏于东方大陆中尚缄默
着的伟力，而他的使命便是在新世纪即将降临之际将这种力量阐扬出来。
    见到方力钧时很偶然，他正在村子桥头，说是在等大东。方力钧将我带到他租
的小院， 小院里只有一间房，房租每年2000元。“房东说有人出每月250元，要搬
进来，这不是明摆着要涨房钱吗？这帮农民朋友没劲儿。我等大东来，就是一块去
找房子的。”
    他是91年7月搬到福缘门村的， 这之前他在西苑、挂甲屯都住过。他的屋里有
茶具，有一个用来搁画笔、颜料的不锈钢的小推车。白天他来村里画画，晚上则回
到宾馆的家。他找了一个德国姑娘做老婆。
    虽然他只跟村里极个别画家来往，但对画家们的处境则很同情：“大家很不容
易。画家们之间也不太默契，如果都把房价压低，农民朋友们就无法提高房价。因
为房价太高，大家只得从本来就有限的饭钱里省。”
    这时，大东来了。他们一块去福海以北找房，他们想离村子远点，躲开已经开
始喧闹的艺术村。
    《中国大陆中青代画家百人传》也介绍了方力钧（廖雯撰写）——
方力钧
    1963年出生，河北邯郸人。
    1989年毕业于中央美术学院版画系，获学士学位。
    现为职业画家。
    1984年参加北京《第六届全国美展》
    1989参加北京《中国现代艺术大展》
    《乡恋》组画 水粉 1983
    《素描》（1-3）素描 1988
    《素描》（4-5）素描 1989-1990
    《油画》（1-7）油画 1990-1991
    在1989年的《中国现代艺术大展》上，方力钧展出的素描组画，以不动声色的
幽默，描绘了隐没于世俗温情背后的某种愚钝可笑而又可悲的实在。1990年，方力
钧以他坚实的素描功底绘制了一系列黑白调油画。与前期朴实荒诞的素描不同，他
直接选择了“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断，如打着哈欠的自画
像，手抄在兜里或莫名其妙傻笑的人像等等。无论男女老幼无论何种身份，都是一
样的无所事事状态。值得注意的是，方力钧几乎给画中所有的人都剃了光头。这种
带“泼皮”意识和调侃意味的语言符号，消除了画中人物因身份、地位、男女等不
同造成的个性差异。作者明确表态：在他眼里所有的人都一样，从而消解了人所带
有的特定的文化感。这些极端无聊的形象以同样的玩世态度嘲笑着观众，仿佛宣布
世上一切都无意义，作品中部分形象的类同或重复，更加强了这种消解意味的力度
和普遍性。这与方力钧的人生态度有关。方力钧说得鲜明而清楚：“王八蛋才上了
一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫
的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个
问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”富有意味的是，这一切都被安置在作了
概念化处理、极易引起浪漫抒情感的环境中，如不知何时何地的蓝天、大海、历史
名胜等等。把这种无聊情绪作诗意化处理，使画面更具有荒诞感和幽默感。
    方力钧的近作，是相对于前期黑白作品的同主题的彩色作品。他将极粉艳而轻
浮的色彩敷设在极细腻工整的素描关系中，更见其浮华表面下隐藏的茫然和失落，
既体现了对现实的玩世不恭，也流露出画家自我保护的复杂心态。
                       瞧！这帮人——画家群像
    来自浙江的黄瓯、 叶友合租一个院子，院子里有四间屋，每月房租290元。几
天前，东北来的徐若涛也住在这院，徐若涛有个在人民大学读书的女友，女友一来，
同屋的人就逗她或跟她开玩笑，徐受不了，只得搬出去另租了一间屋。我去的那天，
正碰上为徐的乔迁举行酒会，参加的人有黄瓯、叶友、徐若涛、徐的女友与村里东
北来的郑晓 、张宏野。
    酒席上摆有凉拌黄瓜、烧四季豆、青椒炒鸡蛋和椒盐花生米（商店里买来的）
四个菜。热菜是用电炉炒出的。每人斟满一杯啤酒，然后开吃。不一会儿，有人惊
呼怎么鸡蛋全没了就剩下了青椒，叶友说：“怎么，是鸡蛋？我以为是肉呢全吃啦。”
“你他妈连肉是什么味儿都忘了吗？”大家笑过后，照喝啤酒，没人抱怨全不见荤
腥的酒会。
    叶友与黄瓯，20出头，1991年毕业于浙江美术学院油画系大专班，他俩既是同
学又是好友。毕业时，班里所有同学都参加了工作，有的当老师有的当经理。叶友
本来可以去中学当老师，黄瓯也分到了某出版社，但他俩都没去。
    “你们在校读书时知道圆明园艺术村吗？”
    “知道。”
    “同学们是怎么谈论这个地方的？”
    “觉得这里是个自由的地方。”
    叶友说：“两个月前，我和黄瓯来这里，感觉气氛很好，于是就住了下来。”
叶友，瘦而小个，头发蓬松，脑袋的右上角用绳子束起一绺头发。与精悍的叶友形
成鲜明对比的是长得高头大马的黄瓯。黄瓯从小跟随右派父亲下放到内蒙，多年草
原生活与艺术村成为他人生一站或许有关。来北京，他曾去北京市卡玛工艺美术品
有限公司画商品画。
    “去卡玛， 先得交40元报名费，参加考试，按成绩定工资标准，从每月190元
到300多元高低不等，我的工资被定在250元。”黄瓯告诉我，“一幅画，第一天画
时就画成快完成的样子，第二天第三天到第四天，那幅画还是第一天的模样，老板
急了， 让我快画。到第六天，我还是没怎么动笔，老板火了，给了64块4毛钱让我
走人。”
    我问起黄瓯的生活来源，他很坦率地告诉说：“开始时由家里提供。当然我是
很不愿意这样的，这么大了还要父母养着……”
    叶友接着说：“我和黄瓯有一点条件很好，那就是我们的父母都很支持我们这
样做，我们可以不为生计发愁。但我们还是想尽快自立。”
    黄瓯笑笑说：“人真是很怪的，在家有工作，可偏偏要出来涮碗（打工的意思）。”
    他们的屋里，除了床和桌子外，就是画和书了。他们一起做饭吃。
    他们快活地开着玩笑。
    他们抽“红缨”牌香烟。
    黄瓯说：“刚从家里来时，抽的是‘三五’，档次越降越低，现在又抽三五了
——红缨三毛五一包，就这，还是一笔很大的开销。”叶友酒喝多了，老去喝自来
水，我要黄瓯去给他弄点开水喝，黄瓯说：“没事儿，我们已经习惯了，刚来时肚
子有点不舒服，喝着喝着就练出来了。”
    村里的画家中， 只有他们俩加上徐若涛、郑晓 、张宏野合着雇过模特儿。黄
瓯说： “那天，我们５人是一起画的，共画了５个小时，最后每人出了8块钱，可
回到家里，我们吃什么？清水煮挂面！后来再没雇了，这笔费用是我们负担不起的。
也怪我们给的太高了，我们请的是学院里的模特儿，学院的价是每小时4块5, 而我
们给她每小时8块， 因为她说圆明园太远，另外，为我们做模特儿她要累得多，学
院的学生们画起来不那么认真，而我们甚至在她休息时还玩命画速写，她不得不重
