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标  题: 第四章 第一节
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年07月05日16:30:59 星期五), 站内信件

第四章 音乐的风格

第一节  个人风格

    个人风格往往是和时代风格对应起来考虑的。海顿、莫扎特、
贝多芬都具有维也纳古典乐派的时代风格，但在个人风格方面又
各有很大的不同。
    贝多芬可能属于个人风格最为显著的人之一。首先，他作品中
的形式与内容的对立性是极有特征的。这表现在：速度、调性、
高低和无拘无束的、崇高的、乐天的要素，以及遭受压抑、拆磨
和厌世的要素等这类突如其来的、至少在当时来说，是强烈的对
照方面。其次，它与莫扎特的同一音型的反复不同，而是以问答
形式表现出独特的均衡。第三，在对付内外因难时所表现出的锋
芒毕露之处和个人意志，特别鲜明。
    巴赫虽然与亨德尔一起列入巴罗克的时代风格之中，但巴赫
是完全独特的。巴赫风格，尤其在前奏曲和咸格中，是由逻辑性、
建筑性、构成性、完整性、统一性和对称性取得均衡的。在他的
作品里所有要素都具有整体意义，不管是其中的哪一部分都是不
允许更动的。这种情况是在亨德尔等人的作品中所见不到的。因
此，巴赫风格就常常被称作是哥特式的风格。这是由于哥特式是
复杂的骨架建筑，它表现的是北方式的神秘精神。而巴赫的音乐
是由线条对位法构成的，所表现的同样也是北方式的精神与宗教
性格。还有，巴赫作品之所以不能作任何一点点的更动，是由于
它也和哥特式建筑一样，哪怕从中取掉一小块石头，也有导致整
个崩溃的危险。人们还认为，巴超在音乐史上具有与康德创建批
判哲学同样的意义。这样一来，巴赫风格就既不单是个人风格，同
时，当然也不仅是时代风格，而且已成为一种可视之为超越这些
风格之上的他自己所独具的风格。
    在提到帕列斯特利那风格和提到巴赫风格的时候，在这二者
之间的风格概念上是应该有一些差别的。帕列斯特利那风格固然
是以被称作帕列斯特利那的乔万尼．皮埃尔路易基(G．Pierluigi，
1525—1594)的个人风格为基础的，但这不仅是意味着他个人
的风格而且也意味着继承了他的风格的罗马乐派的乐派性的或集
团性的风格。这种风格严格遵守对于乐音的跳进、和弦、不协和
音的准备等帕列斯特利那的古典无伴奏合唱音乐所具有的卓越手
法，并为因杰内利、波尔塔、两位那尼诺、阿内利奥、斯利阿诺、绍
克多利亚等所继承，而在十七世纪又由阿尔莱格利、贝内沃里、贝
尔那贝等所确立下来。这种风格即使在十八至二十世纪也经常校
作为古风格(Stile antik)和理想的教会风格而加以模仿。浪漫陨
时期，即使在新教教会中，它也是被仿效的对象(参看费列勒著《十
八世纪教堂声乐中的帕列斯特利那风格及其意义》)。
    明确其纯属个人的风格，主要是音乐史的课题。至于个人风
格的类型和对它的认识根据与解释，则是美学的重要课题。如果
从学术上对这些问题加以探讨的话，首先，从所谓的一般个人风
格这个概念出发，就是有问题的。说得更准确些，个人风格勿宁
应称之为人格风格。因为这不仅是对Personalstil这个词的准确的
翻译方法问题，同时，这也会使我们意识到不单是要以个人风格，
而且从本质上来说，应该是以人格风格作为问题的。
    对这种意义上的人格风格问题从形而上学方面也曾作过深入
分析，并在音乐现象中从旋律形态出发，作过类型学上的研究的
人，是丹凯尔特(Danckert：《旋律形象的原本象征》[Ursym—
bo1e melodischer Gestalung]，Kassel 1932)。
    人格类型学的基础是由席勒(Fried rich Schiller，1759—
1805)对“朴素的(Naiv)与“感伤的”(Sentimental)文学所进行的
考察而奠定起来的。艺术现方面的这两种类型在席勒和浪漫派艺
术家那里主要还是作为艺术方向的两个对立而来看待的，但是尼
采和生命哲学(LebensPhilosoPhie)学派将它扩大成为对人类存
。在的结局无法预料的、具有非合理性根底的立场的并存成份。
    狄尔泰(w．DiltLey，参照日本岩波文库版《哲学的本质》、《世
界现的研究》)的“客观观念论”、“自然主义”与“自由的观念论”这
种三分法和辛梅尔(G．Simmel)对康德与歌德的类型学的卓越研
究(参看岩波文库版《康德与歌德》)，在我国也是人所共知的。但
是，对新的类型学曾经给予过重要启示的，有从人体特征和语言
音响的关连出发的卢兹父子(参阅约瑟夫·卢兹与奥特玛尔·卢
兹著《语言、歌曲与体态》[Josef und Ottmar Rutz，Sprache，
Gesang und KorPerhaltung,Munchen，1911，1922])和相泽
陆奥男著《音乐心理学》第l 22页以下的介绍)，以及将卢兹的
