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发信人: zhangjinaa (流浪到你家), 信区: Russia
标  题: 中俄相声之比较 
发信站: BBS 哈工大紫丁香站 (Tue Apr 26 15:59:11 2005)

                         中俄相声之比较 

                ［俄国］斯别什涅夫（司格林）韩丹星译

    今天这个中国相声国际研讨会，是为纪念杰出的相声演员侯宝林先生召开的。侯宝林
代表了中国相声艺术的一个时代。1983年我曾有幸在侯老先生府上跟他见过一面，我想借
此机会再次表示我对他怀有的崇高敬意。当时侯宝林先生送给了我一本《侯宝林谈相声》
，并且亲笔签了字。此书我一直视为瑰宝，珍藏在我的书架上。
　　以侯宝林为代表的相声这种艺术形式，在俄国也有。请允许我就此话题将中国和俄国
相声作以粗略比较。我之所以敢冒昧地作此尝试，因为早在四十年代初，仅为了听听高德
明和绪德贵的相声，我经常往前门外跑。由此，我至今对俄国的类似相声的文艺节目有着
特殊的兴趣。
　　可笑的事物其实质古往今来基本相同。但滑稽艺术的表现形式各异，正是这些差异表
现出其不同的民族性与时代性。笑有毁灭同时又有创造的力量；笑违反了现实生活中的关
系与意义；笑揭露了现实社会中的难以理解的不合理的社会关系，比如：因果关系、对现
实影响的理解、人们在社会生活中的虚礼表现等。笑可使人“变傻”、“开窍”。“暴露
”，也可使人受到鼓舞。它似乎将世界还原为初始的无序状态。它批驳不平等的社会关系
和使之形成的社会制度，指出哪些是不公平的和偶然的现象。
　　怪诞，这是生活的变形再现。它似乎远离生活，但却以生活为原本。它的概括性较之
生活更为现实。它比现实生活更为突出与丰富。只要作品的感情是中肯的、诚实的，情节
可以多夸张些，以及情节的转换可以尽量怪诞。
　　笑是具有双重性的。通过笑某一事物的一方面而反应出相反的另一方面，比如通过崇
高的反应低贱的，通过精神的反应物质的，通过庄严的反应出平凡的，鼓舞人心的——令
人沮丧的。
　　从生理学角度看，笑，是“十足的开心的表现，是带有高兴、欢喜的间断的声音，并
伴随急而短促的强劲的呼气运动。”欲引起这样的呼气运动并非轻而易举之事，更远非尽
人皆能之事。最难的语言无疑是滑稽语言。
　　古代俄罗斯的笑话其形式与中世纪笑话相似。中世纪欧洲笑话的特点是针对笑者本人
的。笑者常常是取笑自己的倒霉与不幸。他把自己扮成倒霉蛋或傻瓜，然后笑话自己。说
笑话的人“胡作乱闹”。耍着活宝，不断地变换行头（把衣服翻过来倒过去地穿，帽子忽
反忽正地戴）编撰着自己的各种不幸和倒霉的遭遇。他一边耍着宝，一边时而公开时而隐
讳地抨击社会现实，揭露现实社会生活中存在的不合理的社会关系与社会现象。因此，在
某种程度上“傻瓜”比其他人聪明，因为他比同代人对世界了解得更透彻。古代俄罗斯也
有类似中国古代俳优的人，一般称为疯修士，他们用装疯卖傻的方式面对面嘲笑显贵们甚
至是沙皇。他们也可被称为“傻瓜”。逗人笑的人或滑稽角，有其独特的美学技巧，他根
本不傻也不笨，相反，这种人机敏果敢，也就是说，他们是诚实正派的人。在古代俄罗斯
，这种滑稽角色很普及，他们经常出没于人多的地方，也经常出现在教堂前，人们甚至把
他们视为神的化身，把他们画在圣像上！
　　早在十七世纪，俄罗斯木偶戏的主角——“彼得鲁什卡”就已开始向观众解说剧情，