新振作起精神……”
    黄瓯的画都挂在自己的卧室里。这些画，除了一幅人物肖像外，其余都是象征
意味的，他说这幅肖像画是从浙江带来的。“不知怎么的，到了这里以后，我就想
改变原来的画法，这些画就是到这儿以后画的。”这些画里，有开裂的地缝，有猫，
有全身涂成黄色的侧身人体，还有迎面扑来的他称之为“罪恶的蝙蝠”。
    叶友也带我看了他的画。在他的画前他的言语突然多了起来，几乎是滔滔不绝：
“我的画用色很怪吧？你看人的脸我把他画成绿色的，我认为一切都不可能是一成
不变的，我的感觉告诉我什么，我就那样把她表达出来。我还喜欢象这幅画一样，
把一个人画在角落里。当初住进这个院子时，我就选了这个最角落的房子，虽然只
有４、５平米，但在这样的屋里呆着我觉得很舒服。”
    “你为什么画这么多格子，把自己框了起来？”他画里的主人公都是他自己。
    “也有人这么问过我，并且问我是不是讨厌这些象征束缚的格子，我说我不但
不讨厌，还很喜欢，我有意将格子画得又直又好看……来村里后，我还解决了画面
的四个角的问题，现在如何处理画面的四个角我有些把握了。”
    我们在一幅一平米左右的油画面前停住，这幅画里，有一群欢笑的年青人，年
青人的身后是阴郁的森林。“这是我的６个最要好的朋友，读浙美前，我与他们曾
在私立美术学校学美术。现在除了我还在画画，他们都不画了，这让我伤感。在这
个森林里留下了我们多少欢歌笑语啊！”
    黄瓯说圆明园是他们应该来的地方。叶友说来了就不愿走了。
    郑晓chong和张宏野， 曾是初中同学，来自辽宁铁岭。他们合租两间房，每月
房租190元。
    郑晓chong， 1968年生，中学毕业后在家自修美术，其间，也曾在鲁迅艺术学
院雕塑专业进修过，除了画画，他还写诗和散文（从未发表过），还走过穴，是鼓
手和电贝司的演奏者，大把赚钱然后大把地花掉。为什么到北京来？他自己也说不
清。眼看整天捣弄的黄泥将房东的新屋搞的乱七八糟，他总是很抱歉。为自己选中
雕塑这一行，他的感叹也不少：“个人搞雕塑，要搞出名堂来太难！翻玻璃钢，最
贱的都得四、五百块钱，私人谁也不会买雕塑品，价太贵，要赚钱只能搞城市雕塑，
城雕你没有单位没有名望，你根本接不到活儿——别人不信任你！”另外，搞雕塑
的雇模特儿，这又是需要钞票的事。现在他靠母亲给点钱过下去，“哪天一急，就
贷笔款开饭馆去，做冷面生意。”
    他住的是一间20平米的大屋，屋里堆着和好的黄泥，还有两个人体支架，支架
旁放着锹、刀等工具。用两块花布隔出的空间算是他的卧室，卧室床头上，贴着一
张用毛笔书写的文字——
    我的狐仙们，你们用你们那永恒不变的超凡脱俗而给我们带来了多么大的旷远
的空虚和感伤，是你们硬是提醒我们，人生是一场梦（并未征得我们的同意），而
同时丝毫不透露怎样摆脱这人生痛苦欲望的秘诀；你们几乎是骗子，骗我们走入迷
途而信仰你们的永恒，这毒药我们已饮毕，剩下的只有去背叛人生而去追寻你们的
虚无缈茫的踪影。
    但是，我突然想起，去投入爱欲吧，让那种慰寂来了却我们悲苦的一生……
    我问他：“你失恋过吗？”他不回答，说：“这是有天晚上看《聊斋》电视剧，
又喝醉了酒时胡写的……”他又说：“这种胡言乱语多着呢，你想看的话我还有。
你问失恋过没有？怎么说呢……饥饿时的感觉就象失恋。”
    张宏野， 有一口浓重的乡音，他比郑晓 大一岁。他画油画。住一间10平米的
屋。床头整齐地摆了一排书，其中有《德拉克罗瓦日记》。他抽烟时拿出一张小纸
片，往小纸片上放点烟叶末，这烟叶是他从东北带来的，很快，他点燃了卷好的烟，
“这样又便宜又够劲。”
    张宏野与郑晓chong， 跟房东一家同住一院，关系处得特好，令画家们羡慕。
张宏野说这都是因为房东老太太为人特善良的缘故。比如他洗完衣服晒在院里，老
太太看看觉得没洗干净，又帮他重洗了一遍；小郑要焊人体支架，老太太就带他跑
很远去女儿厂子里焊，分文不收；老太太常常送饺子大饼给他们，说看他们整天吃
清水煮挂面怪可怜的。在老太太带动下，老太太的丈夫、儿子媳妇包括孙子对他们
都很客气。
    “你们雇模特儿，老太太干涉吗？”
    “不干涉，她还来看呢。”不过，她也问他们：“怎么不给姑娘穿点什么，多
寒碜！”他们则回答：“现在天热，不穿衣服，等冬天时，一定给她穿上衣服。”
“哦，那行那行……”
    村里年龄最小的要算李兴辉，他生于70年，云南昆明人，回族。小小的个子，
留着齐肩的黑发。说带乡音的普通话，嗓音很小。
    第一次去他家，是星期天，家里聚着一帮人喝酒，有他的女友、在京的朋友及
村里４个画家，桌上有５个菜已吃得精光，但酒还是无止境地斟满、喝光、再斟满
……第二次，是在大东家看见他，我说去他家看看，他有些犹豫。路上他告诉我，
他去大东家是准备煮挂面吃的，他又没钱了。那天，我给他两个粽子充饥。
    因为无钱开饭，没有人来，李兴辉的家立即变得空旷、冷清。“红缨”在桌上
躺着。一盘蚊香无声地燃着。
    李兴辉毕业于美术装璜职业高中，毕业后分配到邮电公司美工室，但他没去报
到，“家里气得要命，我当时只想画画。”他任性地走上了自由职业画家的道路。
几年时间里，他跑遍了云南省的各个地区，还去了四川、贵州、浙江、西藏、上海
等省市自治区，他身背画夹和吊床，白天画画，夜里困了，吊床往树上一挂就睡，
这种流浪生活他称为“边走边画”。
    他曾在电视台、装璜公司干过临时美工，开过饭馆，日子虽然宽裕，但不能一
心一意画画。于是他来到了艺术村。“其实，我家里的情况很不好，父亲一病就是
多年，今年年初去世，一直是我母亲支撑着这个家。我这样不工作，母亲很无奈。
我的女朋友还好，她给了我很大的帮助，她虽然还是服装学院没毕业的学生，但在
服装设计上已经小有名气，马上要举办个人服装设计展览。”他自己则办不起展览，
魏林在皇冠假日饭店办画展时曾拉他一起参加，因没钱出场租费，他只拿了两幅参
展。他表示要尽量多画，然后卖画。
    他画一种色彩鲜艳人物蹦蹦跳跳的油画。
    一进岳敏君的画室，我就被他那靠墙而放的一幅幅油画逗乐了。天安门城楼下，
男男女女们嘻嘻哈哈笑着，仔细看去，是艺术村叶友、徐一晖、张红波、鹿林与他
的女友的夸张变形。这些画岳敏君称之为玩笑现实主义。他说：“画笑非常有意思，
过瘾。”他在画这些画时也常常是边画边哈哈大笑。
    笑过之后，他说现在正在考虑是不是放慢速度，因为造价太高，每幅画光材料
费就得花去100多元（他画的是3×2米的大油画），为此他每月得花400多元。面色
青黄的他感叹道：“生活不容易！”他曾在北大校园卖过西瓜、煎饼，并介绍说在
外面卖不完的瓜只要去北大卖，保你剩不下，北大学生花起钱来想都不想就掏出来
了。
    岳敏君生于62年，89年毕业于河北师范大学美术系油画专业，毕业后在华北油
