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标  题: 第四章 第三节
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年07月05日16:39:35 星期五), 站内信件

  第三节 国民风格
  
    对于法、意、德、英等国的音乐特色的凤格类型，是怎样为人
  们所掌握的呢？作为对欧洲以外的音乐进行比较性研究的比较音
  乐学（yergleichende Musikwissenschaft）与民族音乐学（Ethnom
  uBi0OIOgy）是在十九世纪八十年代由英国人埃里斯（E．ElliS）奠定
  了基础，并由斯图姆普夫（C．StuxnPf）、霍伦鲍斯泰尔（Hornbos－
  tel）与萨克斯（C．Sachs）所发展起来的。但是必须说，对欧洲内
  部所作的比较音乐史性质的研究却反而没有从根本上得到完成。
  而且，究竟应该从什么地方找出音乐中的国民性，对于这样一个
  问题，一向是漫无头绪。从民歌方面可能最容易看出它的国民性。
  而且，各国的民歌研究工作也有相当大的进展。但是，只靠民歌
  是不够的，应该说，各国国民的最高艺术天份只有在专业音乐中
  才表现得最充分。因此，也必须对专业音乐进行研究。做这种研
  究时，问题不在于对各国国民的音乐历史的研究，而是必须找出
  其中的国民性与国民风格。而且，所谓国民，在民族与人种方面
  比较单纯的固然也有，但多半是非常复杂的。所谓国民，与其说
  其本质在于民族性，或许莫如说是在历史上的文化共同体方面。
  在这种意义上，德国与日本从前的狭隘的民族主义见解是错误的。
  但是，另一方面当然也有民族的与人种的特色问题，民族音乐学
  以及音乐人类学也有必要弄清民族的与人种的风格。下面，通观
  一下主要国民的音乐风格。
      让我们首先看看意大利。这个国家，作为国民的统一来说是
  晚近的事情，但它具有悠久的、共同的音乐文化。意大利继承了
  古希腊、罗马与拜占庭的音乐与音组织①。很久以前，还把希伯
  来和阿拉伯的音乐引进教会典礼音乐或俗乐之中。这样，古代与
东方对意大利影响之大在其他欧洲的国民中是见不到的。从类型
上说，意大利音乐，诸如：诉诸于感性，崇尚优美的形式、对称
性和完整性等，或许可以说都是古代的传统。另一方面，爱好即
兴式的歌唱，比起乐曲本身来更加重视对乐·曲的再创造，这些或许
可以说是东方式的传统。总之，意大利人喜欢唱歌，他们的美声
唱法确实是非常动听的。在意大利，由于天主教会的强大的文化
领导力量，格列戈里圣欧以及帕列斯特利那式的无伴奏合唱风格
在传统上为许多专业音乐提供了乐思与灵感，这在其他各国几乎
是见不到的。
    与南方性格的意大利遥遥相对的是北方性格的德意志。德国
音乐不是感性性质的东西，比起美妙、谐调与完整的形式来，它
有一种从内容充实出发但又流于无限制性的倾向。德国是高度追
求纯音乐与绝对音乐性质的东西，而把音乐当成一种哲学式的东
西来掌握的。因而完成了严密的形式，即赋格与奏鸣曲形式。由
于成为整个十八、十九世纪近代音乐的霸主，它的风格是极其多
样的，甚至也包含着强烈对立的东西。
    这里，、准备介绍一下在莱比锡第一届音乐学大会上，彼得·瓦
格纳发表的关于日耳曼式与拉丁式音乐性格的有趣事实。他说，在
初期教会音乐的格列戈里圣咏中，日耳曼人比拉丁人有一种更强
烈地追求旋律高潮的倾向。他把这看作是与中世纪的哥特式相对
应的德国人向上的努力，看作是德国式的观念形态的头一次历史
性的表现（《关于莱比锡第一届音乐学会议的报导》［Beri。hi tlber
1muslkwlss  Kongress In LeipZig）LeipZig，1926·S·32）关于这
个问题，我认为对各国的格列戈里圣咏的比较研究会给国民风
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    ①音组织（Tonsystem）是德国在基础音乐理论中常常使用的一个术语。它的
概念是指除去乐音的长短关系之外的有关乐音的组织体系，包括乐律、音阶、调式、调
性等在内的一个总体。
----------------
  渐 进而对国民性、民族性的问题提供非常鲜明的素材。格
  对戈里圣咏的旋律原型在各国都是相们的。因此，对它在各国如
  何变化、如何演唱的比较是容易进行的。例如，从德国的勃伊伦
  （BeUron）一般所唱的演说式的宏伟的圣咏与法国的索莱姆（Soles－
  mes）用轻快的音乐节奏所唱的圣咏之间的差异中，确实可以看出
  与这两个国家的语言重音（德语硬而重，法语高而轻）的差异相关
  通的一种根本性的对比。
      前面已经略略接触到了法国。法国在音乐方面同样可以说是
  介乎意大利和德国之间的。法国音乐不象意大利那样富有乐感的
  鲜明性，也许是为了追求感情（Sentiment）的缘故吧。但是，在
  德国人的眼里看来，或许认为有某些表面之处也未可知。法国音乐
  含有相当多的日耳曼式的要素。同时，由于主要只是间接地通过