那时也有拉洋片的演员。这些人在一个小箱子里放映各种图画，解说其内容。手牵训练好
的狗熊的人，在临时搭起的舞台上以狗熊的口吻对观众大声说话，大概可算作俄罗斯最早
的“讲说”的节目了。
　　俄罗斯的滑稽界是江湖艺人和那些爱开玩笑的人创建的。这是传统的集体创作的产物
。中世纪笑话在其传统特色之外还有其独到之处。
　　诙谐是俄罗斯古典幽默的特征。这是俄罗斯民族笑话的形式之一，主要是语言的艺术
。诙谐破坏其词汇原有的意义，改变词汇的外观。演员暴露词意中荒诞的一面，利用词汇
的同音或同形给人以不正确的词源概念或不恰当地强调词的生成意义，等等。
　　应该指出，在最艰难困苦之际借笑话来激励人们的斗志是典型的俄罗斯民族的特点。

　　俄罗斯的相声与中国相声比显然年轻得多。它产生于二十世纪初。当时把相声演员叫
做报幕员（来自法语的conferancier一词，原意是报告人）。报幕员即与观众对话的人。
他将观众与舞台衔接起来。他既代表演员面对观众，同时又代表观众面对演员。他是观众
与舞台的中介。这个报幕的演员是节目主持人，他往往采用喜剧小品的形式单独自由地表
演。
　　在过去的露天剧场里，先是报幕员取代了舞台侧面专门的框框里画着的数字，这些数
字标明节目进行的顺序。然后出现了报告人——带解说词的报幕员。因为有些节目如果不
进行讲解介绍，往往使很多普通观众难解其意，尤其是革命后最初阶段的节目很费解。这
些观众多是没文化或没受过什么教育的人。其实并不奇怪，试想曾几何时观众对花腔女高
音还大不可接受，引起听众的嘲笑。报幕员自然承担了解释、说教的角色。往往报幕员给
自己设计了专门的形象，或者全然是个活泼健谈的人，逗引着观众，或者相反，以十分严
肃的面目出现，隐藏着尖刻的讽刺。
　　这种艺术形式始于报幕员演出的幕间节目，有着悠久的历史。莎士比亚曾将名叫肯穆
泊的特技演员引人自己的剧目。此人于幕间出现，高谈阔论当天最热门的话题，刺激观众
，因为英国伊丽莎白女皇时期的话剧表演还没有布置场景和间休时间。在某方面这种表演
类似于老舍《茶馆》剧场间插的“数来宝”。
　　不久前有人确定，俄罗斯在露天舞台上正式演出的第一个报幕员，是巴里耶夫，他于
1910年2月在莫斯科艺术剧院举行的“白菜会”上（一种冬季演出季节结束时的演员自编自
演的幽默晚会形式）进行了表演。巴里耶夫曾多次暗中观看过巴黎小酒馆的类似角色，所
有的这类表演都是起到将观众与演员衔接起来的作用。这种表演有些像中国的单口相声，
只是表演目的不同，它的主要目的是使舞台和观众间的联系不间断。但从与观众沟通心灵
、是观众的知心朋友的角度论，俄国的报幕员与中国的相声演员实质是一样的。从个人水
平来看，报幕员不仅不低于观众，相反要高于观众，因为他们往往要开导甚至教育观众。
然而众所周知，旧中国时期的一些相声演员的文化水平很低。因此，我们对侯宝林先生更
为敬重，因为他正是从一个文化水平不高的普通相声演员成长为一名教授的。
　　俄罗斯著名演员——俄国的侯宝林莱金说过，巴里耶夫不可能象现在许多人那样在体
育馆或运动场上报幕，因为他认为这是一种室内表演艺术。斯坦尼斯拉夫斯基曾对一位这
样的报幕员高度评价过这种艺术形式，他说：“就这么从容地走出来，没有提台词的，面
对观众自然讲话，真是惊人的勇气！简直令人难以置信，实在使人震惊！”斯坦尼斯拉夫
斯基在此特别强调了演员即兴表演的天才。此后在对报幕艺术的评价中人们格外注重演员
的即兴表演才能。