田工作。在单位觉得没意思，于是请病假出来，与妻子天各一方地生活。来京后，
先在红庙借朋友的房子住，３个月前，来艺术村玩，觉得这里不错，“气氛好，房
子也大”，立即搬了过来。
    他与另外两位画家合租一院， 每月房租共250元。两位画家，一个是刘伟，30
多岁，画油画，曾是岳的大学美术老师；另一位是杨绍斌，63年生，河北人，画油
画。因资金短缺，无以为生，现正在燕山打工，准备挣笔糊口费再回到村里画下去。
    一天中午，太阳很毒，我坐在徐一晖阴凉的屋里，等着太阳小下去。蓦地，一
道强烈的光射进屋内，就有一个小伙子闯进来，急匆匆地说：“徐一晖，借你的颜
料使使。”徐一晖笑了：“你他妈的找错了人，你看看我画画吗？”后来我去魏野
家，他也来找过颜料，魏野问他干吗这么着急，他说：“今天突然想画画了。刚从
家里探亲回，手头没颜料。”
    这是个光头年青人，高高的个子，眉清目秀（很英俊的那种）属于特好找媳妇
的主儿。他叫郭健，30岁，贵州都匀人，当过３年兵。89年毕业于中央民族学院美
术系油画专业。在校读书时，他就走访过该院前几届分配外地后不离京的毕业生，
觉得那样的生活很不错，于是毕业前请示父母能否也这样生活，家里平日很看重他，
算是同意了他的决定。毕业后，他被统一分配到贵州省教委，教委又将他分到一个
工厂，他没有去工厂，而是回到北京，过起了“三无”生活。父母见他真的不工作
了，心里也想不通，但又不好发作。他没有开口找家里要过钱，可做父母的总是主
动寄钱给他。
    他用高丽纸画国画，说这种纸便宜，才３毛钱一张。艺术村人普遍用它作画。
    郭健的画一张也看不到，他说每画出一张，满意的就拍成照片，然后毁掉。
    他有几十张作品的照片，其中一幅描绘贵州当地七月十五“鬼节”的风俗画，，
无论是线条还是色彩、构图都很见功力。我尤其被画上那种鬼气森森带有宗教色彩
的神秘所吸引，他说，这幅画是几年前的作品，已被人买去。
    “卖了多少钱？”
    “几百块。”
    “美元？”
    “不，人民币。”
    郭健与张红波、肖国富、王强夫妇合租一个院子。
    张红波，66年生，贵州人，苗族。89年毕业于中央工艺美术学院史论系，这位
留着薄薄长发的青年敏感而机智。
    他曾经就中青报的那篇文章发表议论，逗得一位刚搬来的女画家云虹乐不可支。
他先背文章中李兴辉的一段话“北京市民欣赏层次比较高，在这里和外宾接触的机
会也比较多，要卖画也相对容易一些”，然后评论说：“到下个月，李兴辉的房东
就该涨房租了，因为他的画卖得很容易。”他说话较慢，带着乡音的普通话喜欢在
句子末尾拖出一个长音，这个长音使他说的任何话似乎都有一种哲理。笑完李兴辉，
他又笑“郭村长”，说艺术村的人再也没人喝酒了，因为他们看了报纸后都“惊呆
了”（从报上的\"饮酒人惊呆了\"引申而来）。
    他与王强合编了一本油印诗集《大骚动》，集子里有他（笔名: 寡妇）一首组
诗《吻割太阳的黑发》，诗中说：“流浪者的居室是岸礁绽开的缝隙……”
    一次我说到“流浪艺术家”，他立即纠正道：“我认为我们的所谓流浪，应该
是哲学意义上的心灵的流浪。”
    红波的画没有他的诗好懂。他的画里，人的头部都是一个没有五官的浑圆的球
状物，问他为什么这样画，他狡黠地笑笑：“因为我不会画人的脸，也因为我不知
道该把人画成笑好还是哭好。”有张画，索性连头部都没有，只有一个大屁股冲着
观众，题目叫《内侧》。他还爱把人的手画成蹼，让女人长四个乳房，乳房由五颜
六色的经络组成……
    毕业那年，他也分配到贵州省教委等着二次分配。一直找不到满意工作的他，
只好漂泊异乡。在北京他住过很多地方，最后还是钟情于圆明园，“我不喜欢都市
的那种喧嚣和世俗。”
    他的同学中，很多人都留在北京，这些同学热情地帮他度过一次次难关。“若
有朋友来看我，我将朋友们带到餐馆，结帐时，我说：‘你们付钱吧，我没钱’，
于是朋友们就付钱……”几年的漂泊，教会他用“事情总会有办法的”办法来应付
一切。
    92年6月19日至25日， “圆明园艺术家伊灵、红波、李益、梁伟画展”（后二
人不住艺术村）在北京音乐厅画廊展出。这是首次以圆明园艺术家为名举办的画展。
画展的前言是红波起草的——
    圆明园以废墟的姿态讲述了一个寓言。她本身的存在就是多种文化在这片土地
上苦难历程的代言人。
    在这里，一群来自不同地域的艺术家聚居。穿越喧嚣的人群、尘埃的都市，执
着于艺术的神秘光辉，体验生存与创造的甘苦。
    艺术包融了人类一切情感，正是这种宽容精神，使这片土地复苏生机。
    画展仅是一种呈现，一种窥视社会和自身的途径，此时，我们正坦诚地面对大
家，因为我们知道，在北方炎热而干燥的季节，一滴水就是一个传奇。
    这次画展得到了台湾导演刘维斌、香港导演李瀚祥、台湾影视制作人周令刚、
建筑设计家梁铭远以及北京朋友赵明先生的赞助和支持，对此，我们表示衷心地感
谢！

    说起这次画展，还有一个曲折的故事呢：最初，４位画家轻而易举就得到了一
笔许诺，许诺人是一家全民所有制公司的总经理，总经理认为资助文化事业是公司
应做的一件有益社会的善事，答应给一万元赞助费。４位画家很高兴，因为这一万
元除去办画展所需的场租费及其它费用外，绰绰有余，每人还能分到一笔钱，可用
来补贴今后的生活。然而天有不测风云，当画家们去拿钱时，被告知总经理刚刚辞
职……
    当梁伟在一个公用电话亭沉痛地宣布这一消息时，一位个体户听到了。梁伟是
４位画家中唯一的女性，她长得娇小而有风韵，个体户看到一位美丽的小姐竟为几
千块钱的区区小数愁眉不展，顿生怜香惜玉之情，他给了梁伟一个地址，让她去找
他，说可以为她解决画展所需款项。画家们又兴奋了，到底是有钱人就是财大气粗。
第二天，梁伟与她的男朋友也是参展者之一的李益一道，去找那位个体户洽谈画展
事宜，洽谈的结果双方都很满意：个体户赞助画展所需场租费2500元，参展画家每
人赠送个体户一幅画。
    取钱那天，画家们准时来到个体户指定的宾馆，然而左等右等，望眼欲穿，那
位个体户也未出现。事后画家们分析说，个体户想帮的是梁伟，蓦地又冒出３个臭
男人（里面还有一位是男朋友），人家当然要缩回去……
    画家们垂头丧气，再也打不起精神去张罗画展。可是，好消息又传来，画展的
事又有眉目了。此事说起来非常简单，有位画家们的朋友与香港著名导演李瀚祥一
同进餐， 偶尔提起了这个搁浅了的画展，李瀚祥听完，立即拿出500元人民币，在
座的台湾导演刘维斌、台湾影视制作人周令刚、建筑设计家梁铭远以及北京的赵明
先生也慷慨解囊……
                     孤独英雄——不扎堆的几位画家
    老弓：我是否定这个群体的
    小珂：虔诚的基督徒
    魏林：自己的糊口都成问题怎么还能再带老婆
    小田：一进城就晕眩
    大拙：曾是天童寺的和尚
