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标  题: 论鲍勃·迪伦的创作 (1)
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年12月02日13:33:36 星期六), 站内信件

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  来源：《外国文学》
作为民歌手的   さ下资状斡�1962年3月出版了第一张同名专辑：《   さ下住贰�
该作品集以民谣及黑人“布鲁斯”风格的歌曲为主，其中有两首作品最能代表他的创作
的初级阶段：《说唱纽约》和《献给伍迪之歌》。事实上，迪伦自大学时代起便对美国
现代民歌之父、著名的社会活动家、诗人伍迪·加思里产生了浓厚的兴趣，并视之为启
蒙精神导师。作为初出茅庐的歌手，迪伦以上述两首歌向他的精神导师表示了极大的崇
拜之情，并从很大程度上表示了他对传统的认同。
    从音乐风格上讲，迪伦延续了所谓“说唱布鲁斯”（talking blues）传统。所谓“
说唱布鲁斯”大多指发源美国南方黑人音乐的一种表现手法，演唱者边“谈”边以一把
木吉它伴唱，内容往往是叙述一则极具讽刺意义的故事。歌词中的每小节都以讥讽嘲笑
的压韵词结束。自加思里以来，大多数“说唱布鲁斯”艺人都以其为工具表现民间喜怒
哀乐。该乐种最初流行于黑人牧师布道时采用的最基本形式：牧师以高声宣讲经文开始
，并逐步加快语速，直至放声高唱。在美国，“说唱布鲁斯”之父是来自南卡罗来那州
的一位名叫克里斯·布奇隆（Chris Bouchillon）的布鲁斯乐师。他于二十年代首次以
说唱形式录制了一曲“说唱布鲜斯之起源”。从此，一种新的音乐形式诞生了。从诗歌
角度来看，“说唱布鲜斯”词曲创作往往以自由体为主，但韵律工整，因此极有利于大
段叙事。迪伦的《说唱纽约》便是他初到纽约时充满不幸、困苦和沧桑的个人生活的真
实写照。“说唱”形式使他的歌曲格外贴近生活和富于激情。然而，从一开始我们便会
感到迪伦专辑制作过程中的粗糙感，他的每首作品似乎从不需要进行第二次录音。他自
己说“每首歌要唱两遍才录制，这让我无法忍受”。它表明了迪伦对所谓精雕细刻、形
式完美的现代音乐制作方式的不屑一顾。他深信只有即兴的表达才能真正表现人类生活
中的真、善、美，任何形式的雕琢都会导致作品肤浅和做作，最终牺牲作品的活力及创
作者的灵魂个性。
    这种观点无疑与垮掉派诗人所极力推崇的美学概念同出一辙。“垮掉派”著名作家
杰克·凯鲁亚克曾指出：艺术家的目的不在于对字词的选择，而在于使自己的思想自由
驰骋于漫无边际的理念海洋之中。也就是说，艺术家应“能找到自己的表达方式”，“
诗歌应是即兴思维的产物”。这种艺术创作理念的美学追求便是日后“垮掉派”作家之
所以能对下艺术创作过程施以最直接影响的根本原因，也是迪伦最终摆脱传统民谣表
达方式束缚的直接原因。
    1963年5月，迪伦推出了其艺术生涯中最具代表性的一盘专辑；《放任自流的鲍勃·
迪伦》，其中既有极高文学品味的《大雨将至》，也有充满红色批判文字的《战争狂人
》和《随风飘荡》。后者以其精炼、富有张力的设问式排比句加上鲜明的时代精神使其
成为六十年代美国黑人民权运动中最具号召力的歌曲。同《随风飘荡》一样，《大雨将
至》无疑是迪伦创作初期最具里程碑性质的诗歌作品。如果说迪伦在《随风飘荡》中采
用的是“横眉冷对千夫指”式的社会批评方式，那么《大雨将至》则采用了最为典型意
义上的诗歌写作技巧。由于深受法国十九世纪著名象征派诗人阿瑟·兰波（Arthur Rim
beau）的影响，《大雨将至》充满了形形色色的意象和出色的比喻，使听众真切地感到
二战后超级大国统治阶层穷兵黩武的非理性政策几乎将世界推至核战争的边缘。全诗带
有强烈预言性质，连续的意象排列气势宏大，感情奔涌。正如迪伦本人所说，它的“每
一句诗行都可以成为一首独立诗篇的开始”。而每组诗节都洋溢着一种生命的紧迫感和
恐惧情节。试看该诗的第二节：
    噢，我那蓝眼睛的孩子，你看到了什么？
    噢，我那年轻的情人，你看到了什么？
    我看见成群的野狼包围了一个新生的婴儿
    我看见一条人：至铺满宝石的公路
    我看见一根黑色的树干鲜血淋漓
    我看见满屋拥挤的人群，
    他们个个手拿流血的斧子
