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标  题: 转贴：john cage

发信站: BBS 水木清华站 (Fri Dec 19 20:06:19 1997)

发 表 人：Bono_V(nequisnimis)                     版面名称：RockMusic[1805]

文章提要：002

源 发 站：中国科大BBS站(Sat, 06 Dec 1997 12:58:49)

                                                                          3

%Silence, Chance, Indeterminacy

                     -- John Cage的音乐、思想及影响

                               by 李小妹

  一、前言

  回顾二十世纪现代音乐史， John Cage必列名於名作曲家之名单上。 他在现

  代音乐史上的成就及其影响层面，虽尚未能盖棺论定，但其重要性却不 可

  言喻。很少有人的名字，能同时被现代音乐、小众音乐（ 含地下、实验、

  另类..等音乐形式）、爵士乐等各类音乐提及并讨论；如果这个人的名字又

  位列於普普艺术、偶发艺术、行动艺术、观念艺术、前卫剧场、视觉艺术

  的名 人堂上，就更不是件偶然的事。这样的人，我们也许可以称其为Guru

  。 John Cage就是这么样的人。                   

  Cage在现代音乐上的成就，并非技法上的突破，而是他对音乐本质及 音乐

  理论上的新看法(余奂甫，1994)。以上的说法，大家通常都会表示赞同。

  文章的第一部分，我将把Cage一些重要的创作概念及想法，粗略地介绍阐

  述一 番，希望能做到对Cage重要思想没有遗漏且清楚的地步。无可避免

  的，由於旨 在对偶发艺术与Cage的思想之间的相关做介绍，对Cage在现代

  音乐上的一些概 念将省略，这些部分，参考一本关於Cage作曲理论的书即

  可了解。就算是提及 的一些作曲方法，我也将只针对它背後的想法及概念

  作介绍。Cage最有名的作 品4'33"将被我单独提出。我在这部分探讨的，是

  4'33"所引起的一些讨论。

  接下来著重的，则是Cage的思想对偶发艺术的影响，以及两者之间观 念相

  通之处。这一部分对我而言，是较没有办法驾御的。由於偶发艺术这种艺

  术形式，引发各种争议，人们也因为对各式各样自称偶发艺术者所混淆，

  对它 产生不好的甚至负面的看法。我将针对偶发艺术源起时的重要想法做

  介绍，并 且将不对今日偶发艺术以及偶发艺术未来的可能著墨。         

  二、Cage的创作概念

  以下的段落，依照Cage的创作年代，分成几个时期，并逐一介绍他在 那一

  个时期中的创作概念。

  （1）For More New Sounds（1933-1948）

  立志成为作曲家之前，Cage曾想过成为一个画家、建筑师等身分， 直到

  1931年，由巴黎回到加州之後，才渐渐往作曲家的路上走。此时的 作品较

  偏向新古典派（neo-classical）的作品。1933年之後，经由 Bohlig他开始与当

  代的大师们学习作曲、和弦等。Henry Cowell， Schoenberg，Weiss都是他的

  老师，在Cowell那儿，他也学习了亚洲音乐及世界音乐。他与Cowell等人走

  上不同的方向∶成为『实验派』阵营， 他开始为现代舞蹈制作配乐，主要

  是有节奏性结构的打击乐。就是在此 时期，他结识了Merce Cunninghham，

  他也列於现代音乐作曲家之名单上。 这部作品由16个单位组成，每一单位

  有16小节，16个单位依4,3,2,3,4分 成五个乐句（phrase），形成由       

  64,48,32,48,84小节构成的五大段落。 这个作品由一单独的数字序列同时决

  定了单位中小节的区分及每一 乐句 包含的单位数。这样子的

  Micro-Macrocosmic结构是1939至1956年，主要 使用的结构。

  1940年，Cage开始使用『prepared piano』创作。源起於必须为一舞者作出

  『非洲风味』的打击乐，但却没有足够的演出空间可放置乐器， 於是他在

  钢琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改变钢琴 的音色，使

  钢琴发出打击乐似的声音。後来搬至纽约，这样的作法成了不得不如此的

  抉择∶他无法租一间大到足以放下他的打击乐器的房间， 只能由钢琴创

  作。

  一系列Sonatas and Interludes的作品，Cage使用重覆及规则的停止的方式写

  作，听者因个人诠释而有不同偏爱者，而他想在作品中表达的 是

  “permanent emotion...and their common tendency toward tranquillity.”他在

这  阶段作品的深度、艺术性及创造性得以由此证实。

  （2）For Sober and Quiet the Mind....（1946-1951）                       

               1. 东方哲学思考

  1940s是Cage作曲生涯的低潮期，纽约人似乎不曾认真看待他的 音乐，或

  是对他的音乐抱著怀疑与敌意，他转入东方印度哲学思想中， 求取心灵及

  思想上的洗涤。这里必须提出一点∶东方哲学是二次大战後，美国许多知

  识份子、艺术工作者用以逃避现实，求得宁静的方法 之一。无可晦言的，

  Cage也是这些人中的一分子，不同的是，他是少 数把哲学内化成自己思想

  体系的人，不是只懂一些皮毛、只是为了新奇便大用特用的人。

  对东方人而言，中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教虽有相通

  之处，却是不相同的思想体系。西方人接受这些思想时，由 於语言翻译上

  、引介者等各个因素，他们不太容易分辨这些思想的不 同。在此，我以

  『东方哲学』概论Cage受的思想洗涤，一方面因为此， 一方面则因他所习

  得的哲学，并非只是单一体系，而是这些体系交织 成的更普遍的思想。

  他所接触的思想是由Meister Eckhart、老子、庄子、黄檗等人入 门，後来与

  铃木大拙（D.T.Suzuki）的结识，更加深了他的了解。他 开始认为宗教与艺   

  术应是分不开的（Art is religion, religion art, not related, but the same.