    老弓（假名），37岁，北京人，82年毕业于北京师范学院美术系。85年辞职，
辞职前在通县某校任教。妻子是学中文的，也辞职在家。他们一起住在租来的农家
小院里。
    老弓的院里有条高大的黑狗，见到生人立即扑上来，主人喝了它一声，我才进
了屋。老弓，戴一副近视眼镜，身穿白色汗衫，正在画架前专心画一幅色调柔和的
风景画。
    他拒绝以所谓圆明园画家的身份接受采访，声称“我是否定这个群体的”。但
是，他又表示愿意象朋友似地聊上一聊。“我认为，没有一种思想没有一种主义是
可以解释人规定人的。文字这个东西太不准确了，而且它的读者涉及各个领域各种
层次，况且同一事物又有许多不同的理解。美术史上的所谓巴比松派、野兽派，或
者对高更、毕加索的评价，难道当时就是史书上说的那么回事吗？我看难说。我不
愿意让别人来写我也是这个意思，今后有可能的话，我会自己写写传记的。”老弓
说这些话时，他身后墙上那幅足有４、５米长的阴森恐怖的油画一直忠实地衬托着
他。
    “听说这里是艺术村。艺术？！我看卖菜是艺术，吃饭也是艺术，生活本身就
是艺术！有些人，自称是艺术家，可连自立都成问题，弄得饭也吃不上，冬天没有
煤烧就互相你拿我的，我拿你的，都没得拿了就去偷农民的煤，他们还不如一个卖
菜的呢！”他说话，爱用强有力的手势，表情很严肃。显然，这些都是他认真思考
过的问题。
    “我与村里的其它画家不来往，有时在路上碰到，聊上两句话，就觉得话不投
机。不对路子，那就算了呗。”
    我问他每月开销多少， 他说：“孩子放在父母家，每月给200元，租的这房每
月200元，加上我和我妻子的生活费，共800多元吧。”
    “你妻子辞职后干点什么？”
    “她什么也不干。”
    “那你以什么支撑这么大的开销？”
    “当然是卖画。”
    “就是你正在画的这种风景吧？”我想他那些阴暗、狰狞、真正渲泄内心世界
的作品一时是成不了商品的。
    “是的。”
    “好卖吗？”
    “还行吧。”
    “每幅卖多少？”
    “人民币200元。”
    老弓带我去了一个小房间，房间里堆放着很多小幅的（16开）的风景油画，它
们都将以每幅200元的价卖出。
    老弓告诉我他每天得用６个多小时来作画。他面色苍白，嗓音嘶哑——这是一
个生活负担沉重的人。
    小珂的家，我去过两次。
    第一次去时，是跟着徐一晖去拍照。小珂一个人租一处独门独院，她的卧室、
画室、客厅包括厨房都收拾得很干净，还养了３盆植物。那天，她刚洗完头，又湿
又黑的长发随意披散着，一副大号眼镜架在她那张没有化妆的白皙的脸上，使人猜
不出她的年龄。她让她的男朋友为我们拿凳子。一条小黄狗围着她转悠。她显得瘦
小而娇弱。
    她1982年毕业于四川美术学院。毕业后在一所大学任教。婚变使她大病一场，
88年， 她终于决定离开工作岗位离开家乡，只身来到北京。91年5月，她又来到了
福缘门村，成为艺术村的第一位女性画家。她告诉我，她维持生活是靠“干一点别
的活儿，画招贴什么的”，说完，又补充道：“大家的情况都差不多。”
    我和徐一晖离开她的小院后，她的男朋友追上我们说：“小珂请你们回去吃晚
饭。”
    ４天以后，她的右脚骨折了。
    骨折后的第六天，正是她的画展（私人客厅举办）的开幕日。开幕日那天，她
从村里坐了出租车，下车后由她的男朋友抱着出现在展厅里。
    共展出两天，一幅画也未卖掉。
    第二次去她家，是在画展之后。她的看上去20出头的男朋友还在那里。我走进
卧室，本来躺着的她这时坐了起来。她穿着一件柔软的淡色小花点衬衣，一床薄被
盖住了她的下半身，打着石膏的脚触目地露在被子外头。我安慰着她，她却说“这
是对我的一次考验。”我立即想起她是虔诚的基督徒。她的男朋友也是基督徒，从
神学院毕业后，分在教会工作。他们相识于教堂。
    她不愿意谈自己的生活，“我认为沉默对我更适合。我不想说什么，最重要的
还是自己走自己的路。其它东西我都看得很淡，除了基督以外。”于是她谈起了她
的信仰，“现在，我最大的精神支柱是耶稣基督，他也一样，这是我们俩很重要的
相同点。”
    说到基督教，她的两眼放着光。扶了扶镜框，她继续说道：“基督甚至能够让
石头发出赞美。基督教是最本质最符合人性的。它透明、清楚、纯净、文化。信教
之前，我的作品中渲泄的个人化的东西多一些，现在普遍性的东西多了一些；以前
我对生命抱悲观态度，一切经不起追问……有件事很有意义，在我10几岁时，经常
将自己所想记在日记本上，信基督后，我发现它们与教义大部分都对应上了，看来
上帝检选一个人是有个过程的。”
    她还谈到许多艺术家都是信基督的，如伦勃朗、米开朗基罗、凡高等等。
    “上次有位记者来采访时，我也讲了类似这样的话，但一个字也没见登在报上
……”
    临别时，我祝她早日康复，她说：“没关系的，我有信仰，加上众教友的祈祷，
我的脚很快就会好的。”她又讲了一件发生在她身上的奇妙的事情：骨折后她疼痛
难忍，但第七天的晚上，疼痛突然消失。第二天，有一位教友前来看望她，说众教
友知道她骨折后昨晚一齐为她祈祷来着。她说这件事时她的男朋友在场，男朋友为
她证实了这件事。
    “这就是信仰的力量！”最后她说。
    魏林的家住在村里的最北边，需要穿过树林、福海，还要翻越一个小山坡。他
租的房子很小，10平米，月租45元。他与房东同住一院，与房东屋子的窗明几净正
相反，他的屋里挤着一张小床、一对破旧的单人沙发、一张圆桌（这三样家俱还是
房东的）和满地的松节油瓶、挤完颜料的锡管。房间的纱门上还有两个脸盆那么大
的洞。
    板寸头、穿牛仔装、黑布鞋的魏林挺拘谨，一再抱歉说连杯水也没得喝。他66
年出生，是来自新疆的汉人，从西安教育学院毕业后，没有去工作，一头扎到圆明
园的怀里。来福缘门村已有一年多，远离闹市、远离村里的画家，他的语言表达已
经出现了障碍。不过一谈起绘画呀艺术什么的，他也能说得顺：“艺术是永远发掘
不完的，还有很多是我们的祖辈没有发现的，这些没有发现的，我们要去发现它。”
    魏林的画是抽象油画，整个画面由流畅的曲线组成，曲线的色彩浑浊灰暗繁乱，
最后有亮丽的黄色曲线在中心位置上占据着，以结束这幅画。看得出，他的画与他
的人一样，认真执着。他说，在这里一年中画的画超过他在学校画画的总和。我问
他水平是否比从前有长进，他说：“那是当然的，你想，我来到这儿，什么也不想
（也想不了），每天只有一件事，就是埋头画画。我在学校画画时只有一个过程，
而这里一幅画中要经历三个过程。”三易其稿当然要比一次成稿经得起推敲。
    他拿出两张照片，说：“这是我的妻子。”他看上去一点儿都不象是有家室的
人，他的妻美丽迷人身个很高，与他的矮小相貌平平极不相称。问他来北京不回去
工作父母反不反对，他说：“他们没有办法，任我去。在家里我最小，上面哥哥嫂
嫂一大排。”
    “你妻子也不反对？”