    我看见一架白色的梯子上面被水覆盖
    我看见无数个饶舌者，
    他们每个人的舌头都已溃烂
    我看见无数少年手握刚枪，恶语相加
    噢，大雨，大雨，大雨
    那可怕的大雨即将来临！
    从《大雨将至》开始，作为诗人、预言家的迪伦便公开向世人展示了他极具启示录
式的幻想。在此诗的最后，迪伦曾声称要“倾诉”、要“思考”，并“反思这一切的黑
暗，使其暴露于光天化日之下”。正是诗人的这种预言式的启示录精神以及纷繁复杂的
意象使下淄颖而出。随着迪伦音乐创作风格的日益“摇滚化”和诗歌创作的日臻成熟
，其作品中“垮掉派”的影响显得愈加明显。
    首先，迪伦沿袭了由“垮掉派”诗人开创的所谓“诗——歌”相融为一体的传统。
所谓“诗——歌”相融即是五十年代由“垮掉派”诗人金斯堡等人进行的最具试验性的
文学创作活动。当时，金斯堡同加里·施耐德（Gary Snyder）、凯鲁亚克等人经常以劳
伦斯·佛林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）的“城市之光”书店为中心，举行诗歌朗诵
会。朗诵者常常以爵士乐作为背景音乐伴奏，使用较短的切分节奏并强调即兴色彩。例
如，金斯堡在朗诵他的《牵动我的雏菊》（Pull My Daisy）一诗时，便以爵士乐为其背
景，同时借鉴了爵士乐的特点，使用大量短小的以短元音为主的字词，将富于动感的双
关语词同复杂的音调组合在一起。这样不仅使朗诵与伴奏音乐保持同步，而且还可借用
爵士乐中的模拟人声同人声相伴，烘托出一种神秘的意境。“垮掉派”诗人的试验尽管
大胆，但未免过于超前。加之爵士乐本身的种族及地域性等特点很快使“垮掉派”的文
学试验寿终正寝。然而，“垮掉派”的未竞事业却后继有人。
    1960年初，当迪伦首次抵达纽约格林尼治村时，美国民歌复兴运动正方兴未艾，而
迪伦的到来为民歌复兴运动注入了强有力的新鲜内涵。这时的迪伦更为深入地研究了五
十年代“垮掉派”诗人及先世美国浪漫派诗人的作品，如惠特曼、卡尔·桑德堡（Carl
Sandburg）、凯鲁亚克以及金斯堡等。从他们的作品中下准取了丰富营养。以《大雨
将至》为例，我们看到以迪伦为代表的城市民谣歌手（city folk singer）第一次成功
地将诗歌创作融于城市民谣这一传统底蕴最为深厚的通俗音乐之中。这一创新不仅为民
谣创作者本身所接受，更重要的是，它为一定数量的民谣听众所接受。与迪伦同时代的
民歌歌手朱迪·科林斯（Judy Colins）、保罗·西蒙（Paul Simon）以及贾尼斯·伊安
（Janis Ian）等都先后谱写出了最为超现实的民谣诗篇（folk poem）。
    值得注意的是，从1962年至1964年间开始，迪伦不仅在诗歌创作中日渐成熟，其政
治观点也日趋明朗，原因之一便是他的友女苏琪·罗托洛（Susie Rotolo）女士的影响
。迪伦曾经充满激情地称她为自己“灵魂的真正预言者”。苏琪来自纽约的一个极富文
化传统的意大利裔家庭，受母亲玛利·罗托洛影响，从一开始她便是位积极的政治活动
家和坚定的民权主义者。正是由于她，迪伦首次接触到了著名剧作家、诗人、旅美前东
德政治活动家伯尔多特·布莱希特（Bertolt brecht）的作品。布莱希特的思想、诗歌
和戏剧语言以及创作风格从1962至1964年间始终影响着迪伦的成长过程。迪伦在六十年
代中期推出的《地下思乡布鲁斯》一曲中就曾公开宣布“不要追随领袖”。这无疑同布
莱希特的一贯政治主张同出一辙，即：希特勒之所以能在德国建立专制独裁统治，其主
要原因在于人民群众对当权者怯弱的卑躬屈膝。因此，为了向世人昭示这一启示录式的
真理，迪伦在1964年出版的《时代的变迁》专辑中表称：
    我们的界限已经划清，
    诅骂已经降临，
    现在的落伍者，
    明天将快马加鞭，
    如同现在会成为将来的过去。
    旧的秩序正在消逝，
    今日的风流人物将成为
    明日的无名之辈！
    因为这时代在变化！！

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你就挣吧！你就叫吧！你就咬吧！原地转圈，无望的看着我吧！
我偏不给你剩下的半块骨头！

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