　　报幕者必须具备演讲的天才，要有气质、有文化、有应变能力、饱读诗书、对现实敏
感并洞察时势，因为中性的笑话在舞台上是不存在的。就现代观众的文化水平来说，不能
再讲那些庸俗乏味的笑话了，那样的时代早已成为过去。
　　为了成为反应灵敏的人，报幕员必须受过很好的教育，是阅历广、文明程度很高的人
。他必须博学多才才能对观众提出的任何问题做到随机应变对答如流。他需要通晓几种外
语。人们不禁要问，这样的天才为什么要去做报幕员？只有一种解释——这是天才的使命
。
　　双人报幕（即对口相声）于1937年苏联时期才出现。当时这显然是一种新生事物。有
人对双人报幕的结果产生过怀疑。战后的前十年过程中，双人报幕越来越普及，逐渐成了
舞台表演的主导形式。第一对表演双人报幕的是米洛夫和达尔斯基。这种节目被称作“讽
刺对话”。达尔斯基逝世后，诺维茨基代替了他的位置。他们各有自己的脸谱。米洛夫似
乎是个教师，诺维茨基是个学生。诺维斯基扮演的角色聪明、沉稳、幽默，并对对方的弱
点表现得很宽厚。而米洛夫则过于自信、粗鲁、胆小、卑贱、贪婪。诺维斯基的角色是个
好发表长篇大论的人，他扮演的是诚实、略带天真的人，他了解米洛夫角色的卑鄙、下流
，对他进行讽刺与讥笑。他们事前对情节和台词稍有准备。所以我们看到的俄国相声也像
中国相声那样有主角和配角。按常规他们一个去滑稽的反角，另一个严肃的是完全的正面
角色。他们的表演具有清楚完整的情节内容。
　　随着时间的推移，米洛夫和诺维茨基不再一陈不变地以同一面孔出现，他们开始扮演
各种不同的角色。当时比较出名的其他演员有季莫申科和别列金，他们跟中国演员一样也
有艺名。米洛夫是这样评价自己的职业的：“我们认为从普通公民的角度引导观众达到苏
维埃社会的精神标准是我们的义务，我们是为人民服务。讽刺演员不仅要揭示生活的反面
现象，而且要抓住其根源，启发观众如何在生活中铲除它们。切忌搞成训教。”
　　最近双人表演几乎在俄罗斯舞台L消失了。众所周知，现实社会体系的突然改变必然导
致艺术界的不稳定。出现了大量以说为主要形式的幽默演员，即类似单日相声的演员。
　　不久前，以说为形式的演员不仅在台上演出，还在电影开演前，或利用人们在等着上
场散场时的点点时间，就在小小的电影院前厅里进行表演。
　　我想就俄、中两国相声的特点做简略分析如下：
　　１、首先应该指出的是，俄罗斯相声远非中国相声源远流长。如上所述，俄罗斯的说
笑艺术发展很快，但说话表演形式在中国有着悠久的历史并具独到的传统。中国出版了许
多书，对相声的各种细节进行了透彻的分析，记载着创作“包袱”的方法。而俄罗斯只有
对相声的一般讨论。我想这可能与中国人的民俗心理有关，中国人善于探究问题的微小细
节，找出规律性的东西，这些模式与规则经过一定的时间过程转化成刻板的公式。这些东
西在俄罗斯的舞台艺术中也存在，但相比之下少得多。中国对相声演员有具体明确的要求
。众所周知，相声演员必须具备：书词儿、白沙撒字、太平歌词。门柳儿、口技等等特长
，此外相声演员必须有唇。齿、牙、喉。舌、气力、气口。吐字和发声等嘴上功夫。当然
，俄罗斯对相声演员亦有一定的要求，但没有像中国这样具体准确的规定。俄罗斯也没有
如何创作相声、怎样建立笑点的参考书籍。我想，这样具体的公式化的要求和明确的条规
，也应该是中国相声所特有的突出特点。
　　俄国没有如侯宝林整理修改的《婚姻与迷信》。《戏剧与方言》、《关公战秦琼》等
这样传统的中国相声，因此很难列出俄国最著名的相声清单。俄罗斯没有把观众所喜欢的