  意大利与西班牙来接受了古代与东方式的东西，所以也可说它是
  更接近于北方式的、德意志式的风格。但它并不象德国音乐那样
  生硬和粗重。它固然具有优美典雅之长，但又不能不说它有些缺
  乏德国式的那种高度的纯音乐性与逻辑上的严整性。。法国在们重
  即兴演奏的倾向方面则与意大利的情况相近。
      英国民歌很有特点，从很久以前就已使用了平行三度，悦耳
J的多声部音乐很发达，曾出现过恰塞尔（P。rcell，1658—1695）那
。样的大音乐家。然而。在近代音乐中却没有作出过上述三个国家
  那样的贡献。人们想从英国人是居于讲实际的人，是属于意志型
。的这一点出发，来说明他们在演奏中强调节奏，而忽视表情与运
动性的这种现象．这样的国民性或许是有的，但依我看来，英国
专业音乐之所以不发达，更应该向加尔文主义倾向强烈的新教教
会对天主教专业音乐文化作  教徒式的否定中去寻求它最大的
文化上的原囵。那是因为：虽然们是新教徒，在路德派的德意志
省经由许汉与巴赫创作了与天主教式的。意大利和法国具有深刻联
系的音乐。而在英国，音乐这种艺术本来就不是受欢迎的东西，
  甚至连管风琴都被严厉禁止，也是毫不足青的事情惨看拙著《世
  界宗教音乐史》中的新教教会音乐史）。
      西班牙音乐中的东方要素是最具特色的。不言而喻，这主要
  是由于从八世纪起至十五世纪末受到摩尔人统治的缘故。在这
  七个世纪当中，它曾经被灌输了复杂的阿拉伯式的节奏，把全音
  分成三等分的阿拉伯的窄小的音阶，阿拉泊的各种乐器以及东方
  式的花腔唱法（fioritura）。在基督教的西班牙，天主教会的单声
  部圣咏也与在欧洲其他许多国家所流传的格列戈里圣咏不同，而
是变成了装饰丰富的东西而发展起来的。这种圣咏被称作莫萨拉
  贝圣咏（Mozarabic Church Chant）。今天在托莱多司教座圣堂所
唱的东西里面，还保留着它的痕迹。作为西班牙音乐母体的民歌，
地方色彩也很浓厚。西班牙南部的民歌，特别保存了阿拉伯风格。
东部民歌则与普罗旺斯的相似；东北部与中部民歌有从古西哥特
人时代留传下来的带东方色彩的东西；北海岸地方的民歌东方色
彩最少。南部安达露西亚的歌曲以音符的不断重复，丰富的旋律
性装饰，使用欧洲音阶中所没有的音程，以及往往使用弗里几亚
终止等为特色的洪多歌曲（Came  JondO）而知名。这种歌曲经吉普
赛人处理后的变体就称作弗拉门科歌曲（Came  FIamenco）民间舞
蹈之多样也是惊人的。两种传统的西班牙舞曲，帕凡舞曲（Pa，ane
据说是从意大利传人西班牙的）与萨拉班德舞曲，被放到十六世
纪以来的组曲里而成为古典式的东西。具有爵士节奏的舞曲起源
于西班牙是确实的。在被称作北美黑人的乐曲中，似乎也有来源
于西班牙的东西。在这种传统当中，可以看到维克多里亚（Vic－
toria，1540—1611）等的帕列斯特利那风格的无伴奏合唱、独特
的西班牙歌剧（zarzaela[西]以及吉他、琉特琴、管风琴等器乐
都是非常发达的。从过去直到现在，在西欧音乐中受西班牙风格
影响的东西多得不胜枚举．
      斯堪的那维亚音乐狭义地是指丹麦、挪威和瑞典的音乐；广
  义地说Z包括冰岛与芬兰的音乐。其中，芬兰在民族上不！司于其
他国家，是以和匈牙利人相近的芬兰族为主体的。它具有象著名
  的古老的英雄史诗《英雄国X（Kale—vala）那样的特殊民歌。但由于
它在文化与政治方面和其他国家有很多共同之处，所以将它放在
一起加以阐述并不是不可以的。斯塔的那维亚音乐在进入十九世
纪之后才开始引起世界乐坛的注意。在那以前，他们的音乐文化
水平并不很高，也是事实。但是，这种情况同时又可以作为这一
事实的佐证，即：浪漫主义是斯堪的那维亚音乐的特色，因而它
才踏进了浪漫主义曾经繁荣一时的欧洲。在斯堪的那维亚的音乐
中，可以看到梦想式的、忧郁的以及内向等的特色。格里格（Gri
eg，1843一1907）等人的音乐的确可以使人确实感到北国的清净
与逼人的寒意。斯堪的那维亚音乐的后进性并不是什么天分问题，
而主要是文化史上的问题。这似乎可以这样解释：古代文化和天
主教文化在这一地区流传不广，而且，在宗教改革之后，又倾向
一子路德和加尔文主义。结果，使很少受到文艺复兴或巴罗克专业
音乐的熏陶。
    俄罗斯音乐，作为斯拉夫体系的音乐来说，最具特色，是不
言而喻的。俄罗斯民歌的自然的、神秘的、热情的旋律中，密切
地结合着拜占庭式的东方教会传统，并加进了土耳其—一鞑靼式
的东方因素。其中还5！进了德国古典派与浪漫派的音乐。从这些多
样化的源泉中，出现了柴科夫斯基（Tchaikovsky，1840—1893）、
穆索尔斯基（Mu。。orgsky，1839—1884）与斯克里亚宾（Skriabin，
1872—1915）等天才人物。正因为受西欧传统的束缚较少，所以
其中含有自由奔放的性格，并充满着粗旷的活力。同时，在广
阔性与深刻性方面也有值得注意的东西。苏维埃共和国成立以
后，文化上的变化是很显著的．但是，在专业音乐方面如何形
成自己独特的东西，则还是将来的事情。现在，著名的俄罗斯
音乐家当中，有很多逃亡者。而象国内的肖斯塔科维奇那样首
屈一指的人物，也受到了拉威尔、施特劳斯、柏辽兹、雷格、勃