    “她倒同意，她自己也想出来呢！”
    “你让她出来吗？”
    “不行啊，她一来，我们就得为糊口而奔波。自己的糊口都成问题的人怎么还
能再带老婆呢？”
    走前，我让他在我的笔记本上签名。签完，他笑着把本子递给我，我一看，也
笑了——魏林：圆明园艺术家村74号——我倒真想试试写艺术家村邮递员会不会准
确无误地将信送到他手上呢。
    离开时，我去看了他煮饭用的灶——用砖头码起来的。砖头已被烟熏得很黑。
灶旁有一大堆刨花。不远处传来一群猪饱食后的哼哼声。
    魏林参加过两次画展。一次是参加高山组织的“六人画展”，另一次是在皇冠
假日饭店国际艺苑举办个展。两次画展均未卖出画。
    22岁的小田一看就是个苦孩子。不知道他爱恋的那个女子为何不疼惜他，据说
相思的痛苦煎熬了他很久。
    他住在远离大家的湖边。每当黄昏到来，他独自在碧绿的湖边漫步，在茂密的
丛林里听布谷鸟的啼叫……回到空荡荡的屋里，一人面壁，继续咀嚼孤独的滋味，
这时，他会听他最喜爱的《圣母悼歌》，让纯净、柔婉的歌声带来温暖，带来宽慰。
圣母是所有苦孩子的归宿。
    他的画不属于尽情发泄的那种，他的画里有一种顶礼膜拜的宗教情怀。那些天
空昏暗地面浑浑然的景观中，或者一条通向远方的大道上，永远有一本厚厚的打开
的书悬浮着……
    他是陕西乾县人，19岁就来到了北京。开始在《中国美术报》社当编辑，报纸
停刊后，他来圆明园住下。读书、思考、画画、去北大食堂吃饭，过着象学生一样
的生活，唯一不同的是他得自己想辙养活自己。他把自己养得营养不良、发育欠佳。
    他每年只在春节时回一趟家。母亲非常挂念远在异乡的儿子，写信时详细地问
他住什么样的房子、睡什么样的床，每顿吃些什么，他的回信永远是告诉母亲一切
都很好很好。生活有多苦，只有他自己清楚。“苦海无边，回头是岸。”然而米兰
·昆德拉又说：生活在别处。
    他说圆明园没什么好写的，因为搞艺术的人就是这么生活的，象美国的格林威
治村、东村等等，他认为圆明园艺术村与它们在本质上是一致的。“但是我不推崇
他们，也不加入他们的行列。包括西方某些著名画家的作品如鲁本斯的纵情、劳特
累克的红磨坊系列甚至毕加索，我都不喜欢，不喜欢那种对生活的挥霍。与他们相
比，我更喜爱凡高，凡高他是虔诚的富有激情地去颂扬生命歌颂大自然，凡高是真
正的艺术家。”
    小田曾经与80年代末张大力、牟森、王德仁那批盲流艺术家有过接触，“这两
拨人简直是天壤之别，张大力他们当时苦得很，几乎是吃了上顿愁下顿，房子住得
又破又小才几十块钱的租钱，哪象圆明园这拨人，感觉一个个都挺阔绰，住这么大
的房子，还有酒喝。”
    所有的画家里，他最平静与顺从。好象他对生活的要求只是吃饱就行。已经有
３个月没有接到编稿的活儿了，“实在没钱时，我就卖画。”他比他的同龄人要成
熟得多。
    平时，他与房东的关系处得很好，晚上房东还来他房间里下下棋。他也与村里
的个别画家来往，比如跟方力钧下棋、与老弓一起在湖里游泳什么的。他很少进城，
“我一进城就晕眩。”
    村里画家都叫他大拙。他本名张容若，“大拙”是他为自己起的号。大拙与菜
贩子合租一个院，他住一间小屋，每月租金100元。
    大拙的房门上贴着他书写的“藏真精舍”，窗上、墙上贴满了他的书法作品。
他的画只有一幅，国画，是清淡的山水画。大拙说因为眼高手低，所以总不敢画画，
书法倒是觉得可以挂出来亮相。我看字、画时，他一直埋头在一本日本挂历上写着
什么。“你这是在干吗？”我问。
    “我在算卦。”
    
    “你信吗？”
    “我信，这是非常有道理的。”
    大拙是江苏淮阴人，69年出生，虽然只20出头的年龄，但却留着一脸胡子，神
情漠然而忧郁。他曾是浙江某学府中文系的学生，89年时因言行过激而被关押，出
来后他的思想起了极大变化。由入世改为出世，去江南五大名刹之一的天童寺出家
当了和尚。问起他当和尚时的生活，他说：“没意思极了，连法名都与几百年前的
和尚相同。生活极刻板。后来我悟出，出家和不出家都同样可以修行。不满一个月
我就下山了。”接着，大拙讲了许多关于佛教的知识。又讲到国画的精深博大，他
认为国画必须得人格、学识修炼到一定程度方可为。他认为中国传统的东西非常美
并一直在苦苦研究它们。
    问他为什么来过“三无”生活，他说：“这样生活是很正常的。现在除了大陆
和台湾，任何国家都没有户口。”
    他强调说：“我到这里来是来做人的。”
    他家里很支持他，给他提供生活费，“去年我父亲去世了，如果父亲还在，我
的情况会更好些。”他认为目前他还不能画画，因为他的人格、学识还未修炼到极
高的境界。
                               众说纷纭
    福缘门村居委会访谈
    福缘门村， 位于圆明园以南，村里现有常住户669家，共1822人。村里许多人
家都有自己的私房，来这里租房的人越来越多，租房的人有周围院校的学生，有来
自全国各地的画家、 木工、做豆腐的、卖菜的，共计500余人，所有房客均要去派
出所或居委会办理暂住证，每月交暂住费5元整。
    宋凤英（女，50多岁，村居委会委员）：
    “这些画画的男男女女住在一起，有的人我也分不清是男还是女，不过，虽然
打扮很怪，但挺文明的，对人非常和气。”
    王春兰（女，50多岁，村居委会委员）：
    “我原先是鹿林的房东，现在是魏野两口子的房东。有时候，我也去看看，发
现他们好象没什么钱。有这么多画家到我们村来，我们很高兴，我们村子里还很有
几个名人呢!象丁方、方力钧、还有鹿林。”
                              房东的看法
    张宏野、郑晓chong 的房东找起来最容易，因为房东与房客同住在一院。那天，
房东老范正在马厩给两匹马喂草，“这马是我儿子的，我儿子在环卫局开车。平日
里这马跑运输，拉拉砖什么的，还得雇赶车的呢，村里人都不兴整这个了。大家都
有工作，我们村５年前就转为城市户口了，什么商业局、环卫局都有村里的人。”
    谈到村里的画家，老范说：“画家前几年来的少，今年来的最多。长长的头发，
头上还扎着个辫子，嘿嘿嘿，挺逗的。看他们都挺穷的，有一个画画的，裤子上破
个大洞，还用别针别起来，穿着在村里走来走去，这样的破裤子，搁我们早扔了，
他们还穿着……你是他们的领导吧？来看看他们的表现怎么样是不？他们都不错，
怪可怜的，每天就喝自来水吃面条。”
    “您一家对他们很照应，他们很感激。”
    老范嘿嘿一乐：“邻居嘛，没事儿，和气才能生财。”
                         如果想写出真实的我们
    陈淮东（69年生， 来自新疆，91年7月来京，租西苑娄斗桥民房一间，自由职
业画家）：
    “有关圆明园艺术村的报道我全看过，太不尽人意了。艺术村有些人很不错的，