这种形式的艺术作品记载成册，无论是哪位演员演的均为如此。然而厂那些作品中的很多
笑料与短句如插翼一般流传开来，并成为现代俄语中的锦句名言。
　　2、其次，俄国的相声演员多出身于舞台、剧院的专业与业余演员，所以对他们来说进
人这一艺术领域不像中国相声演员那么困难。侯宝林的艺术道路伴随着生活中的请多艰难
曲折，他那坚韧不拔、持之以恒的精神，是中国相声演员的楷模，突出代表了中国演员所
特有的不惧万难。勇往直前、不达到目的绝不罢休的精神。正是这种精神使我们深为敬重
和无限钦佩！
　　3、按中国的习惯相声的作者原则上不是演员，这一点与俄国不同。特别是最近几年，
俄国演员自编自演非常普遍。这主要是单口相声，其内容与现今生活紧密相关。现在非常
出名的演员有：日瓦聂茨基、扎多尔诺夫和彼特洛相等。他们的演出会（非某一单独节目
）有成千上万的观众。演员们以说服力很强的演讲方式表演自己短小精悍的节目，经常在
一场演出里就讲15—20个段子。因此演员们不得不常常携稿出台，向观众“宣读”自己的
作品。扎多尔诺夫偶尔膘一眼手里的稿子，主要是为了提示自己下段的话题是什么。日瓦
聂茨基总是手执旧的公文夹，读着文稿，不时地从眼镜框上方望着台下的观众。日瓦聂茨
基于80年代非常出名。因为他的表演形式很像一个人在有限范围内与观众谈心，在共同讨
论着什么。他的“有限的”反语和故意搞得复杂的语言及思维方式主要是为了把视角集中
在某一事物上，但并非企图对社会生活产生什么影响或改变什么。彼特洛相可堪称是水平
很高的专业演员，因此他经常以其作品中的主人公形象出现在观众面前。这些演员的共同
特点是都十分巧妙地含沙射摄影地进行批评，给观众留有充分的余地自己去领会作者和演
员暗示的是什么。为此，他们经常稍事停顿，以便观众领悟。　　当然，作者必须考虑到
观众知识的渊博性、对政治形势了解的程度。文化水平以及幽默感。他们的好多笑话是古代俄罗斯
传统笑话的发展，主要是利用修辞和俄语的特点玩的语言文字游戏，与中国相声《普通话
与方言》很相似。
　　我想对苏联和俄罗斯杰出的相声演员莱金作单独介绍。莱金是20世纪下半叶俄罗斯最
著名最有代表性的滑稽语言艺术演员之一。他节目中的很多句子至今被他的观众们朗朗念
诵。他在俄国的知名度如同侯宝林在中国一样，谁人不知谁人不晓？他已经成了机警、敏
锐和笑的化身。正如中国人崇拜侯宝林那样常说：“这像侯宝林说的相声”或者“这应该
找侯宝林编段相声”。
　　扎多尔诺夫的节目是直来直去。他固然也具备演员的天才。他的许多作品都是针对俄
罗斯人与外国人性格上的差异而作的，特别是与美国人性格的对比很多。他的作品普遍受
观众欢迎。当然，观众对哪个节目更喜欢，很重要的是取决于现场时观众对可笑的情节耳
闻与目睹效果。比如中国相声《戏剧与方言》则取决于“耳闻”，而《如此照相》则偏重
于“目睹”。如此，日瓦聂茨基的作品多在于听，而扎多尔诺夫或彼特洛相的相声则要看
（如《砖头》、在《蹦极》等）。
　　4、应该指出的是，相声演员有时直接与全体观众对话，有时甚至需要直接与观众席上
的某个人直接对话。中国的单口相声经常采用此种表演方式。比如《贼说话》里就有这么
一段：——有一年哪，我们家闹贼，那位说：“你们家还闹贼‘！”（‘哪位说”演员就
直接对观众席L的某个人）。
　　5、俄国相声里没有类似中国相声《菜单子》这样的节目。表演这种段子时演员可以显
示一下自己的技巧。
