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发信人: sassysassy (single dolphin), 信区: Russia
标题: 俄罗斯的启示（转载）
发信站: 哈工大紫丁香 (Thu May 18 17:30:29 2006), 转信

本文转引自“文化中国”网站，特此致谢
别睡去，别睡去，工作吧，
　　不要让劳动停顿，
　　别睡去，与昏睡搏斗，
　　像飞行员，像星星。
　　别睡去，别睡去，艺术家，
　　不要沉湎于睡眠，
　　你已被永恒俘虏
　　抵押给了时间。

　　本世纪最后十年，俄罗斯精神日历揭扉于一名诗人的百年诞辰。

　　1990年2月10日，莫斯科城郊别烈杰尔基诺紧靠公墓和冷杉林的帕斯捷尔纳克
墓地，世界各国诗人在圣歌和祭祈仪式中向已故诗人作世纪性的告别。翌日，帕斯
捷尔纳克纪念晚会和国际帕斯捷尔纳克学术议分别在莫斯科大剧院和作家之家举行。
联合国教科文组织也已在一年前将1990年定为“帕斯捷尔纳克年”。

　　俄苏著名诗人沃兹涅克斯基在题为“帕斯捷尔纳克的世纪”的纪念文章中写道：

　　20世纪选择了帕斯捷尔纳克，用以解决诗人与帝国、权力与精神独立这永恒的
俄罗斯矛盾。

　　这次世纪性和世界性的诗人聚会及其对帝国首都的精神入侵，标志着诗歌意志
的历史性胜利：诗人与帝国、精神独立与权力的永恒矛盾，第一次由前者而不是后
者来判定关系规则，第一次不是用暴力而是以词语来判别善恶是非，用瑞典皇家科
学院常务秘书斯图尔·艾伦的话，就是：

　　诗人承担着衡量、检查、质疑的主要作用。诗歌成为与时间、变形原则抗衡的
决定性力量。诗人在专制社会表面的沉默……的信息洪水中成为发言人。

　　帕斯捷尔纳克1958年获得诺贝尔文学奖，两年之后即抑郁而亡。诗人被称为“
叛徒”、“敌人”、“颓废的形式主义者”和“反革命雇佣文人”，面临被开除国
籍，驱逐出国的危险，他写信给帝国领袖说：“对我来说，离开自己的祖国不啻是
死亡。因此，我请求你不要对我采取这种断然的措施。我可以老实地说，我确实为
苏联文学做了些事情，将来对苏联文学可能还有用处。”当然，他到死也未能再发
表一行诗。

　　1970年，索尔仁尼琴也拒绝前往瑞典领取诺贝尔文学奖，但是他在对这一荣誉
表示感谢的同时，写信公开谴责帝国对自由的否定，并指责苏联东正教会对帝国的
屈服。直到1974年被强行驱逐出境，他都在与帝国领袖、警察、暗探和文学检查官
对峙。1987年，出身彼得堡的约瑟夫·布罗茨基，作为本世纪第五名俄裔诺贝尔文
学奖获得者，在那个讲坛上感叹道：

　　从彼得堡到斯德哥尔摩是一段漫长曲折的路程。

　　帕斯捷尔纳克的复活，索尔仁尼琴的存在和布罗茨基的感叹，与之对应的是苏
联斯大林、赫鲁晓夫和勃烈日涅夫三个时代的终结。在俄国历史上，诗人命运与帝
国兴亡难以分离，由此产生了俄国文学的全部特点。在本世纪，俄罗斯诗人成为与
超级帝国相对峙和抗衡的最英勇的道德和精神力量，恢复了人类的拯救信念，以及
对启示的信仰。帕斯捷尔纳克的胜利，宣告了本世纪帝国和权力对诗人与独立精神
滥施暴力的终结，从彼得堡到斯德哥尔摩，再也不是一个人为的、苦难的地理概念，
而是一个纯正的美学和诗意的空间了。

　　需要申明的是，本文中“诗人”一词，泛指以语言文字创造精神价值的劳动者，
“帝国”一词，指对精神自由采取镇压方式的国家。要探讨“俄罗斯（这个）永恒
的矛盾”，我们须先审视一下‘流亡”这道二十世纪俄国文学的风景线。

　　自荷马、奥德维和但丁以来，流亡就是世界文学的古老母题之一。尽管“流亡”
一词具有几乎无所不包的涵义（寻找家园、生存空间、个人乌托邦对全权语言体系
的对抗、本体论存在的正常形态，等等），但近代欧洲式流亡及其文学，则与社会
革命和政治迫害有更紧密的联系。

