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标  题: 第五章 第三节
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年07月05日16:42:36 星期五), 站内信件

       第五章 音乐的实践

                第三节 评 论

    所谓音乐评论，是指对音乐作品或演奏家作公开的评价。音
乐美学，总地说，整个美学，对于音乐评论有重大的关系。第一，
音乐评论家自己在某种意义上就必须是一位美学家。他对这项负
有责任的工作必须采取一定的态度和立场；必须具有关于美、艺
术和音乐的根本性的认识和某种程度的系统见解。第二，音乐评
论为音乐美学提供重要的素材和各种问题，以及解决这些问题的
钥匙。音乐本身是不能表现概念的，而评论则是用语言来阐述有
关音乐的各种情况的，因而它在美学上就成为非常合用的资料。第
三，美学也是站在可以对音乐评论进行再评论的立场上的。美学
能够对音乐评论所采取的观点以及事实上的、理论上的、美学上
的和哲学上的前提等是否正确，评论的结果是否能够为人们所接
受，发表的形式是否适当，是否符合人们的愿望等等，作出判
断。
    从历史上看，作为音乐评论的第一个阶段，可以举出：格拉
列安的《十二弦》（Glarean，Dodekachordon，1547）、马泰松的
《音乐评论》（Mattheson，Critica Musica，1722）、谢伊贝的《音
乐评论》杂志（J．Ad．5cheibe，杂志Der critische MuSicus，
1737～40）、玛尔布尔格的《施普雷河畔的音乐评论》（W．Marburg，
Der critische Musicus an der Spree，1749～50）、格利姆

        男爵的《波希米亚布罗达地方的小预育家》（Baron Fr．M．Grimm，
        Le Yetit prophete de Bohmisch Broda，1753，CorresPon－
        dance litteraire，1753—73）、以及希勒（J、Ad．Hiller，1728—1804）、

        舒巴尔特（D．Frschubart，1739～91）与莱哈尔特（J．FrReich－
      ardt，1752—1814）等人的著作。
          在伦敦围绕亨德尔的、在巴黎围绕市封党的以及围绕格鲁克
      进行的争论，将音乐的评论对象从专门性杂志移到了日刊报纸
        上。而且，最初对演奏的问题是以歌手丑闻（Chronique。canda－
      leUse）的形式刊登的，似乎是后来才将其当作批评的对象。
          罗赫里茨（Fr．Rochlitz，1769—1842）与他在《音乐消息汇编》
        （Allgemeine musikalische Zeitung）中的最重要的合作者霍夫曼
        （E．T．A．HOffmann）把音乐评论看作是非常高的东西。威柏、舒
        曼（1834年起出版《音乐新报》（Neue Zeitschrift fur Musik））与瓦
        格纳更进一步使之获得了发展。特别是在维也纳活跃的一群音乐
        记者当中，带头的就是那位汉斯立克。
            对于音乐评论家应该提出些什么要求呢？首先，什么样的人
        才能当音乐评论家呢？他要真正具备艺术家式的本性，应该有作
        为作曲家或演奏家的素质。当然，并不是说他自己必须是艺术家、
        作曲家或演奏能手。相反地，虽然是位音乐家，而作为评论家却
        并不合适的情况，也决不在少数。正像诗人评论家在文学方面所
        具有的一种倾向那样，作曲家恐怕也有只把与自己的艺术倾向相
        同的东西当作是好的一种危险。事实上，凯鲁比尼、奥伯和鲍埃
        尔迪约就不肯承认柏辽兹；舒曼与勃拉姆斯也不能正确评价瓦格
        纳；舒伯特则并不理会威柏，而柴科夫斯基也不能理解勃拉姆斯。
        同样，演奏家往往过分注意技巧方面，恐怕未必都能从整体上作
        出恰当的评价。也就是说，评论家就是评论家，他的天职既不同
        于作曲家，也不同于演奏家。如果作曲家或演奏家将自己作为评