这种经验性的人体立场与狄尔泰的精神史立场结合起来的诺尔
，HemamNohl，《风格与世界现》[Stil und weltanschauung,jena，
1920]及招泽《音乐心理学》第200页以下的介绍)都曾作出过贡
献。
    这样，音乐学者贝京(Gustav Becking:  《作为认识来源的音
乐节奏》[Der  Musikalische RhythBlus als  Erkeentinisquelle，
Augusburg]，1928)一方面与诺尔相结合，另方面又得到日耳曼语
言学家西威尔斯(Nuard Sievers：《节奏与旋律的研究》[Rhyth—
mische melodische Studien]《报告与论文》[Vortrage und Asfsa—
tze，Heidelberg，1912],《音响分析的目的与途径》[Ziel und
Wege der Schallanalyse，Heidelberg，1924]及其它)的协助，发
现了反映音乐艺术的节奏性根本经过，反映时间空间上形成的拍
 子运动的人格节奏曲线(西威尔斯称之为“贝京曲线”)；
        总而言之，贝京虽然根据康德的二元论划分成三种类
型，但在他进行解释的时候，结果还是把它们归结为世界现互相
交叉的几种类型。即：第一种类型是“一元论的>>唯心论的>>观
念论的”；第二种类型是“二元论的>>唯物论的>>观念论的”；第三
种类型是“二元论的>>唯心论的>>自然主义的。”
    丹凯尔特的伟大之处与其说是在于新的发现，莫若说是在于
以深刻的形而上学为基础的比较恰当的解释。他虽然应用贝京的
三种类型，但却是从旋律型出发，试图阐明人格的风格的。可以
这样认为，在丹凯尔特看来，超生物学意义上的“成形物”、“成
形力”，以及精神意义上的把握性，乃是与文化成形时对人格所正
确理解到的本质有着密不可分的关系的。“精神内容这种东西，是
无所不在的。就是说，作品，或者说是成形物的意义，是在生物
性循环的现实中取之不尽、用之不竭的。而且，它还超越了这个
现实，乃是和生物学方面的活力的意义上的把握性同样，存在于
能够通向以梧性为基础建立起来的合目的性的彼岸之国的任何地
方的东西。”(见前述丹凯尔特著书第27页)因此，只有人类才会创
造与理解“象征(symbol)”(令人感到超越一切有限的目的或限
制的意味和意义似乎更加扩大起来的一种感性的成形物)这种东
西。于是，丹凯尔特使认为在人类创造与认识空间的和时间的意
义形态的能人方面，是表现出二重性的。第一，是解放，或者说
是自己独立化的体验。那就是：自我观点与人格中心结晶化的
开始，是个人意识的诞生，是有意识地体验到的自我与世界之间
的分裂。第二，是能够跨越这种裂疲的精神。这个问题是人格综合
性的形而上学卓越创始者克拉盖斯(Ludwig Klages，《灵魂是思
想的对立面版Der Geist als Widersacher der Seele]与《人和地
球》[Mensch und Erde])似乎也还没有充分考虑过的。因此，精
神是发现感情意义(Sinnlichkeit sinn)，并将现象变化的多样性
向空间或连续方面去进行核括的一种东西。(同上书，第30页)
使自己的人格存在(Person Sein)从动物本能的生命节奏中摆脱
出来的人类，应该努力位自己与宇宙(Kosmos)的结合在更高的
水平上得到更新。仅仅意识到了分裂还不够，而且要在更高的水
平上进行再结合(Religio)。这种努力，就便人类的意识状态从动
、物的意识状态中根本区别出来。在与人格意识的诞生寓为一体的
。空间体验中，还同时存在着隔离、追求目的与再结合；存在著作
为一切宗教性的两个原极的“世界不安”与“世界性的爱”。而这一
切又是与宇宙生命的形而上学式的两极——灾难(Katastrophe)
与谐调(Rhythm)相对应的。”(同上书，第32页)“在对于以自我
为中心点的成立与独立的(并非“空虚”的)各种形式的空间与时间
的掌握方面,是与人类对“执掌万物”的、神的世界的注视密不可
分地结合在一起的。在我们所知的一切生物当中，人类是唯一能
够有意识地注视执掌万物的(超生物学的)中心与各种力量的生
物。因此，宗教是文化的，从而也是人格性的根源现象。
    丹凯尔特的人格风格说，虽然有赖于克拉盖斯等人之处甚多，
但它是更为综合性的。无论在认识论方面或世界观方面，都克服
了康德以来的片面性与单纯的理性主义，这是不言而喻的。它还
超越了尼采——克拉盖斯式的灵魂与精神的极端对立，而且是在
较深地把握了人格的形而上学基础上发展起来的。“一部艺术作品
的人格风格，还必须包含超过生活记录以外的东西(否则，一部艺
术作品除了是一份饶有兴趣的传记式证据之外，就再也没有任何
其它意义了)。它必须表达出无论在精神意义、从而也是在要索性
的本能活动功状态方面，或是在指定目的的概念性领域方面都没
有包括进去的内容。作为它的根本主题，必须考虑人格的(那些
存在于“精神与本能之间”的本质的)与属于宇宙方面的富于综合