有自己的想法，而报上把他们说成是盲流我很反感。应该严肃中带点幽默地来写他
们，而不要象开玩笑似地糟踏他们。请原谅我对你的毫不客气。你如果想写出真实
的我们，就得在村子里住两个月，体验体验这种生活。
    “我和他们一样是‘夹板人’（就是在夹缝中生活）。以前在家时，我们外观
上是不自由的：父母管着，领导管着。现在我们表面上自由了，心里却有种说不出
的苦恼，同样感到不自由——首先没钱就不自由，社会的偏见也使我们感到苦恼。”
                           二十年代就有盲流
    刘伟（68年生，沈阳人，两个月前搬到艺术村，自由职业者）：
    “88年，我从辽宁大学经济管理学院工业会计专业毕业。来京前，我在《东北
经济报》当了一年记者，89年11月《东北经济报》停刊，报社给了我们每人2000元
遣散费。以后我就来到了北京，来北京大部分原因是为了女朋友。我的女朋友现在
北京读大学，她是从内蒙考来的。说起来也很有意思，小时候我曾在内蒙待过８年，
那时候我就梦想过，长大我要与蒙古姑娘结婚，89年我去了一趟内蒙，很偶然地我
和她遇见了，而且都回忆起小时候曾见过面……我是因为爱情到北京的。
    “报社给的遣散费早就花光了，91年我与一帮人一道为台湾节目主持人凌峰写
脚本，他给我们租房子，发工资，视脚本的好坏发奖金，后来因为有磨擦，我退了
出来。然后，又在刘绍棠办的文学协会搞的文学讲习班给人讲过课，与人一起办过
公司。92年4月，我搬到艺术村，想玩玩，交点画家朋友（对画家我一直很偏爱），
我和他们一样都是自由民嘛！另外也想搞出点好诗来，我觉得中国当代诗太刻意了。
最近，我一直在北大干活，帮人抄稿，千字一块五，无所谓，生活嘛，村里还有位
云南来的写小说的，在搞校对，千字三块。桥那边还有一帮搞摇滚的，‘晚间新闻
乐队’，以前都是海淀的混混，富得很，大把大把花钱，自从迷上摇滚后，变得很
安分， 但也穷了， 连把吉它也买不起，他们那把吉它残破不堪，后来我将我那把
‘红宝石’给他们玩……
    “流浪这种现象，实际上我们国家早在20年代就有，那时北大红楼不就住过沈
从文、胡也频这些人吗？（毛泽东也来北大打过工呢! ）北大一哥们想以圆明园现
象为题写毕业论文，题目报上去，指导老师把它毙了，说20年代那些人是一代大师，
今天这帮人不过是盲流不可同日而语。毛利的《流放者归来》里，写了第二次世界
大战后美国纽约的格林威治村，那里房租便宜，有3个地下酒吧间（当时美国禁酒），
一帮搞艺术的就在那里居住，如海明威、菲斯吉拉德、刘易斯还有毛利本人等等，
后来许多人成为著名的文学家、艺术家……我常跟一些哥们儿说圆明园是中国的格
林威治村。我不同意‘流浪画家’的叫法，流浪这个词太轻松太浪漫，有些诗人从
来没有流浪过，整天坐在家里无病呻吟，他们幻想的浪漫就是去流浪。而我们的流
浪则是一种‘流落’，是被迫走到这一步的。很多来过这里的人，包括村民，觉得
画家们很自在，每天不用上班，还能睡睡懒觉什么的，其实，这只是外表，精神上
他们所承受的压力是世界上最大的，他们是精神上的流放者。我特别尊敬他们。我
觉得生活方式对艺术观的影响非常大，那些被国家养起来搞艺术的人，是不会背叛
正统观念的，因为背叛就意味着失去一切。
    “我还有一点感想，觉得北京真不错，能容忍我们这样一帮人存在，在别的任
何一个城市我们都可能会被赶出去。”
                         不喜欢他们但羡慕他们
    “鸳鸯飞来成呀成双对，
    相爱的人儿呀配呀配成双。
    劳动人看那劳动人好，
    你才是妹妹心上的人。”
    西苑娄斗桥一间小屋里，录音机正在放着《河套情歌》。“我特别爱听民歌，
民歌中又最偏爱西北的，《河套情歌》我几乎天天要听一遍……”小屋的主人牧羊
（假名）这样说道。
    牧羊是安徽一所师范学院的讲师，讲完课后来京的。擅长剪纸及中国彩墨画，
多年来一直酷爱中国乡土艺术。85年曾在南京举办《版画双人展》，88年在中国美
术馆举办的《中国首届剪纸大奖赛》中获一等奖，91年在日本东京世田谷美术馆举
办剪纸个展。
    “来北京，对我来说是迫不得已的事。我总得离开老家才行，婚姻的家庭的种
种烦心事都逼着我不得不离开。有时我也真觉得对不住儿子，他才６岁，他妈妈也
忙得顾不上他，我又管不了……”
    他是一个传统观念很强的人，他的离婚是因为老婆坚决要离。后来他又与一个
大学生好上，３年来他们一直相爱，但毕业以后，那姑娘也突然离他而去，另嫁他
人。女人的任性女人的多变令他痛苦烦恼。他的单人床床头上，贴有他用宋体书写
的座右铭：“宽厚的 经验的 稳重的”
    他有几个朋友都住在福缘门村，而他却住在与福缘门隔着一条马路的娄斗桥，
“娄斗桥正对着北大西门，去北大食堂很方便。福缘门那边乱哄哄的，我不想跟那
帮人搅到一块，你看那些所谓的艺术家，头发留得长长的，整天喝酒搞女人，没有
饭钱就到别的画家那儿吃大户，连糊口都成问题的人还谈什么艺术？我觉得老百姓
哪怕一个卖菜的、一个捡垃圾的都比他们可爱，而且老百姓的痛苦要比他们深重得
多……不过有时我也很羡慕他们，放得开，什么也不管不顾今朝有酒今朝醉，活得
很轻松，那些来村子里的女大学生们还特别崇拜他们，为他们做饭陪他们睡觉，甚
至拿自己的钱来养活他们。当然村里也有一些很不错的画家，能吃苦，肯用功，象
老弓、小田这些人我都很喜欢。我的一个学生也在村里租了间房住下，就住在魏林
的隔壁，那个地方有个猪圈，味道很大，苍蝇蚊子很多，我去看他时，他的屋里、
灯绳上、头上爬满了苍蝇。黑灯瞎火的，他还趴在地上烧灶煮饭吃，我看了心里真
是难受。”
                           这里的姑娘全是本科生
    在艺术村画家家里，我常常碰到一位自称在前门租房而住的画家。与村里画家
的消瘦与文弱相比，他显得过于剽悍了。
    他叫何军，64年生，内蒙古赤峰市人，达斡尔族。85年，他办了停薪留职手续
（每年向单位交300元管理费）后来到北京，一直住在前门。
    “你来北京已经有７年时间，靠什么谋生？”我问。
    “靠卖画。”他说话嗓门很大，一口普通话极标准。
    “好卖吗？”
    “好卖。”回答得很肯定。
    “把你的招儿透露透露行吗？”
    “我来的时间长，认识的人多，有几个老外常往我那儿跑，后来我跟他们就成
朋友了，他们的口味我也摸得一清二楚。有了固定的渠道事情就好办得多。我还有
一招，就是绝不让价，有一次，一个来旅游的老外看中了我的一套系列画，这画我
自己很满意，这画由６幅又窄又长的画组成，拼在一起又是幅完整的大画，漂亮极
了！他要我开个价，我告诉他卖价是2500美金，他要压价，我说你到国外去买买看，
哪幅画不高于这个价，你花这么少的钱买一幅中国人画的画，值。他说他出国没带
那么多钱，能否只买３幅，我说不行，要买就６幅一块买。后来他又来过两次，每