鲁克纳等资产阶级音乐家的影响。到目前为止，他已经写成了十
多部交响曲（参看巴克斯特著、森田译《俄罗斯·苏维埃音乐
史》）。
    下面，就匈牙利和欧洲一侧的土耳其以及巴尔干各国的音乐
作一些综合考察。在这些国家的音乐中，既可以看到垂直性的与
水平性的音乐原理呈现出不断的摇摆，又可以看到这两种原理的
混合产物。虽然可以发现采用了西欧的形式，如与大调、小调，
以及五度的类缘关系等等，然而对同一主题进行无限的反复则是
它们的特色。同时，尚未弄清真象的、亦可作各种解释的小调也
是很有特色的。因而，从整体上说，小调性的气氛还是占支配地
位的。匈牙利音乐一般地是五声音阶。它的民族音乐中似乎还保
留着某种东方式的影响。恰尔达什（Czardas）与威尔本科什（Ver一
bunkos）之类的匈牙利舞曲的风格是大家都熟悉的。节奏变化丰
富。旋律也是强烈有力的（参看贝恩采著、谷本译（《牙利音乐小
史》）。
    美利坚合众国也开始逐渐显示出自己独特的风格。不言而
喻，黑人的圣咏、黑人灵歌（Negro sPirituala）与爵士音乐所表现
的特色最为鲜明。美国引进了欧洲所有国家的专业音乐，其中，
德国与意大利的音乐曾经占过支配地位。但后来，法国与俄国·的
影响也变得显著起来。作为英国的殖民地，由于清教徒在政治上
处于统治地位，在音乐文化方面从新教主义那里受到了与英国同
样的否定专业音乐的影响。但今天美国的各新教教会，除去一部
分之外，都已开始广泛地吸收了专业音乐。如今，美国无论在古
典音乐或是现代音乐方面，都已表现出能够居于领导地位的可能
性。
    日本的国民风格问题，因为它就在我们身边，所以它的多样
性是显而易见的。但对它们能够统一掌握，却并非容易。如果把日
本音乐只限定为近代邦乐，那还比较容易一些。但只是所谓近代
邦乐，却并不能代表整个日本音乐。因为，此外也还有古代与中
世纪的日本音乐。而且，现在只要一说到音乐的时候，日本人一
般地都以为是指西洋音乐而言。因此，所谓日本音乐，应该是指
在日本历史上与文化上发展下来的音乐，而天主教①传人时期输
入的、以及明治以后再次输入的西洋音乐当然也应该算在今天的
日本音乐之内。那么，在这种意义上的日本音乐的国民风格究竟
应该是怎样的呢？
    从非常优美、同时又与原始性的民族歌曲有共同之处的民
歌，直到具有大规模管弦乐队的雅乐，以及可说是日本艺术精华
的幽玄高雅的能乐的音乐，德川时代的庶民音乐等等，与西洋音
乐相对而被称作日本音乐的这种艺术的形式上的特征是极为多样
的。作为性格特征来说，可以举出：它主要不是和声性的而是单
声部的；它喜爱余韵与噪音；总的说来是注重音色；以声乐为中
心，与其说具有绝对音乐的性质，不如说更具有综合艺术的倾
向，等等（参看吉川英土著《日本音乐的性格助。
    以筝和三昧线②为中心而发展起来的、可称为近代邦乐的原
素的阴旋律③，与近代西洋音乐中已几乎不再使用的弗里几亚调
---------    
①日本将这一时期传人的天主教称作“切支丹”（读作Kirshitan）．
    ③三味线，是日本乐器亦称三弦，是中国的三弦经过冲绳传人日本后在形制上
发生了某些变化，调弦法亦根据日本音乐需要而有所改变．
    ③这里的所谓“阴旋律”，实际上是指日本现代邦乐中所使用的“阴旋法”．m
“阴调式”，结构为3、4、6、7、1、3。所以文中说它与欧洲的弗里几亚调式（3一3）
相近。
----------
式（e—e’）相近。欧唱与伴奏乐器之间所采用的节奏上的参差表
现出一种“复节奏”（Polyrhythm）与浪漫主义音乐观相似的富有
诗意的、文学性的甚至绘画性的音乐观占支配地位，音乐与自然
现象有密切的关联。
    这种过去的邦乐的特色，对现代日本的音乐也发生了极深的
影响，是不言自明的。但是，不能把过去的邦乐特色直接说成是
我们的音乐的特色。因为，我们的音乐也和从前的俄罗斯等国家
同样，曾向近代欧洲音乐，特别是向德国音乐学习了很多东西。
今天的日本音乐已经既不再是单声部，也不再是以声乐为中心。
我们并不对欧洲音乐采取绝对化，也不对近代邦乐抱否定的态
度。我们希望日本音乐的古老优秀传统能够得到更好的发扬，并
对邦乐研究家们的艺术上与学术上的努力表示敬意。但是，我们
在国民风格问题上，正像反对纳粹的错误的民族主义一样，也必
须坚决反对无批判的国粹主义。学术著作是值得尊重的，但有时
日本音乐研究家们的主张，给真正的日本传统亲自挖掘坟墓的现
象，恐怕也是不少的。
    下面探讨一下国民风格与民族或人种之间的关系，并阐述一
下音乐美学所应采取的正确的、根本性的立场与方法问题。前面
已经提及，有关国民风格的方法论方面的根本性的著作还没有问
世。但是，艾亨奥尔所写的很有系统的《音乐与人种》（Richard
Eichenauer，Musik und Rasse，MZnchen 1932）之类的书还是有
的。这本书虽然以写德国音乐为主，但也接触到了亚洲音乐，古
代音乐，以及中世纪至近代的重要的外国音乐家。它被看作是将
．汉斯·根特尔（Hans FriedriCh Karl Ginther，1891一）等的新的人
种学应用于音乐方面的头一部划时代的著作。因此，下面就来探