性的、本质性的关系。……在人格风格方面，人是向他的神们倾诉
自己的。”(同上书，第33页)
    丹凯尔特对十四世纪至十九世纪。从马肖(Machaut)至玛勒
为止的音乐家的旋律型所作曲研究已经通过乐谱具体地表现出
来。这里不可能将其一一列举。只能举出亨德尔、莫扎特、舒伯
特、勃鲁克纳等被列为第一种类型；泰莱曼、贝多芬、舒曼、沃
尔夫等被列为第二种类型；巴鼓、门德尔松、玛勒等被列为第三
种类型。最后，丹凯尔特对于这些类型，大体上作了如下的结论
艘的说明。
    第一种类型的旋律中，内心的能动性的世界是被作为直接流
露(Ausstromung)的场所，被作为不可退止的有机生命的胎儿而
显示出来的。音的生成(Geschehenisse)是从埋藏着的根底里燃
烧起来，狂热地、使之一切富于生气，在可爱的结合中成长起来。
音的生成是从神秘而又富有生气的根源中涌现出来，随即高涨、
开花，然后又在诞生前的薄明中沉寂下去。旋律的原形态是圆圈，
呈圆形、浮动着，但决不作追求目的式的突进的发展。创作是以
植物生长式的、静静的、像作梦一般的直接性来完成的。艺术是
一种魔术性的过程、神秘性的展现和令人惊奇的游戏——艺术的
神明般的意味及其成就完全存在于艺术本身之中。在它进行中的
任何一瞬间都是可以达到目的的。(参看丹凯尔特著书第192页)
  。第二种类型中，感性世界的各种力量，其直接的生动性，其
魔术性的或字宙性的表现，几乎完全被剥夺了。创作者为了“克
服”这种现象，就把诸种力量作为使他的个人感情(ethos)燃烧起
来的一种对抗力量而接受下来。作为旋律的原形体来说，“细胞凝
聚”(zellen—Aggregat)是合适的。确实，在这种类型的许多作品
中，感性现象的独自意义有所降低。感性已经既不是富于综合性
的使之幸福的启示，也不是值得尊敬的象征，而主要变成为了达
到目的的一种手段，它是由于创作者的独立的自我才开始被打上
烙印的。而且，只有它作为这种东西的时候它所承担的这种使命
才会成为至关重要的东西而为人们所了解。(参看上书第194页)。
    第三种类型，是把内心的能动性的世界作为广泛的具有富于
综合性的意义关系的经过场所(Durchgangsstelle)来理解的。它是
一种较高的创造性。那是从远处流进感性世界的彼岸意义上的，
已经不是直接的，而只是间接的、比喻性的、抛开自我而指向外
界的一种证据。这种旋律的原形态是由大大扩展了的、重音式的、
节奏性的、以同样形式下降的光的冲动而雕琢成的固定形式和客
观的雕刻形态。作为理想的原形态来说，它往往不是很容易实现
的，但采取“大形式”与“无限旋律”也许是合适的。那里面会告诉
我们超越性的体验。在感性的生命背后，不是在个个东西当中彻
底表明自己，而是由弓1导了物与保持万物的一种神秘性的神旨来
进行活动(参看上书第193页)。
    这样，这个非常根本性的、形而上学式的，同时在它的言语
表现方面也是极端象征性的研究工作，是以下面一段引人注目的
话来结束的。“为了明确原像‘原类型’，最大的风格上的比较性
的概观和立足于宗教学根底之上的各种文化的”大形态学(Mek-
romorphologie)  是必要的。对进行这种类型的解释的尝试问题，
可能不久之后就会被提出来。”(参看上书第195页)
    我既不了解丹凯尔特后来的研究情况，也不清楚它的发展秘
对它的反应。但是，过去的类型论都是过于机械的、图式化的，
”都偏于—般松由按自然科学那样进行分类，反而涪远离对个性上
的、人格上的东西的真正掌握的危险。面对这种情况，我以为丹
凯尔特的见解里面还是含有很多真理的。难道音乐中的个人风格
问题不是也应该建立在牢固的方法论的基础上并迈出新的、根本
性的一步吗？而且，不要进行那种简单的表面分类或形式特征的
罗列，而是要努力从个人的、人格的风格方面生动地去认识音乐
家对造物者的根本态度。

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  经过马路旁成堆的垃圾，经过积满污水的商用占地，                                      
                                                                                                              
           经过整夜痛苦的失眠与不安，跨入美丽辉煌的二十一世纪？？                                             
                                                                                                      
      

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