）Ca  乐形成的新看法则由Sarabhi 告诉它的一段话中看出来∶“To sober and quie

t  the mind thus rendering it susceptible to divine influences”。他也领悟到

  灵上的『空』，是可以得到最多的。

  2. 文章、作品、思想

  1950年，写成了『Lecture on Nothing』之文章。除了说明及解释节奏性结构

  的理论外，结尾的问答及内容本身都显示出他对道家的 『无用』及禅宗的

  『公案』的阐述，还进一步表明了他对诗的看法。 他说∶“I have nothing to

  say and I am saying it and that is poetry as I need”说明了他对『空』的领

会。  最有名的作品4'33" 的构念由此时渐形成，只是他并未清楚指明他想要的是

  什么。

  1951年的『Lecture on Something』主要在讨论的作品的内容， 作品表现的自

  由。他延伸了在『Lecture on Nothing』中的『no- continuity』的概念，并继续

  阐明。对他来说，continuity是指艺术 家的心灵产品，no-continuity则是认     

  为∶每一个声音只是自己本身， 任何声音间的关系不是因为作曲家强制给

  的，而是自己发生的。他认 为这个概念可以使我们生活中的事物简简单单

  的并且不与其他分开。 生活是同一的（life is one）。虽然讨论的东西极类

  似，『Lecture on Nothing』全是否定，『Lecture on Something』则全是肯

  定。经由如此的自我否认，可以得到所有的一切，两者不但互相补足，更

  是 一圆满的结果。

  3. 机会

  Cage利用易经卜卦的方式来整合规则（law,即structure, nothing） 及自由

  （freedom，即 content, something）的方式，产生於此一时期 ，这个概念在

  以後的作品写作上，是一致的。他学习易经投掷三钱币以得一卦之一线的

  方式，记录下投掷钱币的结果，用此决定音乐如何进行。 虽然每个作品的

  规则不同（乐器种类、数量，进行方式等），内容决定方式大致是投掷钱

  币随机决定。

  （3）Throwing Sound into Silence（1951-1956）     

  介绍两种Cage的作曲概念。它们可以和其他方式合用，创造出更多的可

  能。

  1. 图表系统（Chart System）

  Music of Changes是这种写作系统的代表，由於报告重点不在每一 曲目的构

  成方式，我只大略说明它的精神。这一写作方式由许多表格组成，投掷钱

  币得一结果，对照易经中它的含意及数目，对应成表格中每 一小格（cell）

  的属性。每一作品有其不同的表格组成。举例来说∶ Music of Changes有三

  个表格—sound chart（含silence及sound）， duration chart，dynamics chart。

先  决定了duration chart是哪一个， 再决定sound chart，若sound chart是sound，

再  决定dynamics chart， 若是silence，则停止；如此决定一个事件。另外，他也

  由对位法 （polyphony）决定了另一种多层结构。图表系统决定的也有可能

  是声音的类别（例如∶城市的声音、电子声...）

  2. 点画系统（Point-drawing System）                 

  点被置於二度空间的方格上，横列是时间，垂直高度则是音高 （pitch），

  音高视乐器种类的不同，每一小格表示的音也不同，主要是视乐器的绝对

  音程而决定其相对音高。每一点的duration则表示某一单 音的自然长度。

  （4）Indeterminacy（1957-1961）

  Cage对『chance』的定义是∶作曲时采用一些随机方法的程序。对於

  『indeterminacy』，他则说是∶一作品可由不同的演奏方式呈现， 此演奏方

  式取决於表演者。用此种想法作出来的谱，形式琳琅满目，表演者依据使

  用乐器及当时心境，在谱所标示的范围内，自行诠释；因此， 同一谱的演

  出结果差异性是很大的。这样的创作方式，是为了打破音乐 空间及时间上

  的必然性认知。表演者在时间上及空间上的被分离，是为 了使表演者「得

  以独立行动，而成为独立出声音的中心。要求独立性是为了使发出的声音

  能够互相渗透（interpenetrate），以避免其他声音的影响而妨碍自己发出声