；讨一下它的立场。
    艾亨奥尔在该书第一章“基本性的东西”里说明了他的研究方
法。他以为问题不在于音乐家的体态风貌，而在于他的精神特
        征。他说：“人们必须将音乐作品的风格特征及其留给人们的精神
          上的整体印象，同形形色色的研究家们所已经为我们描绘、并且
        将来还会愈益准确与精密地描绘出来的人种精神形象进行比较。
          然后，人们就应该从这种大量的比较出发，设法找出作品的音乐
        类型与人种的精神类型之间的确切关系。”（第13页）他还进一步采
        取了这样的见解：“风格的不同与价值的不同是两回事。前者是受”
        人种方面、后者是受个人方面的制约的。”（第14页）。但是，他紧
        接着又说：“受哪样的人种方面的制约的艺术风格特别为每个艺术
        享受者所欢迎呢？这种情况与前述相反，则又属于另一个问题。
        在这个问题上，毫无疑问，每个人种都有权将他们自己的风格看
        作是最高的和最有价值的。”（第15页）。
            艾亨奥尔认为，许多作品的独创性、普及、持久与一致这些
        方面的特征，实际上是该人类集团在显示其特性方面，为我们提
        供了高度的确切性。在这一点上，他是赞成缨勒·弗莱恩菲尔斯
        （Muller Freienfels）的。关于人种与环境的关系问题，在环境的
        条件下，与其考虑自然方面，莫如更应考虑文化。接着，他又这
        样说道：“总括起来，人们习惯上称之为我们的时代风格或时代精
        神的东西，可以说，归根结底，有很多都是从人种方面所得出的
        结论。”（第19页）。
          如果只不过是这样一些论述，那我们也许就无需去反对艾亨
        奥尔的方法和立场了。而且，他的著作常常是在广征博引音乐史
      方面的第一流的基本性文献之中加以展开的。要介绍它的内容虽
        然是不可能的，但是对于从其中会得出什么样的结论，我们却是
        很感兴趣的。他说：“在经常千篇一律的风格形式中，人种是表现
        不出来的。只有当多种多样的形式都是被以同样的精神来加以运
        用的时候，它才会显示出来。”（第275页）而且还写道，归根到底：
“‘一般的欧洲式的，为千百人所理解的音乐语言’的表象，是、只
  有北方人种在文化上非常具有优越地位的条件下，才会有其现实Z
  性的。今天依然在被确定为北方式的国民的意识中去提高这种现
  实，是一个值得感谢的课题。”（同前页）还有，他所写的如下一段
  话，又究竟如何呢？
      “与北方人种相并存的，则是第纳尔人种（也可以译作亚德里
。亚人种。在汉斯·根特尔的人种学中，欧洲的主要人种有五，
  即：北方人种〔Nordsch）、西方人种［westisc）、第纳尔人种［Di
 narisch）、东方人种（cstisCh）与东波罗的人种（Ostbaltisth］）。
  它是我们在考虑欧洲的音乐现象时不能排除的唯一的人种。如果
。把它排除在外，那么，与北方式的严肃的力量相并存的、那种作为
  得天独厚的均衡力量而建树起来的‘乐师式的’特征，那种对音乐
  艺术的健康成长来说，归根结底与精神上的深刻性和重要性同样
不可缺少的对纯感性美的喜悦，便会化为乌有。对于我们的音乐
艺术的发展来说，所有其他欧洲人种，跟北方人种和第纳尔人种
．相比，都是占从属地位的。”（第275—276页）
”这样，艾亨奥尔便认为未来精神共同体必须建立在血缘共同
．体的基础之上（同上书，第278页）。并说：“如果说实际上一个新
．的共同体的世纪现在正在开始，那么，在我们向现代复调音乐的。
不可忽视的转变中，就在某种程度上具有了这种黎明时的确切．的
。征兆。而且实际上，如果未来的共同体在较高的阶段上重复过去
的话，或许我们从它的艺术表现、并从未来的复调音乐中，也可
以期望到向这种较高阶段的发展。或许不仅音乐创作的各种形
式，。而且还有音乐实践，即演奏与鉴赏的各种形式，也会以精神
化的方式接近于最初的共同体时代的中世纪的各种形式。”（第279
页）
    总之，艾亨奥尔的音乐观与世界观同他自己也曾屡次援引的
查·本茨（参看《德国音乐教程》（Richard Benz，Die sinde der
        deutschen Musik，Jena I.1923，II.1927），吉田秀和译《永远的
        音乐家》）的见解同样，是强调北方式的东西的。虽然在他的精神
        主义的主张中有许多值得倾听的东西，但归根到底有与纳粹式的
          生物学式的全体主义①一脉相通的东西，这是不可否认的。艾亨奥
          尔把莫谢莱斯（Moscheles，1794—1870）、约阿希姆（J．Joachim，
          1831一190D、勃鲁赫（M．BrUcb，1838一1920）、陶季希（K．
        Tausig，1841-1871）等当作门德尔松式的犹太音乐家，说：“他