次都是恋恋不舍地离去。回国之前，他终于花2500美金买走了这幅画。卖画就是这
样：他不喜欢的画你卖多贱他也不要；他喜欢的画，你开价再高他也买。”
    他说他正在艺术村找房，准备搬过来。“这里安静，又有这么多画家，村里房
子也大，光线好。”
    有画家笑道：“这里的姑娘也好。全是本科生。”
                             栗宪庭如是说
    满脸胡子，表情平和，声音沉稳。象宽容的长者，象得道的高僧，除个矮一点
之外，是个极具魅力的中年男子。
    第一次见到他，他就递给我一支烟。没有丝毫迟顿犹豫，我接过了烟。“我是
不抽烟的，”我告诉他，他听完只是无声地笑了。他有一种领袖风度。
    事实上，大陆那些搞前卫艺术的画家们早已把栗宪庭当作他们的精神领袖。他
是大陆美术界最有声望的批评家之一。
    栗宪庭，1949年生，祖籍河北邯郸，文革前老高中生，老知青，文革时因反武
斗和某些中央领导，被打成反革命，关进牛棚，被游街、遭到拷打，释放后到农村
插队， 平反后当乡村中学教员， 74年入中央美术学院国画系学习，78年毕业后到
《美术》杂志编辑部工作，85年到《中国美术报》，是该报的重要编辑。90年该报
停刊后一直赋闲在家。（以下根据采访栗宪庭的谈话录音整理）
    汪：您去过圆明园艺术村吗？
    栗：去过，而且去过很多次。
    汪：您是怎么看他们的？
    栗：从社会文化角度看，它是积极的，是从一种社会生活的框架上对官方进行
反抗，不管追求什么，自有它的意义、有破坏性，这个社会还是需要破坏性的东西
的——比较有意识的破坏。他们能扔了那么好的工作，要来当盲流（当然这里面每
个人都有各自的原因），这总是社会加给了他们一种框架，束缚得太厉害，每个人
都有这种情况，他们内心都挺痛苦的，否则他们不会跑到这里来。
    汪：您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗？
    栗：较早的盲流，是星星美展那帮人。他们主要是对官方意识形态不满意，作
为艺术家他们有自己的追求。星星美展这批人基本上是非艺术院校出来的，他们接
触西方艺术，一开始就站在官方艺术模式的对立面，星星美展当时提出的最重要的
口号就是：“毕加索是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜样。”毕加索是西方反叛
艺术家，他不断地创造一种新的模式来反叛既有的模式，这是西方现代艺术很核心
的东西，他追问艺术是什么，不把它固定成一种模式，不断地创新追求一种新奇感；
珂勒惠支的艺术基本上是主张人道主义、批判社会的，符合70年代末80年代初整个
文学艺术界那种文化批判意识社会批判意识的精神。星星美展继承了这两种东西，
一开始它的起点就是意识形态和艺术上的。中国学院式教育基本上是从欧洲写实主
义体系学院派式体系过渡到苏联模式，它基本上是写实的训练，比较适合官方那种
模式，而他们一开始就没有接受这种东西。他们吸收一些西方早期象征主义的东西，
星星美展中很多是象征的、社会批判的，艺术上是反现实主义的。他们后来都成了
盲流。有一批比他们还要早，60年代就开始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁
运生当时都是在美院被批判的，这是一拨，他们虽然没有流落到社会上，但在艺术
上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人，尤其在上海、江浙一带，50年代
入校，是林凤眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生，艺术上受他
们的影响，在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后，这些人退出学院，开始
流落到生活中。1979年，他们最早出来走向社会，我把它叫形式主义风潮。它跟港
台歌曲的出现是一样的，经受了多年正统歌曲的控制后，突然听到那种轻柔的、甜
蜜蜜的港台歌曲，对人是一种心理放松。79年这拨人也是，形式上开始追求一种形
式美，以前不准追求形式美，多少要反映生活重大题材。这里比较精彩的一个现象
就是30、 40年代那批搞现代艺术的被压制以后，他们周围聚集了一批人在79 年开
放后从社会的一种潜流变成社会的显流，就是说这么多年过去了，这种西方现代主
义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬，它只是变成了一种社会潜流。北京
也有这种现象，北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树，从60年代就开始抵触学
院式教育，自己带了一批一批的学生，星星美展很多人是他们的学生，这些人在艺
术上是早期革命现实主义模式的离心分子，在艺术观念上与官方的相反、对官方的
反叛造成了他要离开原有的职位，有的是自己离开的，有的是被迫离开的，有的甚
至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意，这些人开始走进
在北京的外国人的客厅里大谈艺术，西方新闻界也开始注意到他们，同时出现了一
个副现象，认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表，而且这
些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品，外国人喜欢什么他们就
画什么。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了，早期的叛逆色彩已经
逐渐消失，不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国，星星美展很多人
都是找了外国老婆出去，所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买，这是
第一代盲流。第二代盲流是80年代以后各个大专院校的毕业生，如张大力、蒋国良
等，这代人一开始就不是把艺术作为盲流的起点，而是生活的方式，首先是对分配
的工作不满意，或者是分到外地不愿走，寻求自由职业，或者更低一级来说就是要
留在北京，当时社会开放也给他们一种生存机会，比如可以画到广告啊作品可以卖
给外国人等等。他们有的到圆明园的一亩园（我去过）租房子住，势力并不大，还
没有形成一种聚到一块的力量，都散漫在社会上，但这批人也很快找到了洋老婆，
纷纷出国。这是第一代盲流给他们指出的一种途径——寻找飞机票的途径。西方人
认为女孩子到中国来是给中国人提供飞机票，说来中国是“来当飞机票”。他们找