  音，并将注意力转向事件的偶然性上」 〈余奂甫，1994〉。此外，记谱除

  了於五线谱上外，当然也有的谱是配合图表系统而设计。                       

  （5）Others（1962-1992）

  之後的Cage，曾对作曲失去从前的兴趣，但之前的创作理念去却在 此时期

  得到广泛的注意，并被其他作曲家、艺术家广为使用。Cage对其 他事情的

  看法也被大家讨论著。1969年後，Cage因为无法取得原来为 Cunningham所

  写的作品版权，只好重新写曲，也让他重拾对作曲的兴趣， 他结合更多元

  的方式作曲，创作的形式及种类也拓展於音乐之外∶他写 诗、作视觉艺

  术，各方面的尝试确立了这位二十世纪艺术大师（guru） 的地位。作曲及

  写作、视觉创作是可以合并的∶他曾根据Joyce的小说 Finnegans Wake，以

  『JOYCE』为key，创作如附录所示的『诗』，重写 这部小说，後来又以

  此小说作曲，做『第二次的重写』。相似的，Roanji （龙安寺，位於日本

  京都，这是一座日本著名的禅寺）成为曲子及绘画 的共同主题。

  三、4'33〃与其他                             

  我把4'33〃单独提出来讨论，因为它被大家讨论得最多，也因为它绝对 是

  二十世纪艺术（不止在现代音乐界）中一个重要的事件。

  1948年，Cage写道∶“...first, to compose a piece of uninterrupted silence

...I  be 4 1/2 minutes long-these being the standard length of "canned musi

c", and  will be "Silence prayer"...The ending will approach imperceptibili

ty.”虽然这  个想法，毫无疑问的，这是 4'33"的前身。

  1952年，一位身穿礼服的演奏家走上台，坐在钢琴前面四分钟三十三秒，

  下台。这就是这有名的曲目。在这作品中，chance及indeterminacy的结合产

  生。 4'33"分成三部分∶30"，2'23"，1'40"。这是Cage所说「structured Silence

  」， 同时，它也是真正的空的节奏结构的一例。在这首曲目中，环境的声

  响是作曲家想谱写的部分。Cage在曲子中指出，silence及sound是并重的，

  而silence并不是 without sound。他曾在一隔音良好的空间中静默，但仍然听

  见了两种声音∶血液循环声及神经作用声。他由此说明，声音一直存在於

  我们四周。舞台上没有声音也不表示安静（Silence itself is an active

  performence.）。                            

  对於此作品，Cage说∶“...to affirm this life, not to being order out of c

haos  simply to wake up to the very life we are living , which is so excell

ent once  ..act of its own accord.”音乐与噪音的界限，在Cage之前已有人讨论（

指挥  家兼作曲家兼Cage的好友Boulez说Webern是∶ 探测声音与寂静之辨证之第

  一人。【现代乐派】），但Cage在4'33"中提出silence 的概念，在现代音乐

  史上跨出了重要的一步，也影响了日後的前卫艺术。

  1962年的作品0'00"，可以说是4'33"的第二版。这个作品的谱包含一个 句子

  “In a situation provided with maximan amplification（no feed-back）, per

form  disciplined action.”演出时间是在东京，那是Cage第一次访问日本 。东京首

  演後，Cage加了一些指示∶表演者必须容许一切打断的发生；这行动必须

  实现对他人的义务；相同的行动只能在一次表演中发生；此行动不能是音

  乐曲目的 表演；表演者必须没有注意到他所处的环境，不论是音乐上的，

  剧场上的或是电子的。这个作品的涵意始终被人猜测，似乎与音乐一点关

  系也没有，即使在Cage的定 义下。这个作品，对後来的『事件』（event）

  与偶发影响颇深。              

  四、Cage与偶发艺术

  偶发艺术的发展史，至今仍未有定论，尤其是它到底受了哪些艺术潮流 的