        们的特征相互间都有很大的不同，但又都表现出倾向于沙龙式的
        流畅性与缺乏深刻性。”（第270页）他还把玛勒与门德尔松相提并
          论，把他看作是犹太人当中最优秀的音乐家。一方面承认他在追
        求德意志精神方面所表现出的人格上的纯正性，同时对他所作的
        努力却又说什么：“由于人种的关系，他是注定要失败的。”（第272
          页）
            想来，人种学的研究在国民风格的问题上恰似世代的研究对
        时代风格问题方面所具有的那种关系与意义。也就是说，正象一
        个时代里重叠着好几个世代一样，一个国民之中也含有各式各样
        的人种。而且，象在后面将要叙述的那样，世代的研究是告诉我
        们。对时代要进行立体性的考察。同样，正确的人种学与民族学的
        研究也会告诉我们要对国民作立体性的观察。正确的人种学或民
        族学今后对于音乐上的国民风格的研究贡献将是很大的。同时，
        纳粹式的错误的、或不科学的学术与世界观同样将会对音乐美学
        产生怎样可怕的后果，也是在研究国民风格时应该特别加以注意
          的。
            因此，对前面也曾谈到过的日本音乐的国民风格问题，再补
-------------------------
              ①全体主义是二十世纪出现的一种极端强调“国家组织”功能的社会观
，后被作
          为纳粹法西斯主义的思想渊源之一．
--------------------                                
 充一点我的个人想法．对于我们来说，把国民风格弄清楚是非常
  重要的，而且是有益的．但是，进行这项工作的时候，虽然直到
  最近为止的我们国内对于日本音乐的研究作过很大的学术上的努
  力并有过很多良好的意图，但往往限纳粹似的极端国家主义的见
  解联系在一起，是无可否认的。要知道，热爱祖国与热爱祖国文
  化的人，如果不抛弃所谓历来的日本式的世界观中的自以为是与。
  谬误之处，是决不可能继承与发展优秀传统的。关于这个问题，
  可论述之处甚多。但这里只举一个例子，一个重要的例子。作为
  日本音乐的根本特色，同大自然的关系问题，是大家都在谈论
  的。日本人对大自然的态度确实是名符其实的谦虚的。这样说固
  然可以。但是，如果把日本人崇拜·自然、皈依自然当作是邦乐比
洋乐优越的佐证，是不是站得住呢？这实际上是由于对这样一个
尽人皆知的事实无知所致，即：西洋人凡是基督徒都把大自然当
作是被创造物，决不会像对造物主那样去崇拜自然与皈依自然。
或者是由于采取了认定泛神论必竟胜于基督教的有神论的态度所
致。泛讨论的世界观是有着内在的矛盾的，因此，了解这种矛盾
的人即使不是基督教徒，也是不能以泛神论作为世界观的。我们
不能因为过去的日本式的世界观是日本式的，就把它当作真理。
我们必须立足于正确的世界观，去认识日本的传统世界观的日本
式的特性，弄清楚其中既真又高的东西，并使之获得发展。
    因此，即使是对于我们音乐的国民风格的研究，也必须以正
确的世界观学为前提。采取狄尔泰（Dilthey）那样的相对主义的
世界观是不够的r我们对我们的世界观要有自我批判，还必须承
认世界观方面也有客观性的价值阶段，也有正确与非正确的东
西。对于最近的阿洛依斯·登普夫在《哲学的自我批判》（A．Dem－
Pf，Selbstkritik der Philosophie，Wien 1947）中所确立的那种哲
学史本身所表明的解决世界观矛盾的钥匙，我们不是也应该使用
 吗？它可以使半途而废的狄尔泰的类型说也提高为寻找真理的有
力的手段（参看拙著《基督教的哲学序说｝））。
    特别是在国民凤格的问题上，我们仅仅站在德国式的、法国
式的、意大利式的、英国式的、俄国式的、美国式的或日本式的
立场都是不够的，需要的是一种世界性的立场。但是，我们是日
本人，自然站在日本人的立场上，这是理所当然的。只是，希望
这时能够尽可能地通过自我批判来站到客观的立场上去。在这种
情况下，我们依靠比较的方法也会得到很大的帮助。但是，当寻
求绝对标准的时候，如果不是超世界、超自然的力量的话，归根
结底，是无能为力的。特别是在作为一种世界语言的音乐方面，
是迫切要求有这种世界性的标准的（参看有马大五郎著《日本人的
音乐》）。
（Forkel）所说的“从最初的开始直到最高的完整性的阶段式的形
成”，提出了与之相对立的在同一时期内的二重的外表方向的观
念（K加布利埃里及其时代b（Gabri．l und s。in Zeitalter），Berlin
1834，1．S．91）以来才出现的。他在该书中提出）与传统相结合的
人们和把自己从刚刚过去的时期中完全解放出来的艺术家们这样
两个群体和两种方向。
    罗伯特·舒曼在1836年的“批评的展望”中之所以写出如下一
段话，证明他对世代的亲缘关系有了正确的把握。他说：“现今是
以各种党派为特征的。象对政治党派那样，人们可以把音乐的党