　　6、中国相声必须具备说。学、逗、唱四大要素。这里“学”（即模仿）就要求演员具
备极高的模仿能力。其艺术价值就在于学什么像什么。但与此同时还不能百分之百一模一
样，否则观众就去看原剧去罢了。因此，模仿出来的不但要像，还必须带有某种丑化，产
生漫画性的讽刺效果来。俄国相声也有这方面这的特征。大家都知道，侯宝林具有惊人的
口技天才，所以人们说侯宝林不是说相声而是演相声。
　　最近几年来模仿艺术在俄罗斯很时兴。这种讽刺节目主要以说为主，其模仿水平相当
高。主要讽刺对象或针对具体某人或针对近年来社会的不平。　　最常见的是讽刺、模仿
某个政治活动家，甚至包括总统本人。但内容恰到好处，分寸掌握的很好，并非恶毒攻击
而是友好善意的讽刺。最有代表性的是年轻演员要勒金。顺便说一句，侯宝林曾对前苏联
的政治笑话很感兴趣。
　　7、与中国相声有别的是，苏联时期就出现了女相声演员。特别最近10一15年来更加时
髦。苏联舞台上较早出现的双人表演的是米洛诺瓦和盂奈克。　　他们不仅在生活中是真
正的夫妻在舞台上也是很好的一对。他们在舞台上并非以真实面貌出现。男的扮成有知识
、教养有素、举止温文尔雅的人，女的全然相反——粗俗无知，但竭力处处表现自己是最
聪明的万事通。结果她到处出丑：不是乱点鸳鸯谱，把很出名的人张冠李戴，就是搞乱地
理位置，说些文不对题的话（类似中国的相声垫话《蛤螟鼓儿》）。近期俄国舞台上又出
现了新的一对夫妻演员——彼特洛相和斯捷帕年阔。
　　为什么中国没有女相声演员，原因很清楚。因为最早的相声经常带有淫语言，开些低
级的玩笑，做些不堪人目的动作。对女性来讲莫说是演就是去听去看都很难做到。而欧洲
文化，更确切点说，从传统的角度，欧洲女人的社会地位与中国女人大不相同。欧洲的女
人没有那么沉重的枷锁，社会允许她们像男人一样登台表演并可平等地与男人开玩笑。因
此，她们在相声界也占有一定地位，不可忽视。现在俄国还有女单日相声演员。比如，诺
维阔娃。
　　8、如前所述，同中国相比俄国相声的影响还较浅。俄国没有中国那样经历了几个朝代
的相声演员队伍。仅在近年间俄国才出现了相声艺术的演员小组，而且基本都在莫斯科。
他们的演出叫做《安时拉各》（“客满”之意），并不断出现新的年轻演员充实这个文艺
团体。其中有相当一部分人是业余文艺工作者或是杂技学校的出身。老一辈演员对他们进
行指导。
　　9、古代俄罗斯滑稽节目的创作是集体的。而今已经有具体作者了。但演员经常在表演
某个作者的段子时不仅要对作品进行加工润色，而且要使作品突出演员本人的艺术特点。
这方面俄罗斯和中国相声是相同的。我们知道，中国的很多相声都是侯宝林加工编辑（即
整理）的。
　　10、俄罗斯人一般不习惯演“他人的”段子。每个演员都有其专利节目，只能在商店
里买来这些节目的录像和录音重温欣赏。
　　11、可以对中、俄两国相声的具体差异略加总结。对外国人来说，感觉最突出的是中
国相声具有使人意外的结尾。这一特征在中国其它类型的曲艺节目中也常见。俄国相声不
存在这样的碎然转折。其次，俄国相声的选题通常对被嘲讽的对象批评性和尖锐性表现得
更强些，当然也不是完全如此。遗憾的是我们在欣赏那些优秀作品的同时，还经常遇到些
适合某些俗人回胃的庸俗作品。
　　中、俄两国的单口、对日相声虽然有许多共同性但也存在相当大的差异。但我认为双
方都存在着许多值得借鉴的地方，互相有所取长补短之处。


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