  影响，以及它能否是前卫剧场中的分支，都是争论以久的话题。创造『美

  而滋建筑』（Merz）的Schwitters认为，艺术史上的进展是由画作（painting

  ）到拼贴（collage），再至环境艺术（environment）到偶发（happening）。

  不是每个人都会同意他的看法，但他的看法是历史上的主流之一。无论争

  论者站 在哪一方的角度来观看，都会同意Cage在黑山学校（Black Mountain

  School） 的作曲课程，是偶发艺术家们一重要的概念来源，也是促使普普

  艺术、偶发艺术 和福鲁萨克斯（Fluxus）走向多媒体剧场的主因。

  为了这份报告所作的阅读中，我个人认为，偶发艺术，在严格的定义之

  下，是一种新的剧场形式。我在以下的讨论中，将针对『偶发艺术做为一

  种新的 剧场形式』来讨论，并且将指出Cage对这些特性的影响。     

  1952年，在黑山学校，有一场表演。观众席的形状是四个分开的三角形

  （由长方形分割出的四个），电影、幻灯片呈现於三角形的长边上，Cage,

  M.C.Richards, Charles Olsen在不同的时间念包涵沉默的诗，David Tudor表演

  钢琴(他是Cage最欣赏的钢琴家，也是最了解Cage思想的人)，Merce

  Cunningham 及其他舞者舞於观众间，Rauschenberg的画作悬吊於观众席上。

  这是一个多焦 点的演出（performance），不必多说，相同的概念出现於前

  卫剧场中，并且也 成为偶发艺术发展的起点。多焦点，多事件是偶发的特

  色，它不要求观众特别 注意某一部分，而是因这么多『同时发生的』事

  件，产生『偶然性』、『不确 定性』的概念。这些是偶发艺术的重要特

  点，与Cage的作曲概念不谋而合。 必须提出一点∶虽然这次表演早在1952

  年，但『Happening』这个说法却要到 Kaprow的18 Happening in 6 Parts才开

  始出现，这已是年的事了。

  我先引用Michael Kirby对happening的定义∶purposefully composed form of

  theatre in which diverse alogical elements, including non-matrixed perfor

menc  organized in a compartmental structures. Kaprow将偶发分成纯粹偶发、舞

台偶    发、舞台表演及动态环境（kinetic envi- ronment）。纯粹的偶发中，只有

粗  略的、大概的要求，在行动中，空间变化因 此多元，观众可以参与演出。

  舞台式偶发则在一预设、封闭的空间，演员每次的演出都不一样，观众的

  身份是明确的。 舞台表演则是时间、空间被设定好，一切依计划进行，观

  众安心坐於位子上， 而演出本身通常是不靠语言的。动态环Press.

  3. Griffiths,Paul,1978,1994, Mondern Music: A Concise History,   

  New York,NY: Malta.

  4. Nattiez,Jean-Jacques,ed.,1993, The Boulez-Cage Correspondence,

  Cambridge:University Press.

  5. Pritchrtt,James,1993, The Music of John Cage ,Cambridge:

  University Press.（主要参考书，Cage的创作时期依此书而分）

  6. Standford,Mariellen R.,ed.,1995，Happening and Other Acts,

  London: Routledge.（主要参考书）

  7. Toop,David,1995, Ocean of Sound, New York, NY: Serpent's Tail.

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※ 来源: 中国科大BBS站 [bbs.ustc.edu.cn]           

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过去都是假的，回忆是一条没有归途的路，一切已往的春天是无法复原的，

那最疯狂而又坚韧的爱情归根到底也不过是一种瞬息即逝的现实。

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