派划分为自由主义者、中间派和反动派；或划分为浪漫派、现代
派和古典派。老人、对位法家、反半音音阶主义者居于右方；年
轻人、戴弗里几亚帽者、藐视形式者、厚颜的天才居于左方；居
中的贝多芬派，作为一个阶层，尤为突出。在温和派中，老幼混
杂，动荡不定。目前的大多数产品是在温和派中产生出来的。这
些转瞬即逝的作品由他们自己生产，又为他们自己所消灭。”N论
文集DtGesammelte Sckriften），LeiPzig  1833，IS 140。）
    安布罗斯（Augu。t Wi！h，lin Ambr。s）把相当于前拉法埃尔派
的“前帕列斯特利那派”放在帕列斯特利那风格之前，作为引导；
而当后者因抱有空虚的、追求外表的理想主义的”矫揉造作者
（mannerist）们”而变得衰微起来的时候，他在关于世代的问题
上便迈出了重要的一步。他在这里已经明确地抓住了作为精神科
学意义上的统一的世代。间隔。
    作为研究音乐中的世代问题的划时代的著作，必须举出阿尔
弗莱特·罗连茨的《世代脉膊中的音乐史》（A，Lorenz，Mgsikge－
；scht。In RhythmUs der GeneratiO。，Berlin1928）。他把他父
亲、历史学家奥托卡尔。罗连茨（Ottokar L．）的思想应用于音乐
史的过程之中。他将一个世代看作是三分之一世纪长；在这个世
代之上，还有一个世纪；然后，在它的上面又有一个由三个世纪
  组成的时期。
    他首先举出西欧音乐艺术中的主调音乐（bomoP5ony）与复调
  音乐（种ly吵。n好这两种创作原理。“一方是立足于时间感觉之
  上，倾向于小宇宙（Mikrokosmos）中的主观主义，适于表现个人
‘感情，最终可以燃起疯狂似的震颤的热情。另一方是立足于空间
感觉之上，倾向于大宇宙（Makrokosmos）中的客观主义，适于表
现非个性世界的思想，最终会冷静下来，去从事数学式的逻辑式
．的情性的工作。”（第16页）
    这就是说，阿尔弗莱多·罗连茨遵循他父亲奥托卡尔的学
说，认为每个人在自己的前后各有一个世代。这三个世代虽然各
具特色，但同时又有重叠。他还进而认为每过九个世代，即每过
三个世纪就可以看到一次大的变化。于是，在音乐史上就可以看
  出，在610年、910年、1210年、1510年、1810年，等等，分别显
示出风格上的顶点。而曾在400年、700年、1000年、1300年、
1600年、1900年活动过的那个世代便要引起风格上的转变。这样，
就可以看出下图所示的那种脉搏。（见附表）
    实际上，譬如以尼德兰乐派的时代为例，在杜法伊（Dllfay，
约生于1400年），奥凯盖姆（Okeghe，约生于1430年）、乔斯坎
（Jo。quin，约生于1450年）、维拉尔特（willa，rt，约生于1480一
“90年之间）、拉索（Lasso，生于1532年），……这样，大致可以看
出间隔三十年的世代序列（第83—84页）。十七、十八世纪的歌剧
史方面，也证实了在格鲁克之前具有大致相同的世代间隔过程（第
、98—99页，第103贞）。罗连茨详细举出的世代序列，以及每三个
世纪出现的大的转变，大体上都是令人可以赞同的。但，历史果
真是描绘这种钟摆式节奏的吗？
    这个由诞生年代形成的世代群体，例如古典派与浪漫派，却
        似乎没有表现出数学式的三十年的间风 罗连茨是把作为古典派
        的第二个世代的领导人物海顿与作为第三个世代的领导人物莫扎
        特以及贝多芬加以对比的。他们的诞生年份，分别为1732、1756、
        1770年，而实际上莫扎特也可以被看作是与海顿处于同一时期
        的c在把莫扎特同海顿分开，而与贝多芬连在一起的时候，可以
        说罗连茨的学说就表现出一种为理论而理论的倾向。世代的问题
        确有其事，但它并不一定就是机械式的、有规律性的东西。
            艺术史上，将世代问题作为划时代的理论提出来的维尔海
        姆·平德 1926．有守屋谦二的日译本，）举出了两个根本性的
        主张。“第一。
        艺术家一般是不能在时间上加以更换的。之所以如此，是由于他
        们诞生的时间对他们的本质的发展起制约作用，或者莫如说是对
        他们的本质自身同时起制约作用的。因此，艺术家的本质也与他
        们出生的时间同时存在。他们的问题是他们与生俱来的，那些问
        题是命中注定了的。”
            “第二，艺术家并未由于这种（最初还处于不显著地位的）事
        实就被孤立起来，而是被集团化了。一般说来，存在着一个非常
        普遍性的‘世代’问题。世代是属于风格价值方面的东西。”（该书，
        第26—27页）而且，他对时代性与世代性的问题还说道：“不仅是
        今天，而且在所有各个‘时代’，各种现象的纯粹罗列可以说经常
        是混饨不清的。但是其中所隐藏着的各世代的序列，与其说是一