到机票后，办签证，出去后就跟外国人离婚。第二代目的比第一代明确。现在圆明
园艺术村这拨人是第三代了。他们大部分是外地的，当然前两代肯定对他们有影响，
就是认为北京的艺术品有出路，于是来这里混混象走江湖一样。他们也是在追求一
种生活方式，至于艺术上则一般，因为他们走到这里不是为艺术，是来寻找一种自
由艺术家生活的。
    汪：关于三代盲流之说，是您自己的划分？
    栗：对，是我自己划分的。因为我经历过也接触了这几代人，单单看这条线，
从我了解的有限的范围内，基本上是这样一种状态。
    汪：您认为圆明园艺术村的形成跟“废墟”有没有关系？
    栗：我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的。画家们怎么会在那里聚集起
来，我想有很多客观的东西：他们要走自由职业的道路，但同时这些人又不是大款，
圆明园房费较低，房子大，好画画，又在文化区，离清华、北大近。可以在学生食
堂就餐，北大很多学生也在那里租房，学生和他们互相串，文化人之间相互都愿意
接触。他们走上一种自由职业的道路，不能跟革命家与早期盲流相比，当时是要反
抗官方，圆明园这帮人没有这么明确的目标，他们更多的是追求个体的自由，跟前
辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的。他们不可能有一种废墟意识，废墟意
识太文化了，这个词非常文化。
    汪：可后来大家就是冲着某种象征来了……
    栗：对，聚集起来后，就有个东西在那里，一旦有个东西在那里，大家就开始
慕名而来了，而个体的东西聚集到一块，就变成了一种社会现象，一种象征——追
求个体自由的象征。大民主——靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的，89年
以后很多人持这种观点：不要去搞什么使命感，自己埋头自己的研究，逐渐摆脱意
识形态，使学术个体化，这样都个体化之后，意识形态本身就不起作用，就是采用
一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征，有人就奔这种象征而来，
这个象征是社会象征，只是在缺乏自由的大框架中追求一种小的个人空间。无论如
何，我觉得从现在看它们，对这个社会还是有意义的，不管它艺术上多没价值，但
它有社会价值，实际上现在已经成为一种象征了，圆明园画家已经被社会所关注，
它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家，现在各地都有自由职业画家，但
单个单个就不成为象征，而圆明园画家聚集后，就成为一种社会象征、一种社会新
闻事件，通过它可以观照全国各地的同类现象。
    采访完栗宪庭，我立即去了栗宪庭提到的赵文量、杨雨树家。赵文量、杨雨树
一起住在北京西城区什刹海东煤厂胡同的一间10平米的屋内，小屋里有两张单人床、
满墙的油画作品及一些杂物。
    赵文量（1937年生）、杨雨树（1944年生）从62年起就成为志同道合的朋友，
文革中，他们不画“红、光、亮”宣传品，而是到北京郊区去写生，他们用伪装的
画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品，他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收。
他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术，成为被传诵一时的“玉渊潭画派”，是新中国
成立以来的第一个民间自发的绘画艺术团体。79年7月,他们举办了著名的“无名画
会”；79年12月，由他们的学生举办的星星美展轰动全国，随后他们的学生全部出
国。赵、杨自84年辞职之后，一直在家画画。赵文量与妻子已分居10多年，现每月
由女儿提供100元生活费。杨雨树一直独身，由母亲和妹妹共同分担每月100元的生
活费。
    为了了解国外艺术村的情况，我又去找了在中央美术学院美术史系任教的易英
老师。批评家、画家兼《世界美术》副主编的易英，77年考入湖南师范大学美术系，
85年中央美术学院外国美术史研究生毕业。88年他曾去美国著名的艺术区苏荷考察，
并在那里当场作画。
    我说明来意后， 这位质朴敦实、 富有激情的湖南人立即停下了手头的工作。
“圆明园艺术村我没有去过。我在《中国日报》上看过圆明园的报道。我认为圆明
园与国外的艺术村是两回事。国外现在叫得最响的艺术村有两个，一个是苏荷区，
一个是东村。苏荷区出现在本世纪50、60年代，当时美国纽约的重要的博物馆、画
廊以及文化都集中在曼哈顿区，而一批搞前卫艺术的艺术家们（还未出名，作品一
般在市场上卖不出去，他们的艺术还未被官方、老百姓、收藏家所接受）就将曼哈
顿区的格林威治村的一个只有老鼠出没的工厂废墟（即现在的苏荷区）作为立脚点，
廉价的又高又大的车间被改建成了两层的画室，上下楼的铁皮楼梯至今还保留着。
现在苏荷区的情况已经变了，当初50年代的前卫艺术家现在已是西方一流的大师，
地皮的昂贵已经使年青的艺术家们租不起，当时从车间改造的画廊现在也非常豪华，
无论是资金的投入还是画的价格，都已远远压倒曼哈顿区老资本家们的画廊。，苏
荷区变成了资产阶级的大本营。70年代末，为了发展前卫艺术，一批年青的贫困的
艺术家，又在离苏荷区不远的名叫东村的地方新开辟了一个艺术中心，那里原来是
一个人种混杂的破旧不堪的区域。几年后，东村就成为一个名符其实的美术区了。
至于圆明园的画家（当然我说的可能不太准确），我看他们考虑的不是艺术，他们
主要是要到北京来，商业性的考虑多些，因为北京有使馆有外国人，他们看中的是
北京的市场（不过住在圆明园的有几个画家相当不错，象丁方、方力钧等）。”
    谈到圆明园艺术村这一现象时，易英说：“这与中国整个美术市场的混乱有关，
美术作品老百姓买不起，国家也不收购它们（若收购也只是象征性地给点钱），于
是只有卖给外国人，现在是外国人的口味外国人的金钱控制了我们的美术市场，我
们的艺术处在一种自生自灭的状态，将来究竟怎么发展还很难估计。解放以来，我
们把艺术当成一种宣传，只要上了展览登了报有影响就行，然后靠这个得到职称、
地位，再转化为房子、钱等等。85年搞前卫艺术的画家们一点儿也不考虑商业性，
没有商业意识。学院也不考虑学生的出路，在校４年画４年的素描，拿到社会上去
一点儿用处也没有。艺术一直畸形地发展着，它正处在一种调整时期，我想将来官
方艺术会逐渐消失的。”
    临别时，易英给我一张名片，名片上印有他的办公室的电话号码——他是这次
整个“圆明园”采访中唯一能在电话里找到的人。
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