　　十八和十九世纪之交，法国既是欧洲历史风暴的中心，也是流亡文学的温床。
国民公会与帝制这两个暴政，先后将自己的所有对立面：持不同政见人士、王室、
教士、贵族、吉伦特派、正统党、立宪派、共和党、哲学家、平民和诗人送上断头
台，或流放到帝国边界之外。近代流亡文学三个特征始告形成：流亡文人不可避免
地属于那个时代的反对者；他们很难将过去的文化遗产与他们憎恶的社会现实截然
分开；同时，他们大大推进了欧洲主要文化巨流的交融。流亡文学作为帝国与诗人
共享的成果贯穿了整个十九世纪。德国流放了海涅，英国流放了拜伦，法国则把自
己最伟大的诗人雨果流放出境。

　　世纪之交的流亡诗人对于未来时代怀有先知式的预见性和使徒般的热情。斯塔
尔夫人；勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮·流亡文学》中赞扬她“使流亡文学意识
它的目标和最好的倾向，……回到过去的倾向和奔向未来的倾向”，使流亡文学成
为新世纪“伟大文艺戏剧的序幕”；在长期流亡之后写道：

　　十八世纪过于绝对地宣布了原则，十九世纪可能会以过于无可奈何的态度来解
释事物。十八世纪相信事物的本性力量，十九世纪只相信环境的力量。十八世纪希
图控制未来，十九世纪却又仅限于努力去了解人类。

　　勃兰兑斯就此指出：“我们仿佛看到流亡文学的作家和作品出现在一道颤动的
亮光之中。这些人站在新世纪的曙光中；十九世纪的晨曦照在他们身上，慢慢驱散
笼罩着他们的奥西安式的雾气和维特式的忧郁。我们感到他们经历了一个恐怖的流
血之夜，他们脸色苍白而严肃。但他们的悲痛带有诗意，他们的忧郁引人同情；他
们不能不继续前一天的工作，而又不得不怀着疑虑看待那一天打下的基础；而且得
费力地把一夜的浩劫留下的碎片收拾起来。”

　　这些悲剧气质显然适用于二十世纪俄国流亡文学。正如俄国革命与法国革命惊
人的相似一样，俄国流亡文学也具备上一世纪法国流亡文学的一切特征。然而在背
景、规模、性质和成就上，俄罗斯流亡文学更近于一部史诗，更加完整和成熟。

　　1921年，恩格斯的私人秘书、“第二国际”的理论领袖卡尔·考茨基在《恐怖
主义和共产主义》一书中，将俄国革命与法国革命作了比较后确认，俄国布尔什维
克未来的发展将导致一次新的热月9日：

　　他们本来是以平等的普选权选出的国民大会的坚决拥护者，可是一旦国民大会
成了他们的绊脚石，他们就一脚把它踢开。他们原是死刑的坚决反对者，却建立了
血腥的统治……他们在开始执政时宣称砸碎旧的国家官僚统治机器是自己的使命，
却以一个新的官僚机器取而代之。他们由于军队纪律的松懈而篡夺了政权……却又
建立了一支新的严守纪律的庞大军队。他们原想铲除阶级差别，却又制造新的阶级
差别……最初，他们无情地剥夺资本，今天却又准备把半个俄国的矿藏拱手交给美
国资本家，以换取他们的帮助……布尔什维克准备对官僚政治、军国主义和资本主
义作出一切可能的让步，借以维持自己的生存。可是在他们看来，对民主作出让步
等于自杀，……没有民主，俄国就要毁灭。最后的结局是可以预见到的。不一定恰
好在热月9日，可是我担心，离热月9日已不远了。

　　70年过去了，人们不难看到，这名“无产阶级革命的叛徒”所预言的一切还是
何等保守。而我们更关切的是，使十九世纪俄国文学超越帝国权力的伟大传统，还
存在吗？

　　二十世纪俄国流亡文学得出了自己肯定的结论。

　　革命、内战使俄国文学的基础遭到粉碎性打击。曾经使世世代代知识分子感到
激奋或震惊的大问题突然之间失去一切意义；传统主题和人物倾刻间消失殆尽；各
种流派的论争都变得不可能，并且毫无意义；俄国文苑中所有的权威和偶像都黯淡
无光。亚历山大·勃洛克预言道：整个知识界一夜之间就会发现，自己已身陷社会
最底层，；托洛茨基这名赤色犹太人已发出十多年后戈培尔博士在德国发出的同一
威胁，“历史的铁扫帚会把你们和其它残渣余孽一起清除！”知识分子所珍爱的一
切：精神自由，温文尔雅，忏悔，矫饰，对专制、警察和庸俗的蔑视，对生命的珍
视、对苦难的抗议，以及对艺术和宗教的尊崇都变得分文不值。“军事共产主义”
和“集体化”的艰苦岁月与未来主义的先知式预言和象征派那种堂皇唯美的神秘诗
意毫无相似之处。小说家和诗人发现，他们唯一可做的，就是为这片产生过天才和
大师的土地举行葬礼。雷米佐夫的散文《俄国大地毁灭曲》、爱伦堡的诗作《为俄
罗斯祈祷》、舒米廖夫《死者的太阳》以及普宁《罪恶的岁月》都是绝望的祷文和
葬辞。阿赫玛托娃厉声质问诗人们：我们怎么会这样不负责任，竟没有觉察到雷鸣
般的脚步声，在向我们宣布的，不是日历上的普通一年，而是真正灾难性的二十世
纪？”这是对象征派、未来派和意象派的救世诗句“一轮巨大的辉煌无比的太阳正
在升起”的反问，阿赫玛托娃自己和其他阿克梅派诗人也曾歌颂过这轮太阳。惩罚
迅速到来，逮捕、流放、苦役和枪决大规模推进。于是出现俄国历史（也是人类历
史）空前绝后的流亡文学。俄国女诗人吉比乌斯1922年在巴黎悲叹道：整个俄国文
学都流亡到国外去了！连高尔基也不例外，由于一篇反对十月革命的《不合时宜的
思想》，这只海燕在明媚的意大利呆了十年。