        种脉搏，莫如说是一种复调音乐。可以说，我们对这种许多世代
          的许多声部必须从垂直的方面，而且特别是从水平的方面进行聆
        听。如果各声部在和声方面，或者又在同一‘时间点’上；遇到了
        富有表现力的不协和音的时候，我们就要同时对这些声部从垂直
        的方面进行聆听。不过，我们必须学会首先从水平的方面派立也
监听各个世代的声部。在‘时间点’上，作为同时的（恐怕是没有
特别刺耳的不协和音K）和弦的，并且是具有自己独特法则的乐
音继续部分的世代的声部，虽然在一定的时间里发出的声音可能
是占支配地位，但最终还是要消失的。假定我们（非常抽象地）想像
有一首三声部的音乐，其中每个男中音曾经都是男高音，而在那之
前又曾经都是女高音。男中音唱完之后，由男高音接唱这个声部，
同时，还要由新的女高音来接替这些这时又已变为过去了的男高
音。然而，曲子却永远是新的。这才是复调音乐。只不过，我们
从前是过于按和弦的方式去聆听它而已。”（同上书第27—78页）
    迄今为止，音乐史上也只是过于注意同时代性，而没有考虑与。
它相对的同世代性的关系问题。因为，例如在十八世纪前半叶，与
后期巴罗克占支配地位的老一辈大师们相并存的其他一些人们几
乎都没有被当作一回事。那么，究竟是根据什么来把巴赫、亨德
  尔、泰莱曼等与他们的同时代的其他人，如：施塔密茨（1ohann
Stamitz）、莫恩（G．M．Monn）、瓦根塞尔（Wagenseil）等加以区分
  的呢？那便是根据他们诞生的时间，是根据世代的间隔。也就是
说，一方面有1685年出生的巴赫与亨德尔，有1681年出生的泰莱
里，另一方面又有同是1717年出生的古维也纳乐派与曼海姆乐派
  的领导人物莫恩与施塔密茨，以及1715年出生的瓦根塞尔。在这
两个世代群之间，还有另一些第三种同时代人。这些人的世代不
  同由于他们的世代间隔，而与其他两个世代群相比，在风格上便
  明显地表现出中间的立场。例如，在1700年代出生的约翰·戈物
利女。格劳恩（1．G．GraUn）、卡尔·海因利希·格劳恩（K．H．Gr一
aun）与约翰·阿道尔夫·哈塞（1．A．Hasse）、约翰·爱伦斯特·
埃们林（1．E．Ebcrlln）或弗兰茨·图马沙．了u。la）就是这样的。
      再看一下现代，理查·施特劳斯（1864年）、马克斯·席林格
。斯（1864年）、汉斯·普菲茨纳（1869年）与19世纪90年代出生的一
个世代——法国的六人团、贾那克（Jarnach，1892一）、哈巴
          （AIoy。11。ba，1893一）、亨德密特（P Ri。denlith，1895—1963）等
          人，虽分：个性上互不相同，但还是各自形成了一个小组。即使在
          这当中，也还是在老年人与青年人之间有一个在十九世纪八十年
        代出现的第三个世代——弗兰茨·施莱克（Sob，eker，1878），斯
          特拉文斯基（1882）、马里皮埃罗（M．MaliPiero 1882）和应采带
          （pizzetti，1882）。
              风格与世代之间的内在关系是一个不言而喻的事实。但是，
          由于风格这种东西有时是通过许多世代流传下去的，因而这二者
          之间的关系的界限与划分方法就成为一个问题。而且，根据二者
          的关系，同样流传的风格是作为具有独特的弹性与运动性的风花
          曲线而表现出来的。
            对风格方面的各个世代的情况作为青年——成熟——衰退这
        种图式化、年代化的环节而加以把握的武断的见解，今天已经不
          怎么再受到人们的赏识了。世代与风格发展的生物学式的类推方
          法似乎是开始于对浪漫派所作的推论，后来又被错误地当成普退
        化的东西。实际上，浪漫派的成熟与风格的高度发展是由其中期
        的1810年前后出生的世代所完成的。但是，巴罗克与古典派是怎
        样的呢？即使在这两个时期的风格中，中间的世代也意味着成熟
        与高度发展。但是，对于巴罗克来说，1685年左右出生的世代，
        对于1650—1660年左右出生的世代早已当作在风格上的具有高度
          成就的东西而更加重视，并将其推向更高的发展阶段。对于古典
        派来说，根据中间的几个世代所完成的、于1760—1770年前后所
        产生的东西在真正的风格发展意义上的继续，由于这个世代即将
        面临的分裂而受到了威胁。但是，浪漫派与古典派的这种分裂并
        未导致混乱。相反地，随着对立势力的融合，带来的却是创作上
        的惊人的繁荣。即，使纯粹的古典派的理想得以确立的，乃是贝
多芬（1770年）、凯尔比尼（1760年）、斯朋蒂尼（1774年）等所属的
那个世代的一群人。
    对于世代的形成，除纯音乐上的重要因素本身之外，文化社
会学上的许多事实也在起作用。所以，宗教、国民、地方与社会