论家来加以锻炼的时候，或许也会成为优秀的评论家，但评论家
则不一定非是实际的音乐家不可。但是，不管怎样，他不能缺乏
艺术家的天性和丰富的音乐素质，同时，还要尽量具备些作曲及
演奏方面的修养。这是不言而喻的。
    其次，评论家是对音乐问题进行思考并撰写文章的人。因此，
单凭艺术体验是无济于事的。对于他来说，悟性方面的思维训练
是特别必要的。他不能把这种体验单纯当作主观上的东西，而是
必须学会使自己从内心里摆脱出来，并能够将对象当作对象来进
行观察。能这样经常客观地、在感动之中也要不放弃一定的距离和
保持冷静，这是很难期望纯粹的艺术家们能做到的事情。评论家
在这些方面是有本领的，在这种意义上，他是美学家，甚至也是
哲学家。
    还有，由于评论家是用文章进行表达的人，所以必须具有准
确如、富于魅力的语言组织能力。他的表达不仅要清晰、流畅，
而且最好又能充满思想性和想像力，并且甚至还充满机智与幽默．
将上述各种要素合在一起，培养出来的就既不是艺术家或思想家，
也不是新闻记者，而是一种特殊类型的真正的评论家。
    评论家应该回答的问题可以说有三个：第一，艺术家希望达
到的是什么，第二，他对所希望达到的东西已经做到了什么程度，
第三，他所希望达到的东西，其值得希望的达到了什么程度。
（莫塞：《音乐辞典》，1955年版，第843页）。但是，严格说来，在
艺术作品中，最重要的不应该是艺术家的现实意图，而应该是艺
术作品本身业已体现出来的东西。音乐家有时清楚地意识到了自
己的意图，有时则意识不到。但是，无论如何，问题的中心不会
是属于艺术作品本身的意义之外的东西。伟大的评论家在音乐作
品中能够发现作曲家在现实中没有意识到的深刻意图与潜在的意
义。这种情况，对演奏方面也是可以这样说的。在这种意义上，
 在莫塞所举出的评论家的三个课题当中，重点应该放在第二上。
        但是在这种情况下，我们与其把现实上对他所希望达到的事情已
        经实现到了什么程度当作问题，莫如应该把从完成的作品（完成
        的演奏）中所能看到的内在意图以及它表现的准确程度当作问题。
            这样，评论家就一方面成为艺术家的理想的听众，一方面又
        成为一般听众的教育者。也就是说，他要用最微妙的耳朵，从内
        心里去倾听、去发现一切善的东西，并辨别出那些对艺术家来说
        不适宜的、属于恶的东西。他还应该把毫无价值的与骗人的东西揭
        露给还不懂这些东西的听众。而当由于轻浮与洞察力不足而忽略
        了真正有价值的东西的时候，就要提醒去注意这些东西。
            正像所有的职业都有内部矛盾一样，音乐评论家也有这种矛
        盾。他的命运是，当应该真正欣赏的时候，他却必须经常做出一
        副要进行评论的架势。当他一旦陷人一种只为评论而听的状态时。
        艺术世界就又被他给封闭起来。而且在现代社会里，他应该听的
        音乐会太多了，那种职业上的强制性实在有令人难以忍受的地方。
        而且在日刊报纸上发表文章的时候，通常是不给充分思考和反复
        思考的时间的。在这一点上，德、法两国那种给以较充裕的时间
        的传统作法，比起英、美来，是受人欢迎的。
            总之，评论家所要完成的就是这样一种极其艰难的事业。而
        且是，愈按良心办事，他所得到的报偿肯定也就愈少。但是，评
        论家是最重要的存在之一，他的工作，如果能成功地做到使每个
        群众都能够在某种程度上成为评论家，那么就不能不承认他的功
        绩是极其伟大的。
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         **                                                                     
         **          我希望我的冤屈能像这满地闪烁的白雪                         
       ******                                                                   
         **                可是这雪并非降在八月                                 
                                                                                 

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