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发信人: like (耶稣不管我死活), 信区: Rockroll
标  题: 论鲍勃·迪伦的创作（3）
发信站: 哈工大紫丁香 (2000年12月02日13:35:01 星期六), 站内信件

《鲍勃·迪伦的侧面》展示出迪伦在音乐风格和理念上的崭新追求。《我的序跋》中的
配器和音乐节奏都显示了一种全新的音乐形式端倪。这一段的飞跃同美国流行音乐乐坛
于1964年出现的最具戏剧性的变化密切相关，即摇滚乐（rock music）的产生。
    所谓“摇滚乐”是由产生于五十年代中期美国的“摇摆乐”（rock’n’roll）发展
而来。早期的“摇摆乐”无论从词曲创作和主题方面大多沿用了黑人“节奏布鲁斯”的
传统。“节奏布鲁斯”（rhythm and blues）发源于本世纪三、四十年代美国南方黑人
聚居的大城市中的黑人流行音乐。第二次世界大战后随着黑人人口大量北迁，“节奏布
鲁斯”亦开始流行于北方大城市中的黑人贫民区。1958年，白人歌手艾尔维斯·普莱斯
利（Elvis Presley）又将白人“乡村音乐”风格融入“节奏布鲁斯”，他热情奔放的台
风和大胆暴露青春期焦虑的主题迅速使这一新的乐种流行于白人青少年中，这就是现代
“摇滚乐”的雏形“摇摆乐”。五十年代末六十年代初，由于“摇摆乐”主题创作方面
的日益局限，它越来越丧失了昔日的勃勃生机，取而代之的便是发端于纽约的美国现代
“民谣复兴运动”（the folk revival）。民谣以其鲜明的政治主题和优美的旋律逐步
取代了“摇摆乐”在美国歌坛的主导地位。然而，同美国拥有共同文化渊源的英国却成
了“摇摆乐”的第二故乡，进而在1964年，四位来自利物浦的青年歌手携“摇滚乐”卷
土重来，他们便是“甲壳虫”乐队（the Beatles）。“甲壳虫”乐队的到来在美国流行
乐诚起轩然大波，音乐史� “英国的第二次入侵”（the Second British Invasion）
。“甲壳虫”乐队的到来也给迪伦带来了极大的冲击。1965年迪伦首次在纽波特民歌节
上大胆启用了电声乐器和大型电声伴奏乐队，并演唱了同前期主题大相径庭的几首作品
。迪伦的这一举动结束了民谣的黄金时代，标志着美国已进入了摇滚时代。
    从民谣时代进入摇滚时代不仅仅是音乐形式上的一场革命，同时也是美国政治生活
的真实反映：越南战争的升级，青年知识分子“反主流文化”运动的兴起以及激进的黑
人民权运动的日益高涨。从词曲创作角度讲，摇滚乐抛弃了民谣单纯、理想化的主题，
借助现代诗歌创作手段，以荒诞不经的手段反映日益荒诞的现实。因此，摇滚乐的歌词
创作已不再是红色批判文字；相反，它变得越来越现代主义，更热衷于表现非理性和下
意识的产物。正如莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》一书中指出：“民间音乐后来演
变成摇滚乐，这表明那种被我们称作现代主义的意识和技巧的复杂化毕竟不可能被真正
抛弃。相反，新音乐不断发展其复杂而巧妙的表现手法。
    从1965年到1966年的短暂的一年间，迪伦创作了三部象征六十年代摇滚乐的异常出
色的歌集：《席卷而归》（Bringing It All Back Home），《重访61号公路》（Highw
ay 61 Revisited）和《无数金发女郎》（Blonde on Blonde）。在此三部摇滚歌集中，
迪伦成功地将民谣的政治题材、口述文学和摇滚乐的试验性（rock experimentation）
融于一体，其美学及哲学价值取向都显现出里程碑式的巨大转折，即：对荒诞派艺术的
探索，存在主义的哲学思考和梦幻作为艺术的反映。
    在《席卷而归》中，迪伦对美国社会表现了更为彻底的否定，他以“说唱布鲁斯”
的即兴发挥滔滔不绝地“口述”了一个充满暴力欺骗的丑恶人间图景。在《地下思乡布
鲁斯》一曲中，迪伦表达了这样一种社会政治理念：彻底摆脱一切主流社会中的道德准
则，因为它们是专制独裁的。道德的同一性违反了人类自我的最基本本能：对自由的渴
望。歌词中充满了  咄逼人的愤怒、讽刺和咆哮以及� 胆的含沙射� 。在他看来，美国
是一个强权专制的社会，这个社会中的个体在不断地遭到欺骗、压制和凌辱，任何创新
都将被视为极具颠覆性的。强加给个体的所谓“高等教育”只能使其从事毫无意义的劳
作，而真正的凶手却是藏而不露。迪伦写道：“小心，孩子，/他们个个面孔深藏不露”
。“小心穿便衣者，/因为他们个个随身携带着水龙头（喻指杀人凶器）”。因此，身处
这一环境下的个体只好依靠毒品摆脱残酷的现实，或最终成为这一专制国家机器的破坏
者（the vandal）。从表现手法上讲，迪伦即兴使用了大量同音但异常晦涩的字词，然