的一定的形态这些方面在研究工作中都是必须加以考虑的。孤立
的艺术作品是不存在的。同样，孤立的世代也是不存在的。
    与世代的问题相关连的，有领导人与追随者以及他们之间的
关系问题。在音乐方面，也必须强调指出领导这个概念与创造性并
不是一致的。一位伟大的音乐家，按其高度的天才来说，恐怕是肯
定会当领导者的，然而在他们那个世代里，他却没有追随者。这
种令人痛心的实例是屡见不鲜的。像凯尔比尼那样的人，虽然他
是一位超越国界意义上的世代的领导人物，但在他亲自选定的祖
国法兰西里，却与后来柏辽兹为之所苦的命运同样。并没有同一
世代的追随者。
    世代的领导者的地位与意义是以整个风格内部的世代的状况
为依据的。生活在一种风格的初期的领导者兼创造者的佩利（Pe－
ri）、卡契尼（C。ccini）和蒙特威尔第（Monteverdi）曾发现了真正
的追随者。而巴赫、亨德尔、贝多芬则由于他们在风格内部所处
的时间位置的缘故，仅只得到了第二流的追随者。继吕里（LUI…
或施塔密茨那样的风格创造者之后的第二流的血亲，则是属于败
家子世代的一个比较明显的实例。
    最后，谈谈年龄风格的问题。随着音乐家青年时代与中年、
老年的不同，风格上也会有所变化，这是尽人皆知的。作品的年
龄风格中的年龄未必就与一般所说的青年、中年或老年的年龄相
一致。例如，当贝多芬的作品被分作三个时期的时候，它的第三
期，并不就是老年人的作品。所以，将年龄风格称作初期风格、
中期风格与晚间风格这种表达方法较好。在这个意义上，对蒋孔
            特与门德尔松那样一些早逝的人，也同样可以说有三种年龄风
            格。
                初期风格多半是不成熟的。或是还没有表现出鲜明的个性，
          或是虽然非常富有反抗性与革命性，但作为作品来说，还多半有
          些杂乱无章。作曲家虽然向传统与周围学习了各式各样的东西，
          但还不能充分表达自己的意图。这种初期风格的最有趣的事实，
          从维泽瓦与桑·福阿关于莫扎特的研究（T．de Wyzewa et G．de
          St．FOIX，《早熟的莫扎特》（Mozart，de’I’enfance‘Plelne ma－
          tarit6），1912）以及席德迈尔关于贝多芬的研究中可以看到（Lttd一
          wigschiedermair，q贝多芬的童年》iDer j。nge BeetLoven），
              1925）。
              中期风格最能表现音乐家的特色，是自不待言的。但是，对
          于一位伟大的作曲家来说，中期决不是最高峰。这个事实却常常
          为人们所忘记。主观与客观的对立虽然一般在中期大体上会得到
          解决，但这个问题到了后期，有时也会进一步被提高到有机的、
          浑然统一的境界。巴赫与亨德尔就有这种情况。但是，也有中期
          的统一到了后期再次出现与初期相类似的分裂的情况。这在德国
          浪漫派与柏辽兹等人的作品里就可以看到。但是，还有更进一步
          像贝多芬与勃鲁克纳那样，尽管表面上呈现出中期的有机统一有
          了破裂的迹象，但有的却达到了超越形式的更高的境界。这种后
          期风格可能只有列入神秘的类型了。像在美术史上布林克曼所作
          的那种对大师们的后期风格的研究（A．E．Brinckmann，《大师们
          的晚期作品》tSP＆twerk。gr6per M。i，terJ，Frankfurt 1928，），
          在音乐史上也是应该进行的。
              和世代风格同时进行的年龄风格的考察也会教给人们如何立
          体地与能动地对个人风格与时代风格进行生动的把握。

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         **                                                                     
         **          我希望我的冤屈能像这满地闪烁的白雪                         
       ******                                                                   
         **                可是这雪并非降在八月                                 
                                                                                 

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