　　与欧洲十九世纪流亡文学和革命；暴政；帝国的共生现象一样，二十世纪俄国
流亡文学也恪守着与帝国遥相对峙的规则。半个世纪后，布罗茨基才以伤感的激情
在《我们称之为“流亡”的状态》的演讲中说道：

　　既然我们无以寄托对美好世界的希望，既然其它道路全行不通，那么让我们相
信，文学是社会具有的唯一的道德保险；它是戕害同类原则的矫正剂；它为抵挡高
压政策提供了最有力的理论；内容丰富多样的人生是文学的全部内容，也是它存在
的目的。

　　俄罗斯文学在西方的重建构成本世纪世界文学史上独一无二的奇观，这固然与
俄国流亡作家的个人声望、文化素养、人数和与西方文化界的关系有关，与极权主
义的俄国在两次世界大战中对西方的现实威胁及其对流亡作家的地位的影响有关；
但是最主要的原因，仍然出于诗人与帝国这一俄国传统矛盾，而且更复杂和紧张。
西尼亚夫斯基作为第三代俄国流亡诗人，在《大陆》季刊上发表《俄罗斯文学发展
史》一文，拒不承认俄国新制度“有权代表俄罗斯文学传统”，也拒不承认“它有
力量切断这个传统”。他确信，流亡文学不折不扣地是俄罗斯文学的延续部分：“
一个俄国作家如果不愿意按照国家的命令去写作，他就会处在一个地下作家所处的
非常危险和梦幻般的境遇之中……，他就会面临各种暴力镇压和惩罚的手段。文学
已成为一种禁忌、要承担风险的事业。”从整体上看，二十世纪俄国流亡文学，既
是上一世纪俄国文化精神的延伸和继续，也是新时代俄国命运的特殊形式。流亡作
家一开始就不是个别事件、个人生活的错蚊褡宥宰约捍车恼啡鲜叮宰约好说挠�
想象力、有勇气的选择。在这个意义上，历史和命运最终是民族主观精神自我显示
的结果，而诗人作为民族意识、记忆和灵魂的最敏慧的触角，负有特殊的使命，尤
其是在邪恶泛滥、普遍沉沦的时代，诗人不可避免地要承担用艺术拯救世界的天职。
正是这种通过民族（空间）和世纪（时间）表现人类本性、命运和无限性的共同选
择，使俄罗斯诗人具有二十世纪无与伦比的深沉、坚韧、感动人心的艺术力量，从
人类历史的角度看，比西方文学更自觉和更本质地体现了二十世纪的人类精神，同
时，也正是这种深植于俄国血肉生活之中的艺术力量，使俄国诗人拯救了俄国历史
中的精神原型，就是以整个民族和一个世纪的声音对希腊哲人和丹麦王子

　　那个问题的回答：

　　分手的时刻到了，
　　让我去死，你们活着……

　　1867年10月，在莫斯科音乐学院院长鲁宾斯坦为托尔斯泰举办的专场音乐会上，
当弦乐四重奏弹出柴可夫斯基的“D大调如歌的行板”时，托尔斯泰突然啜泣了，
柴可夫斯基本人深受震动。托尔斯泰此时正写完《安娜·卡列尼娜》后半部，从“
伸冤在我，我必报应”转向他那著名的内心危机：

　　我懂得了，它不是偶然的病痛，而是一件非常重要的事，如果这些问题不断发
生，答复它们乃是必需的。问题似乎是一些愚蠢的、简单的、孩子气的，可是我一
碰到它们，尝试着要解决它们，我立刻肯定了（一）它们不是孩子气的，不是简单
的，而是最重要的，最深刻的人生问题；（二）我尽力试图解决，但我决不能解决
它们。

　
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独自等待。。。

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