而他所营造的超现实氛围歪曲了语言：一切都异常地亢亩、激越和意味深长。同样，《
麦琪农场》却连续使用了大量叠句。其中“我不再为麦琪农场卖命”曾连续出现在五段
歌词的结尾，将所谓“遁世”理念表现得淋漓尽致。在《妈妈，不要担心，一切都会如
愿》中，迪伦再次堆砌了大量尾韵词构成的荒诞意象，揭示了这一开放式的即兴创作的
本质，从而大胆地暴露了虚伪的主流社会对所谓“嬉皮士”的道德谴责：
    苍老的妇人们扮演着道德的判官
    性功能的衰竭使她们怒视着对对情伴
    叫嚣着虚假的道德伦理，对他们百般羞辱
    虽然金钱无法宣判，但却恶语相加
    污言秽语无人理睬
    一切的说教都是一派胡言。
    由此，诗人认识到法律、道德伦理以及政治宣传编织了一张无形大网，它们使欺骗
、贪欲和对生命的抹杀完全合法化。为了保全自己，统治集团不惜把真理斥为谎言，真
正的正义捍卫者则成了“不法之徒”（the outlaw）。在歌曲的末尾，诗人得出以下结
论：“如果我思想的梦幻被人发现，/他们也许会送我上断头台”。尽管如此，诗人认为
摒弃主流社会者仍然有两种自由可循，或是回归“伊甸园之门”，或是追随“鼓手坦布
尔曼先生”踏上布莱克式的经验之旅。
    《伊甸园之门》是迪伦自六十年代中后期摆脱民谣旗手地位、寻求宗教拯救的第一
部重要的诗歌作品。它表明作者已放弃政治革命式的救世途径，开始重新回归自我，并
探索现实之外的梦幻世界。正如莫里斯·迪克斯坦所说，“六十年代美国诗歌的主要方
面不象人们通常认为的那样‘一味忏悔’，而是象新小说一样，致力于探究狂想与现实
、政治与幻想之间的辩证关系”。《伊甸园之门》正是梦幻与现实的分界，梦幻反映了
现实中的真实，同时倒映出现实中的虚无。这真实便是冷漠的城市文明扼杀了婴儿对伊
甸园的渴望，是昔日的入世者正日益寻求摆脱政治意识形态的纷争。这虚无便是伊甸园
中绝无“原罪”，是历史从未给我们提供任何经验。
    但是，迪伦无意就伊甸园与现实的孰是孰非纠缠不清，相反，他的伊甸园也许正是
现实的对立反映。正如迪伦学者加布里艾尔·古切查尔德（Gabriel Goodchild）指出：
“迪伦所指正是现实的世界，这个世界充满了毁灭、野蛮、虚伪的承诺以及不切实际的
安全感”。因此，为了摆脱这荒诞的现实，迪伦追随自己的精神领袖“鼓手坦布尔曼先
生”踏上了通往“超验”之路。
    《鼓手坦布尔曼先生》是迪伦进入摇滚创作时代最具思想性的诗作。所谓“摇滚乐
”，抛开其音乐创作形式，意指西方、特别是美国进入后工业社会之后产生的青春音乐
，它既是青春期变态心理的宣泄，又是对主流社会各种传统文化价值观念的非理性反叛
。而在六十年代的美国社会背景下美国文学尤其是诗歌在大众传媒的协同下曾进行了一
场深刻的“意识”革命，其中心便是“新情感”（the New Sentiment）。在《反对释义
》（1966）一书中，美国著名社会批评家苏珊·桑泰格（Susan Sontag）将“新情感”
描述为从理性手中拯救情感，并继而取消文学及其“满篇事实报道和道德结论的内容”
，而代之以“内容少的多，道德结论冷静得多的艺术。例如，音乐、电影、舞蹈、建筑
和绘画”，而迪伦在《鼓手》中所体现的正是这种新的情感意识，获取其途径之一便是
以毒品打开“感性之门”（doors of perception）以到达“幸福”和“满足”的彼岸。
下唱道：
    带上我，让我消逝在思想吐出的烟圈之中
    沿着时间迷雾笼罩的废墟
    穿过冰冻的层层树叶
    走过那阴魂萦绕的恐怖森林
    来到那风沙弥漫的沙滩
    远离城市疯狂悲哀的魔爪
    在布满宝石的天空下起舞……
    “新情感”的中心是欢愉的，同时又时超验的。歌中“思想的烟圈”，“时间迷雾
”以及“布满宝石的天空”均为吸食毒品后产生的幻觉。而那位带上诗人“踏上永恒旅
途”的鼓手坦布尔曼则更具双重寓意：由于深深根植于黑人福音歌曲（gospel music）
，迪伦一直将坦布尔曼先生视为拯救众生的先知，是他给人们带来了欢快的歌声。因此
，鼓手坦布尔曼先生象征了音乐同诗歌结合给人欢愉情感的化身。

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LIFE IS SO EASY WITH YOUR EYES CLOSED.

NO LOVE , NO PAIN
NO LOVE , NO FEAR

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你就挣吧！你就叫吧！你就咬吧！原地转圈，无望的看着我吧！
我偏不给你剩下的半块骨头！

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